第二节 “诗与思”──哲思解读与影像诗学的历史背景

亚里士多德《诗学》成书之后，诗学方才渐渐脱离哲学的母腹发展为一门独立的学问。在此之前，诗学经历了漫长的史前积累过程，悲剧、史诗、抒情诗等文学作品，雕塑、土著岩画、绘画等古希腊早期图像文明都为诗学的诞生提供了基础。德谟克里特、赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图等先哲们的哲学思想和观点中，也都零星可见诗学的火花。由此可见，诗学在独立之前，是与哲学、修辞学乃至伦理学相处共生的，姑且可称为“前诗学”。

对影像诗学理论渊源的研究，不仅要溯源到最初的经典诗学理论，也要顾及诗学在漫长的发展史上与其他科学的关系，尤其是与其母体——哲学的关系。事实上，从古典时期到现代主义思潮，“诗”与“思”的探讨也是诗人和哲学家的重要议题，甚至出现了“诗人哲学家”“哲学诗人”等多重身份的大师。这些大师乐于把诗歌和哲学放在一起研究，探求二者的内在本质，试图在二者之间找到联系和呼应。尼采就曾说过“哲学就是诗”。法兰克福学派代表人物马尔库塞、存在主义大师海德格尔也都力求以哲学之思去追求诗的境界。海德格尔说：“思就是诗，尽管并不就是诗歌意义上的一种诗。存在之思是诗的源初方式……广义和狭义上的所有诗，从其根基来看就是思。思的诗化的本质维护着存在的真理的统辖，因为真理思地诗化。”德国唯心主义思想家谢林认为，诗是哲学的开端和终结。“哲学家必须像诗人那样具有更多的审美的力量。”德国浪漫派代表施勒格尔则主张诗与哲学合一，哲学是寻找并发现诗的工具。同派诗人诺瓦利斯则说：“诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。”

上述言论都支持了这样一个观点：诗在某种意义上有哲学的功能，同样都是思想和心灵的科学。哲学家对诗的重视，正好说明了诗歌在审美价值以外的思想价值。黑格尔也曾这样拔高诗的地位：“诗比其他任何艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则，因此，对艺术的科学研究似应从诗开始，然后才能转到其他各门艺术根据感性材料的特点而分化成的特殊支派。”我们对影像诗学的研究，也力求拓展到更为宽广的视野，因此，深究19～20世纪对诗歌的哲学解读和诗哲合一的探讨，有利于我们追寻影像诗学的时代背景。

一、“诗性智慧”——影像诗学何以为诗学而非哲学

（一）感性的摹仿——影像的“诗性智慧”

维柯在《新科学》中，系统研究了人类文化发展的历史，其中也阐发了诗的产生并提出了一系列诗性概念（如诗性智慧、诗性逻辑、诗性玄学、诗性伦理、诗性经济、诗性历史等），从而深入地探讨了诗与哲学的区分点——形象思维和逻辑思维。

在维柯的理论体系中，他把人类早期的审美创造性思维形式称为“诗性智慧”，这种诗性智慧是世界最初的智慧，是作为出发点的“形而上学”，也是理性的抽象智慧的源泉，是心灵和精气结合的产物。只有先根据诗人的各种感性平常的诗性智慧，才能提炼出理智的抽象智慧。因为原始人没有推理力，只有“强旺的感觉力和生动的想象力”，因此，“在世界的儿童期，人们按照本性就都是最崇高的诗人”。维柯论证了诗歌的基本特点是想象，想象力与推理力是完全相反的两种思维能力，一个人的推理力越弱，想象力就越强。正是由于“人类缺乏推理力，崇高的诗才产生出来”。维柯把诗的产生与想象力联系在一起，明确提出了形象思维与逻辑思维的差别，将主宰诗和主宰哲学的两大思维方式区别开来，并进一步提出诗与哲学的差别：“按照诗的本质，一个人不可能同时既是崇高的诗人，又是崇高的哲学家，因为哲学把心从感官那里抽开来，而诗的功能却把整个的心沉没在感官里；哲学飞腾到普遍性相，而诗却必须深深地沉没到个别事例里去……”“所以诗人可以看作人类的感官，哲学家可以看作人类的理智。”维柯认为，在思想的起源这个问题上，诗或哲学，都出自原始的“诗性智慧”，“诗性智慧”是人类最初的智慧形态，原始社会的人们以想象力和感觉来作为基础的“诗性智慧”，造就了后来的诗性概念，进而逐渐发展为理性智慧或曰抽象智慧。

