第三节 “影像的狂欢”──当代文化革命与影像诗学的时代语境

电影和电视的发明，消解了传统书籍阅读的正统地位，将世界由读文时代带入了读图时代，人类进入了声、光、色、影的世界，线性、固态的语言文字阅读以及这种阅读直达内心、关联思考的功能逐渐消失，取而代之的是五官身心都参与的视觉与听觉全方位享受。“运动着的声画影像”作为一门新兴的、综合了视觉与听觉、静态与动态、空间与时间的艺术，很快冲击了整个思想文化领域。加之其本身就是工业化进程中技术创新的产物，其技术性是一个不可忽视的标签，与当时的社会形态和国家性质息息相关，因此也难以避免地成为当代文化革命的重要助推力量。当代文化革命的一个重要特征就是图像文化的复兴，各种视觉文本充斥着人们的生活，颠覆了传统的读文方式，技术对社会日常生活的介入、对人们思想观念的转变，已经达到了空前的程度，“影像狂欢”成为时代文化特征。

一、民间文化与节日狂欢——巴赫金的诗学理论

（一）“诗性与自由”——狂欢的精神特质

1963—1965年，巴赫金两部最重要的著作相继问世，引起了巨大的反响和争论，这就是《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》。前者论述了陀思妥耶夫斯基的创作，提出了著名的“复调小说”理论；批判了形式主义诗学纯粹追求作品本身、将诗歌文艺研究桎梏在语言学狭窄空间的方式，主张文学是一种社会审美文化现象，主张诗学应当从文学内部结构入手，从文学的形式和体裁切入，但不能脱离社会历史语境和文化语境，换言之就是应将结构形式研究与历史文化研究结合起来。在对拉伯雷创作的研究中，巴赫金指出，中世纪以后占主导地位的思维模式和艺术形式，让诗学研究的重心偏向了主流文化形态，而忽略了至关重要的、体现于拉伯雷作品中的民间文化。他认为拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴的民间文化联系在一起，从中提炼了节日、仪式游戏、广场语言、怪诞现实主义、文学性戏仿、诙谐的自由等许多重要诗学理论。“这些多种多样的诙谐形式和表现——狂欢节类型的广场节庆活动，某些诙谐仪式和祭祀活动、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和残疾人、各式各样的江湖艺人、种类和数量繁多的戏仿体文学等等，它们都具有一种共同的风格，都是统一而完整的民间诙谐文化、狂欢节文化的一部分和一分子。”巴赫金认为各种仪式和节庆，都是民间文化的载体，是没有边界不受限制也不设门槛的，与上流社会的高雅文化形成强烈对比，平民性和全民参与是其最大特征。这就使人们的交往与对话可以不拘形式，达到真正的自由和平等，形成了一种理想的人际关系。

也正是在对拉伯雷创作的研究中，巴赫金提炼出了著名的“狂欢化”理论，并赋予其高度地位。他总结了狂欢化的四大特征：第一，全民性，取消等级身份的差别，摆脱官方和教会的约束，使所有人趋向亲昵，达到自由无限制的交往和对话。第二，正反同体，也就是狂欢化具有两面性，一方面，现实总是沉重而缺乏欢愉的、缺乏自由的，这就导致人们产生对乌托邦的向往，但另一方面又不得不置身其中，并以游戏、节庆等方式进行狂欢。第三，逻辑颠倒，巴赫金认为游戏、节日等仪式均是中世纪民间文化的第二生活，是对日常生活的戏仿，是作为颠倒的世界而建立的。第四，粗鄙化，既然是全民参与的平民日常仪式，自然与高雅文化形成强烈反差。拉伯雷小说中关于身体、排泄、性活动的描写占了很大的篇幅，这被巴赫金看作一种特殊的审美观念。