在《新科学》中，维柯提出了系统的“诗性”历史观，认为人类文化历史的发展，离不开“诗性智慧”，而“诗性智慧”的核心在于“感觉”“想象”等形象思维的巨大作用。在整个诗歌与文艺创作研究史上，注重“想象”作用的大家不在少数，古希腊时期的柏拉图、亚里士多德，古罗马时期的斐罗斯屈拉塔斯、朗加纳斯，文艺复兴时期的马佐尼，均为“想象”这一创造性思维正名与正位作出了巨大贡献。而真正将“想象”抽离诗歌文艺创作方法，拔高到“思维”的高度，并系统阐述其对于原始文化乃至后来的抽象理智的重大作用及其与抽象思维区别的是维柯。“神—英雄—人”的发展轨迹，是《新科学》阐明的人类历史文化发展脉络，与之相应的便是“诗性智慧—类概念—抽象思维”的人类思维方法规律，以及“诗歌—悲喜剧—哲学散文”的文学作品形式。

维柯认为，人的原始思维方式是“诗”的，是感性的和摹仿的，而不是“哲学”的、理性的和抽象的。“诗性智慧”被维柯看作人类一切思维方式的本源，是“诗性智慧”催生了形象思维，进而逐渐发展为逻辑思维。形象思维所强调的是想象力的运用，反对推理、判断等理性思考方式。维柯将诗还原为想象和摹仿，将原始民族所创造的一切想象性艺术视为带有诗学品质的客体。而作为艺术的影像，也离不开艺术家的想象，更离不开对现实的摹仿，因此，影像也是“诗”的，是主观的、感性的且是摹仿的。因为无论是何种视觉文本，尤其是电影、电视这种以导演为中心的影视文艺作品，除了对自然世界和现实世界的摹仿，大多都凝结了作者的主观情感，表达着作者的人生态度，是艺术家心灵妙用的结晶。影像诗学之所以为“诗学”，一是摹仿；二是想象。这二者都是形象思维的重要方式，是“诗性智慧”在艺术创作中的体现。

（二）形象思维——影像诗学何以姓“诗”而不姓“哲”

在对影像诗学的哲思解读中，维柯的“诗性智慧”是唯一一个探讨诗与哲学之差别的观点，这在普遍钟情于将诗歌和哲学看作合体，着力探寻二者的相似性与相通性，大声呼喊诗哲合一的诗学界和哲学界是非常可贵的。而我们研究的“影像诗学”，何以为“诗学”？为什么不是“影像哲学”或“影像美学”？说到底，我们所研究的影像文本，如平面图像、电视、电影作品等，均是主要诉诸视觉，力图夺人眼球并大范围大力度冲击人情感的视觉文本。这与哲学和美学弱化感官直达内心，强调逻辑思维、完全探讨人的精神世界是有差异的。因此，我们的影像诗学，重在探讨作为艺术的影像，何以称为诗学？影像与诗之间有哪些内在的联系？影像与诗在本质或方法上有何共通之处？形象思维是回答这一问题的最佳答案。

形象思维是一种直观的、感性的、无推理过程的思维方式，它存在于原始人最初的混沌状态中，也是文学创作的最基本的思维方式。形象思维包括想象、联想及主观虚拟等具体形态，这些心理活动都被看作文学创作过程中最重要的创造性思维方式。

形象思维这一术语正式作为诗或艺术的定义，形成于19世纪俄罗斯文艺思想界，但其重要性早在古希腊罗马时期就被注意，其中想象更是最初的文学本质论所探讨的要点。柏拉图的“灵感说”提到文学的起源是人依附了神的力量、按神的旨意得到灵感进而作诗，把诗歌的产生归结为对宗教和对神的原始迷狂。柏拉图的理念论是最早把文艺创作与人的灵魂联系起来的论说。想象论真正的开创者和集大成者仍然是亚里士多德，他在《论心灵》首先提出了“意象”的概念，并认为“心灵没有意象就永远不能思考”，奠定了想象在艺术创作中非常高的地位。尔后的古罗马批评家斐罗斯屈拉塔斯，在亚里士多德学说的基础上进一步论证了想象，认为想象“比摹仿是更为巧妙的一位艺术家”。除了对现实的摹仿，斐罗斯屈拉塔斯更加重视“用心来创造”高于事物形象的艺术形象，从而表达高于现实的理想境界。朗加纳斯也重视想象，但他更侧重于修辞角度，把想象称为“形象制造”。此二位罗马文学家对于想象的重视，以及文艺复兴时期批评家马佐尼《为喜剧申辩》一书对于艺术形象和形象思维的阐述，为后来关于形象思维的理论做了准备。真正把想象升华到形象思维的高度，并系统阐述形象思维与逻辑思维的区别，进一步讨论到哲学与诗的区别的思想家，正是前述维柯及其著名的“诗性智慧”观点。

对影像诗学学科归属的探讨，离不开对诗学本身的研究，更离不开对诗学与哲学相处共生关系的梳理。维柯“诗性智慧”观点的重要借鉴意义在于，它将形象思维与逻辑思维的区分明朗化，并以之作为区分诗与哲学的最重要的依据。作为艺术的影像，应该是以感性的形象思维为主的，是诗的，是去哲学化、排斥逻辑推理的。因此，影像诗学得以称为“诗学”，而非哲学或其他。

二、“诗哲合一”——诗化与影像的诗化

对诗和哲学关系的探讨，不同于维柯的重心在于二者区别，海德格尔致力于从存在和语言之本源的角度使二者合一，认为诗与思是近邻。然而对于诗哲合一的追求，最强烈最明显的，莫过于德国浪漫派美学。浪漫主义之为一种哲学形态，是德国浪漫派的功劳，在此之前，浪漫主义只是一种精神，一种个人情怀，延伸至诗歌创作领域变成了一种创作风格和艺术追求。

（一）追求人生的诗化——德国浪漫派小组

德国浪漫派是指1799年由施勒格尔兄弟、诺瓦利斯、谢林、蒂克等成立的耶那派浪漫主义小组，这个小组以德国哲学家、当时的耶那大学教授费希特为精神导师，并创办了《雅典娜神殿》杂志。耶那派小组作为早期浪漫主义代表，其特征就是强调个人内心自由的重要性，主张回到中世纪，歌颂骑士精神和游吟诗人的生活和创作，反对理性的逻辑体系。德国浪漫派引领了一场浪漫主义思潮，形成了虽不系统却影响深远的德国浪漫美学，推动了西方文化的现代性转折。德国浪漫派成员们对诗与哲学关系的探讨，对于我们研究影像诗学的哲思解读也有莫大的启示。

德国浪漫派是一个反理性的群体，主张回归个人，强调自我内心，几乎是空前地关注诗、关注人生的“诗化”，并一直主张以哲学之思去追求诗的境界。卡西尔曾这样点评浪漫主义诗人的追求：“把哲学诗化，把诗哲学化——这就是一切浪漫主义思想家的最高目标。真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身——不断完美自身的艺术品。”德国浪漫派美学这种对诗哲合一的追求也影响了后来的尼采、马尔库塞和海德格尔等人。