巴赫金由此发现了民间文化的独特精神本质，即自由的狂欢化方式。他认为狂欢化是诗性的、自由的，是审美艺术的一种伟大传统。巴赫金的“狂欢化”理论引起了人文科学各领域学者的强烈兴趣，也引起了不小的争论。但巴赫金“狂欢化”对于中世纪平民文化的关注并赋予高度的地位，消解了贵族骑士的中心地位，也挑战了神学和教会的权威。

（二）日常生活审美化——追求视觉快感与影像狂欢

与中世纪平民的广场表演、节日游戏、祭祀仪式等狂欢形式相比，当代世界的平民则进入了影像狂欢的时代。影像狂欢是后现代语境下视觉文化泛化和日常生活审美化的一种主要方式。英国学者迈克·费瑟斯通和德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施提出了“日常生活审美化”的观点。随着物质的丰裕，人们自然转向对美感的追求。但高雅艺术仍然具有精英特性，一般人群难以拥有足够的艺术修养。消费社会的出现解决了这一难题，为了满足人们的需求，商家努力打破高雅艺术与凡俗生活的区隔，弥合二者的界限，因而把消费品“艺术化”，使其拥有足够的美感；在逐利冲动下，艺术也逐渐向大众需求下沉而部分丧失了自己的精英属性。“艺术可以出现在任何地方、任何事物上。”消费社会中的日常生活审美化已经渐成趋势。而在日常生活审美化的过程中，对视觉快感的追求、让影像带来情感愉悦，才是美学滑进日常生活的最大体现和核心特征。在费瑟斯通看来：“观众们如此紧紧的跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，连结成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”

大致说来，日常生活审美化蕴含着至少三个方面的内涵：第一，现代主义拆除了艺术与生活的藩篱，隐藏于现代主义思潮之后的是工业革命带来的物质丰裕，也就是我们常说的消费社会，消费社会的出现冲击了传统的价值体系，简朴、节约已经成为过去，而享乐主义成为新的主流价值，大众消费尤其是大众文化消费，促成了现代文化的变革，从而推动了人们对“快乐”的狂热追捧。第二，将日常生活转化为艺术，这就是德国浪漫派和海尔格尔“人生的诗化”“人，诗意地栖居”等哲学理想的完美实践。影视、杂志、室内装饰等日常美学相关产业的大力发展就是例证。第三，指“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”，而广告是一个不得不言说的现象，招牌、灯箱、大型户外广告等，无一不是靠视觉元素占有人们的注意力进而借此获利。

日常生活审美化一方面反映，物质社会的极大丰裕为人们带来便利，技术的发展把人类从几千年来的劳役之苦中解脱了出来；另一方面也说明，贪图舒适和追求愉悦是人的本能，在衣食住行等基本生存问题解决以后，享乐主义的思想自然滋生并蔓延出来，服务于人类这一需求的文化产业也得以发展。

当代影像狂欢的表现并不止于影像符号与生活的全方位对接，以及各类视觉产品对日常生活的疯狂扫荡。在全民参与的前提下，无论主流与非主流、正统与非正统，许多影像符号遭到了人们戏谑式“恶搞”，篡改、拼贴、剪辑等再创作手段既体现了草根文化的崛起，又展现着视觉文化潮流下人们新的狂欢形式的出现——影像狂欢。

二、走向历史与政治——“文化诗学”

（一）由内到外——新历史主义的贡献

20世纪初期，在索绪尔结构语言学的影响下，文学批评开始摆脱早期以社会历史和作家个人经验等外部元素为研究思路的社会历史批评、作家批评，转向了对文学作品本身的研究，俄国形式主义、语义学、结构主义、符号学、叙事学、英美新批评、解构主义等，都致力于探讨文学作品自身的规律，大多从语言学的角度来思考文学的本质。由于这些研究主要为微观研究，最终把文学批评和对文学本质的讨论引向了更为狭隘的境地。因此，作为对文本批评的反拨，从巴赫金开始，就陆续有人主张一种将文学的讨论放回到社会历史语境中的“文化诗学”，提出在重视内部研究的同时，不能忽视对外部的研究，应将文学作品和文学创作置于更加广阔的文化视野内来进行考察。直到进入20世纪80年代，新历史主义者作为强大的力量，以形式主义和解构主义的反对者的姿态登上学术前沿，这一倾向形成潮流，主要代表人物有斯蒂芬·格林布拉特以及海登·怀特等人。

新历史主义的主要目标，是恢复文学研究由内向外的方向，恢复文学研究的社会历史视角，恢复俄国形式主义等文化批评诸学派一再忽视的文本外在语境，从而让政治、历史、意识形态等话语重新介入文学批评范畴。新历史主义在对文学批评的过程中，将权力、宪政、种族歧视、文化入侵、性别身份、阶级矛盾、社会心理、文化现象、哲学思潮等所有政治历史文化词语收入囊中，力求“文本历史性”和“历史的文本性”，使文学与非文学、历史与非历史之间实现跨越式对话。之所以要放宽文学、史学、政治学、社会学等诸多学科之间的界限，而把众多学科放在文化的大范畴内进行研究，是因为新历史主义看到了形式主义、新批评、解构主义等内部研究存在的缺陷，重新举起了历史与思辨的大旗，为了避免文学批评走向进一步狭隘而进行积极的反拨。

新历史主义之“新”，在于突破了旧历史主义单向度的历史客观决定论，也反拨了形式主义批评日渐狭隘的内部研究，追求一种以文化为最大外延而对文学作品的更大包容，新历史主义，实质上就是一种对文本加以历史释义和政治解读的文化诗学。尽管文化诗学的命名起于斯蒂芬·格林布拉特，但其根源却早在巴赫金早期研究中就可见端倪，巴赫金反对形式主义试图建立的“彻底的非社会学的诗学”，反对文学批评走向极端的形式的旋涡。此外，美国的文化符号学、德国法兰克福学派、法意新历史学派等也将“文化诗学”的视角融汇到了各自的研究之中。

新历史主义的主要贡献在于，以更开阔的视野实现了文化对复兴的历史批评、社会批评和政治批评的更大包容，使风行了近整个世纪的文本批评暂时淡出了学术热点，而使“历史政治解读”“文化诗学”成为热门词汇和学术界关注的对象。新历史主义学者们站在中观的角度，既收敛了旧历史主义过于宏大、笼统、单向的“决定论”批评方式，又矫正了已经有非常严重的狭隘极端倾向、以“形式”的旋涡来迷混一切、以“结构”来涵盖所有体裁的文学作品的文本批评方式，成功地引导文学批评由对“内核”的关注恢复到对社会历史、政治文化等“外延”的关注，让文学研究重新重视思辨和审视。这种矫正和扭转，对于当时的文学研究和文艺批评是至关重要的。

（二）重视人文维度——文化诗学的最高理想

文化诗学的旗帜性人物是新历史主义干将、领袖斯蒂芬·格林布拉特。格林布拉特主要研究文艺复兴时期的英国文学，他的研究成果《莎士比亚的协商》《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》也是“文化诗学”的纲领性著作。从“形式”到“结构”再到“解构”，整个20世纪的学术焦点都被文本批评所占据，在文本批评的各种新形式一波又一波的冲击下，格林布拉特选择研究文艺复兴时期的莎士比亚并最终引起巨大反响，成功扭转了当时大行其道的“反历史”的形式化思潮，把文学研究和批评重新引回了历史语境中。

格林布拉特的文化诗学通过对文艺复兴时期文学作品的研究，重新考量了“文学与历史”之间的关系，认为文学并没有游离在社会政治话语尤其是权力话语之外，而是参与其中并充当了重要的角色，发挥着独特的作用。因此，对文学的历史性阐释和政治性解读，是文学自身发展的内部规律所需，也是历史在前进过程中难以避免的见证者和推动力量。