（二）诗化哲学——人生的诗化对影像的诗化之启示

通过谢林、施勒格尔、诺瓦利斯三人的哲学思想和艺术观点，可以对德国浪漫派美学的诗哲合一追求形成一个大致的了解，并进一步发现其对我们研究影像诗学的启示。谢林为著名的自然哲学家，德国客观唯心主义哲学创始人，是黑格尔和荷尔德林的同学、室友。他是耶那浪漫派小组的核心人物，也是小组的哲学导师。在谢林的哲学体系中，艺术一直占据着最高的地位，以至于后人难以将他的哲学和美学区分开来。他主要的美学思想集中在《先验唯心论体系》《论造型艺术对自然的关系》和《艺术哲学》等著作当中。谢林几乎是空前地拔高诗的艺术地位，并上升到哲学起源的高度，他认为诗是哲学的开端和终结，“必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”。刘小枫在分析德国浪漫派美学时候说，在德国浪漫派那里，“诗不再是去意指实在的绝对本体，而是生存本体自身的诗化，是感性存在自身的诗意的显现”。谢林和其他浪漫派思想家把诗颂扬为一种包罗万象的创造形式，将之与哲学和其他科学联系起来，与日常生活联系起来，这也是所有浪漫派诗人的最高艺术理想。

弗·施勒格尔与其兄长奥·威·施勒格尔是耶那派小组的创始人，其中弗·施勒格尔的哲学创见更为新颖独到，具有更高的思想价值，他的《断片集》当中的“断片”概念，是德国浪漫派反对逻辑理性、追求个人心灵闪念、强调幻想和沉思、追求象征和比喻的表达渠道的重要内容。施勒格尔的“断片”概念揭示，德国浪漫派颠覆了启蒙运动中的理性主义哲学观，将真理的存在从逻辑理性中解放出来，转向人的内心闪念。在《断片集》中，施勒格尔提出了“浪漫诗”的概念，他所认为的“浪漫诗”，不仅是一切诗或文学在体裁上的总汇，是诗与哲学、诗与批评以及其他艺术门类的总和，还是生活与社会的诗化，是生活与诗的合一。他要求诗与哲学互相融合，尤其是在理念上合二为一，把哲学诗化和把诗哲学化，从而使得哲学更加具体形象，而诗更加现实。他说：“有一种诗，它的全部和唯一的内涵就是理想与现实的关系，这种诗按照类似的哲学化的艺术语言……与艺术反思和美的自我反应结合起来，造就一种诗论。”这句话意即诗人应坚持把诗与现实生活结合起来，达到人生的诗化。他说：“诗的应有任务，似乎是再现永恒的，永远重大的，普遍美的事物。”这“永恒”而又“普遍美”的事物，应该就是社会人生现实生活。施勒格尔将诗看作了一个重要的纽带，一端连着现实生活，一端连着哲学，诗既是现实生活的表达，也是寻找并发现哲学的工具，是哲学的合体，与哲学共同承担着思想的任务。

诺瓦利斯是一位才华横溢的浪漫派诗人，敏感优雅、狂热多情又病态憔悴，可说是浪漫主义诗人中的一个极端象征。德国浪漫派“走向内心”的审美特征，就是通过诺瓦利斯表现出来的。他的“憧憬”说和“蓝花”说广为人知，其名言“哲学是寻找家园的乡愁冲动”被认为是哲学史上为哲学下的最美的定义。诺瓦利斯不仅是一位有才情的诗人，也是一位优秀的哲学家和批评家。他和其他浪漫派哲学家一样，无比拔高诗的地位，把诗看成涵盖一切的总和，他这样描述自己的思想：“诗才是真正绝对的实在，这就是我的哲学的核心。越富有诗意，越真。”也用大同小异的语言描述和其他成员一致的诗化哲学观：“诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。”