广义的文化诗学包括三个侧面：第一，通过解释希腊文化，理解希腊诗歌的历史性生成过程以及文化历史价值，呈现在西方诗学史上，这种思想取向具体表现为近代的诗学理论家试图从荷马史诗和希腊雕刻出发，去重建古希腊文明的一种精神风范，代表性的有意大利文化史学家、人类学家维柯的《新科学》、德国艺术家温克尔曼的《古代艺术史》等。第二，对原始文化进行探讨，尤其是仔细分析这种语境中生长出来的民间歌谣、原始史诗、起源传说、英雄传奇等，从这种分析中发现原始部落的生活习性、行为方式与思维特征，进而揭示文明在起源阶段的基本特性。维柯的《新科学》仍是这方面的典型，巴赫金对中世纪笑文化的研究也可作为例证。第三，通过小说的历史文化阐释呈现出来。历史题材一直是作家们钟爱的创作领域，也是批评家所关注的领域，尤其是对古代历史人物和历史事件的回顾，是“文本的历史性”的重要体现。

综上，文化诗学的本质不在于解释“诗是什么”和“诗如何构成”，而在于对诗（此处为广义的文学艺术）中所呈现与表现的文化精神和文化生活本质的说明与探讨。文化诗学不仅是在解释诗歌艺术和文学本身，而且是在解释文化与历史。更为重要的是，文化诗学通过历史与文化的解释，构建为人所忽视和遗忘了的自由的历史，提倡深度的精神文化和人文关怀，追求生存的诗意情怀。除此之外，文化诗学关心现世生活的文化存在，对社会文化之中的负面因素（如浅薄、庸俗和丑恶）进行诗意批判，进而追求其净化和矫正的功能，重视文化发展中的人文维度，拯救技术和机械带来的思维衰退与人文关怀衰落。在研究视野上，主张将文学艺术问题、诗学问题纳入文化范围，实现了文化对文学艺术、对诗学的更大包容。

无论是研究民间笑文化的巴赫金“狂欢化”诗学，还是力求实现对文学文本的历史阐释和政治解读、提倡恢复文学研究历史维度的格林布拉特文化诗学，都为我们研究影像诗学的时代语境提供了很好的启示。一方面影像本身是科技的产物，以技术创新为依托；而技术革命是整个近代社会最大的改变力量，它促生了资本主义文化，推动了时代向前迈进，并在短时间内迅速延伸到社会的各阶层。影像不仅可以诉说上流社会人士的风雅和情趣，也可以成为平民审美愉悦和消遣娱乐的最好工具，以一种融会贯通的姿态将文学、绘画、音乐等其他艺术门类全部纳入自身系统中，以视觉为主要渠道，兼顾听觉等其他感官，为人们提供全方位的精神服务。而且这种精神服务随着互联网的出现，人们除了可以被动欣赏，还可以任意改造、添加、删减甚至恶搞，对影像艺术进行再创造，使创作主体和客体之间的交流和对话变得前所未有的通畅和无门槛。影像变成人们新的狂欢方式。另一方面影像作为一种艺术，是艺术家寄托自身理想、抒发个人情感的方式，更是读者和观众对视觉文本进行诗意解读、以摆脱现实压力、取得审美愉悦的方式。随着物质社会的极大丰富，哲学思辨和美学探讨开始在技术压迫下走向衰落，后现代主义思潮怀疑一切、消解一切的极端态度让传统人文学科遭到了威胁，当代人们的精神陷入虚无主义的旋涡，个人享乐主义和大众消费抬头并风靡，“日常生活审美化”变成了现实生活的主要特征。影像以其视觉化的优势，很快成为“日常生活审美化”的主体力量，无论是杂志封面设计、户外大型广告、商品包装设计、电影电视等影像产品、室内装潢和家居设计，都证实了当代人的生活离不开对视觉的狂热追求，离不开“美”对日常生活的渗透。因此，影像狂欢不仅是一种社会现象，更是一种文化现象，是时代心理特征和行为方式的最好见证。

三、“世界已经被拍摄”——景观社会推动图像文化的复兴

与20世纪初期的“语言学转向”相似，世纪末期也发生了“图像转向”，也有人称之为视觉转向。从鲁道夫·阿恩海姆的“视觉思维”出发，以居伊·德波的“景观社会”为理论土壤，米歇尔“图像理论”完整而系统地论述了当今社会被各种影像填充的时代特征。图像文化的极度繁盛，已经是不可逆转的文化潮流，后现代艺术和文化的一个重要特征，就是颠覆以语言文字为代表的理性思维，把视觉刺激作为主要审美方式。

1967年，居伊·德波出版了影响巨大的《景观社会》，结合西方马克思主义的文化工业理论，详细阐述了影像作为商品生产和消费的实质。他认为，在现代工业条件下，视觉表象（以影像为外部显现方式）构成了一个景观社会，人们把影像中的视觉表象当作真实的存在。“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构的事物。”并且，影像不仅是一种技术成果，对社会的意义也不只停留在“被观看”的层面，他认为，影像在生活中成了决定性力量，在现代工业社会中变成了统治秩序，是一种隐性的意识形态，因为视觉在“日常生活审美化”的催化下，已经升格为社会现实的主导形式，使现代工业社会中的物质交换和生产消费结构不得不以影像为主要生产对象和生产方式。“人类的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓越的地位；最抽象、最易于骗人的视觉，也最不费力地适应于今天社会的普遍抽象。但是景观不仅仅是一个影像的问题，甚至也不仅仅是为影像加声音的问题。景观是对人类活动的逃避，是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。”

德波所谓的“景观”，“不是影像的聚集，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。其实质是视觉表象，本身不过是一种外部显现形式。德波的“景观”概念，是后现代语境下从社会学的角度对影像的深入分析，是后来视觉文化研究者所谓“图像转向”的理论准备。

（一）“外观是艺术的本质”——视觉思维及图像文化的心理学根基

图像文化在消费社会强力复兴，甚至形成了社会景观，其持续风靡并越演越烈的态势，有其深层的哲学根基。在古希腊时期的“图像快感”等原始表述外，德国哲学家席勒有一个重要术语——“外观”，可以解释视觉图像的哲学底蕴。席勒在《美育书简》里提出了一个重要观点，他说，“只有通过形式才能获得真正的审美自由”。可见在18世纪启蒙主义运动影响下的欧洲，哲学界和思想界尽管重视哲学思辨，也没有忽略视觉等感官形式的意义，席勒的“外观”说就是一个例证。诚然，席勒是一个浪漫主义诗人和剧作家，其主要思想是趋于感性和抒情的，因此对艺术本质的看法更多地滑向了视觉层面，这也与当时美学已经从哲学里独立出来，并成为一门显学有很大的关系。

但这里要着重介绍20世纪60年代最热门的“格式塔”心理学派的代表人物鲁道夫·阿恩海姆，他从心理学角度对“外观”和“视觉”进行的分析，进而解释了图像和视觉表象在当代蔚为大观的原因。鲁道夫·阿恩海姆在1954年完成了《艺术与视知觉》，此书的出版引起了全球美学学者和艺术家的注意，并获得了高度的声誉。在《艺术与视知觉》中，阿恩海姆详细分析了视觉的感知功能，同时分析了其与人的大脑以及心理能力之间的关系，认为艺术的本质与各种感知形式，尤其是视知觉息息相关，“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”。艺术家的创作，其实是一个对现实世界的观看过程，而读者或观众对艺术品的欣赏，更是一个观看过程。“观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观性行为。事实上，没有一个从事艺术的人能否认，个人和文化是按照它们自己的‘图式’来塑造世界的。”阿恩海姆这种以心理学为基础研究艺术的本质的方法，因具有实证和量化的特征而别有价值，因而美誉在外。