由此看来，德国浪漫派是一个追求诗哲合一的美学流派，正如卡西尔所言，他们的理想就是把哲学诗化，把诗哲学化，主张哲学的起源和归宿在于诗学，将自然世界和社会生活全部涵盖到诗学里去，追求人生的诗意化。这种把诗学作为原初立场来解读哲学、解读人生社会的方法，为我们用诗学立场解决影像问题提供了借鉴，影像作为一种媒介、一门艺术、一种与现实生活联系紧密的日常现象，一种足以引起全民狂欢的技术工具，推动了时代文化发展乃至学科的转向，那么，把影像艺术诗化，是否也是一种可贵的哲学探索呢？

三、“诗·语言·思”——作为艺术的影像及其诗学本质

尽管维柯以绝对割裂诗学与哲学为代价，将决定二者区别的思维方式——形象思维和抽象思维截然区分开来，然而诗学与哲学之间千丝万缕的联系难以真正断裂，这是自古希腊罗马时期就得以确定的局面。海德格尔关于诗与艺术本质的观点和俄国形式主义“诗学科学探索”的观点，是20世纪诗学研究的重要构成。此外，就影像的本质论而言，当影像作为艺术而存在时，海德格尔理论与俄国形式主义是最有助于探讨影像诗学历史背景的依据。俄国形式主义是文本批评的开拓者，为20世纪语言学转向开辟了道路，而海德格尔则是语言学转向革命大潮中的旗帜性人物。海德格尔和俄国形式主义尽管活动在不同的思想领域，有着相去甚远的研究对象和观点，但都揭示了语言对于诗歌和文学的重要性，主张从语言的角度探讨文学和诗歌的内部规律，反对传统注重内容的现实主义和象征主义理论，为艺术本质的探讨发出了不同的声音。

（一）语言学转向——诗学的第一次伟大僭越

“在一系列科学学科中，文学理论更为接近于研究语言的学科，即语言学。有一系列边缘科学问题，既可算作语言学问题，又可算作文学理论问题。但还存在着一类只属于诗学的专门问题。”这是俄国形式主义批评家托马舍夫斯基关于诗学研究范畴的言论。他认为，“诗学”不是狭义上仅仅研究“诗歌”或诗歌的某一种类（如抒情诗、十四行诗、史诗等）的学问，而是应该把所有以语言为载体的、有艺术价值的文学作品囊括进来。在诗学经历了漫长的历史之后，俄国形式主义诗学再次把狭义诗歌以外的其他文学形式纳入，并将之作为重点研究对象，这意味着经过长时间的学科演变，诗学重新突破了诗歌的局限，拥有了真正开阔的视野和眼光，在更宽广的视界内审视文学艺术的本质，是一次飞跃。

俄国形式主义是20世纪初叶的一个文学批评流派，这个流派主张从语言角度探讨诗歌和文学的内部规律，反对传统注重内容的现实主义和象征主义理论，认为文学的本质在于语言形式，内容只是形式的动因，文学作品是特定的修辞技巧、形式和手法的特殊集合。俄国形式主义的主要理论包括托马舍夫斯基“文学语言独立于日常语言”理论、什克洛夫斯基“陌生化”理论以及雅各布森“文学性”理论等。其中托马舍夫斯基的观点对于我们厘清诗学的当代概念，尤其是文化研究视野内的诗学概念最为重要，也为影像诗学的合法性提供了理论支撑。如同前述托马舍夫斯基对诗学的界定，他无比看重语言的重要性，因此有学者认为，俄国形式主义是诗学与语言学的结合，乃至是从语言学出发并以语言学为视角的诗学。