《艺术与视知觉》论证了视知觉对于艺术创作和艺术欣赏的重要性，也初步提出了视觉思维的概念，阿恩海姆认为：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”可以说这本书是阿恩海姆对视觉思维研究的前奏。1969年问世的《视觉思维》，则更进一步地描述了知觉，尤其是视知觉所具有的思维作用，并且论证了“意象”对于创造性思维的意义。“艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交织，结为一体……反过来，大量证据又表明，在任何一个认识领域中，真正的创造性思维活动都是通过‘意象’进行的。”阿恩海姆认为视觉是人类认识活动中最有效的感官，尽管在生理机制和心理学原则上，其他知觉感官也是有思维作用的。正如作者自己所言，《视觉思维》一书是对早期的单纯艺术理论的延伸，把视知觉对艺术本质的作用扩展到了一般性认知理论活动，研究范围得到了很大的拓展。

阿恩海姆这两本艺术心理学名作问世的时代，已经是图像文化苏醒并复兴的时代，摄影作品、电视、电影等影像文本开始大范围地介入人们的日常生活，并催生了文化传播工业生产机制和消费群体，产业链已经开始初步形成。在艺术与非艺术的界限日渐模糊、日常生活趋于审美化、诗意化的20世纪60年代，阿恩海姆的研究，可说是对这些影像文本（无论是作为商品还是艺术）进行的心理学上的观照，形成视觉文化、图像文化的心理学根基。

（二）图像学转向——视觉文化时代到来

居伊·德波从社会学的角度，参照政治经济发展的背景，论证了影像成为社会景观并催生一种新的生产传播方式的过程。他的观点成为波德里亚《消费社会》的理论根基。《消费社会》详尽分析了在当代资本主义生产方式和政治制度下，一方面物质极大丰裕，另一方面在大众媒介推波助澜作用下，商品与广告联谊，造成人们趋于享乐主义，因而消费也就变成了社会的主要行为。

如果说居伊·德波和波德里亚都是从社会学和经济学的角度分析视觉文化诞生的土壤，那么米歇尔的图像理论就是从文化意义和思想史的角度详细论证了现代主义乃至后现代主义语境下视觉文化的兴起。20世纪中后期，学术界对文学和文化的研究出现了“图像学转向”。转向的原因在于，资本主义文化正是以技术和产业为依托的，生产方式和生活方式的改变助推了传统语言文化的衰落和图像文化的复兴，当前的审美方式已经完成了由读文到读图的跨越，以影像为中心、以视觉为主要诉求的新的视觉文化时代已经到来。米歇尔在《图像理论》中对视觉文化作出界定，清晰地指出了视觉文化的“图像转向”的本质：“视觉文化是指脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向为以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。”在20世纪前期和中期声势浩大的“语言学转向”的基础之上，图像学转向使研究视角重新回到外部世界，除了社会历史、政治经济等因素外，置于更广阔外延的文化领域来研究视觉产品——摄影图片、电影、电视、数字多媒体、户外广告等。米歇尔的图像理论研究各种媒体中的视觉和语言再现，尤其是文学与视觉艺术之间的互动关系。米歇尔被认为是当之无愧的研究视觉文化的先锋人物，他敏锐地感受到了当前社会形态下视觉文本对人们日常生活的影响和观念的冲击，感受到了图像对理性语言的颠覆，并业已形成一种新的文化力量。“我们生活在一种形象文化之中，一个景观社会里，一个由相像和类像构成的世界上。我们的周围都是图像。”正因为在大众媒介的推动下，人们的周围充斥着各种各样的视觉图像，有平面静态的摄影图片、商品包装袋、海报等，更有电影、电视、三维动画等动态影像。这些视觉图像立足于技术，借势于媒介，深刻影响着人们的日常生活和文化的走向。

“影像”是米歇尔图像理论的关键词，也是视觉文化的中心，在视觉文化的兴起和图像学转向过程中起着非常重要的作用。“视觉文化的灵魂是影像。”“影像”包含了所有以声、光、色、影为表达渠道的综合图像文本，以视觉为主，又将听觉纳入其中。“影像”还具有与传统文学文本及其他艺术形式和平对话的优势，它以先锋的姿态，对诗歌、散文、小说、戏剧实行大跨度的僭越。如将小说改编成电影电视剧本，让真人演绎，又以虚拟镜像放映在大屏幕，使其逼真、形象；又如将诗歌、散文朗诵出来，配上情景音乐，形成可观可感可听的电视散文、电视诗歌；再如将纯粹的听觉艺术——音乐也搬上电视，配上与歌词和旋律相符合的画面，设置简单的情节让演员表达，这就是MTV的产生。总之，影像作为一种强大的、不可忽视的力量，难以避免地对其他艺术门类进行僭越，对日常生活进行渗透，形成新的文化景观，推动着一个新的视觉文化时代的到来。

尽管有学者对其消极影响发出了忧虑的呼声（如尼尔·波兹曼在两部论著中对大众媒介尤其是电视进行了尖锐的批判，认为电视会导致人们“娱乐至死”并且造成了整个社会“童年的消逝”），但现实是，当代社会已经是一个由视觉图像构成的景观社会，我们已经被大量的形象文本所淹没。这是文化发展的一个走向，顺理成章且势不可当。历史发展规律表明，新出现的文化形态，往往是生命力十分强大、以扫荡的姿态介入社会的，因此，当代社会以“影像”为核心的视觉文化，引起如此广泛的争议和尖锐的批评也是正常的状况。但需要注意的是，视觉文化以及各种影像文本进入文化的姿态是前所未有的强势，它对人们日常生活方式的改变、思想观念的改变、审美立场的改变、行为习惯的改变乃至政治体制和经济范式的改变，都是全面而深远的。“影像”以及它所代表的视觉文化不仅是产业革命和技术创新的产物，更是与西方经典文论以及哲学、美学、诗学传统密切相关，有着深厚的历史文化积淀和时代背景。“影像”已经代表了一个时代，成为时代的标签。

结语

此前有学者从技术和方法论的角度（如“光影修辞”），作了将摄影这一艺术活动归于诗学范畴的尝试，尽管没有翔实的文献考证和深层的思辨，但这为我们研究“影像诗学”带来启示。“光影修辞”可以看作对影像文本具体创作的指导，然而我们在诗学视野下对影像的研究，还应站在思想文化的高度对其进行宏观的考察。在当前视觉文化大爆炸的社会语境中，影像作为第一文本，以所向披靡的姿态介入文化并占据了重要的位置，进而影响到整个社会思想观念的变迁乃至学术研究的转向。因此，我们除了思考图像文化的本质以外，还不得不对当前的许多视觉图像文本进行诗意阐释。如前文提到过“电视诗歌”“电视散文”等文字和影像相结合的新文本，即用声画结合的影像形式，来演绎传统的诗歌文本和散文文本，使其摆脱单调、线性、封闭的阅读方式，调动视听感官，达到更为形象和直观的阅读观赏效果。中国电影史上有几部著名的“诗电影”，如《小城之春》《城南旧事》《早春二月》等。这些电影的叙事结构均不是线性、封闭且因果联系缜密的，而是片段的、发散的、娓娓道来又形散神聚的。这就是影像对社会中的诗性元素，如童年记忆、爱情往事、成长琐事等情感体验的记载和呈现，也体现了影像创作中的诗意思维，表达着导演和编剧的个人情愫和生活体验。“光影修辞”不是研究的终点，若论及以诗学立场来处理影像问题的宏观目的，则应力求对影像及其文化影响的系统研究，为西方经典诗学理论与当代新的文化现象寻找学术节点，最终形成完整的影像诗学理论体系。