托马舍夫斯基主张以语言学为出发点来考察文学作品的本质，反对内容决定论和价值决定论，将诗学的研究重点转向作品形式本身而将作者、社会等外部因素抽离，这在当时的文艺思想界是颇为创新的。此外俄国形式主义诗学之所以空前重视语言的作用，是受到了瑞士语言学家和结构主义先驱索绪尔的影响，由于当时西方哲学思潮发生的“语言学转向”波及文学批评领域，这群年轻的诗学探索者举起了形式主义的大旗，取得了诗学研究的重要成就，为文本批评的发展开辟了道路。

“语言学转向”空前地拔高了语言的作用，将理性智慧和逻辑思维推向了前所未有的高度。应当看到的是，以直观、感性、摹仿为本质特征的影像，同样作为一种语言，并已进入信息传播和艺术交流的领域。与传统的文字语言相比，影像以声、光、色、影等具体形态诉诸人的视觉、听觉等感官，以更加立体、逼真的方式进入人的思维。可以说影像是一门最需要形象思维的艺术，也是形象思维最好的表达渠道。既然影像难以避免地成为一门语言，有其自身的修辞规律和结构，更有其重要的艺术价值，那么，影像何以不能进入诗学的研究范畴呢？

（二）“一切艺术本质上都是诗”——作为艺术的影像之诗性本质

俄国形式主义诗学对于诗和语言的探讨，仅仅停留在文学作品形式的表层，而海德格尔则从哲学和思想层面系统地阐述了诗、语言、思三者之间的关系，完整探讨了艺术的本质。其艺术与哲学关系的观点，为我们从哲思角度解读影像诗学提供了最佳理论支撑。海德格尔初期对荷尔德林诗歌的探讨，以及后来围绕“存在之真理”问题对艺术和诗的本质的沉思，后期关于“存在与时间”“存在与语言”的探讨以及转向对语言的关注，都成为影像诗学研究的理论背景。

首先，海德格尔认为：“一切艺术，作为在者真理之到来的那个让发生，本质上都是诗。”也就是说，海德格尔架空了各种艺术形式，而从存在和真理的角度论证了艺术的本质。海德格尔所谓的诗，是“存在者的真理自行置入作品”，并非一种常规意义上的文学体裁，而是一种用精神感受和观照世界的方式，是主客物我融合的创造性过程，一种思的体现。因为在他看来，“现时代第三个同样本质性的现象，是艺术滑进了美学的视界。这意味着艺术品成了单纯主观体验的对象，意味着艺术因此被当作人类生活的表现”。除了诗之外的其他艺术品也被看成了人类生活的表现，与人的日常生活融为了一体，甚至“诗是真正让我们安居的东西”“诗作为安居之度本真的测度，是建筑的原始形式。”诗和语言和思是一体的“，纯粹地被说出的东西就是诗”。“在思中，在成为语言。语言是存在的家。在其家中住着人。”海德格尔的另一句名言语言是“源始的诗；确切地说，诗发生于语言之中，因为语言保护着诗的源始本质”甚至与俄国形式主义的观点不谋而合，可看作思想意义和作品意义上对于诗学的语言学实质的互相呼应。由此看来，海德格尔揭示了诗的语言实质和思的实质，认为诗是与语言、与思紧密联系在一起的，“思的诗性依然被/严严遮盖/在其显示自己的地方/思长久以来就像/一个半诗的理智乌托邦……歌和思是跟诗紧邻的/两个家族/它们源自并且达于/存在的真理”。

其次，海德格尔解释了诗人尤其是贫困时代诗人的使命，解释了诗人作诗的实质：“诗之道就是对现实闭上双眼。诗人不行动，而是做梦。诗人所制，想象而已。想象之物仅仅是制作之物。‘制作’在希腊语中即poiēsis。人的安居本来就被设定为诗和诗意的吗？”海德格尔注重艺术品，尤其是诗与现实生活的重叠，认为荷尔德林的诗句“充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地之上”是最能体现诗与思、与语言、与现实生活乃至与真理存在之间关系的哲学言语。在《诗人何为》中，海德格尔提出：“在这样的世界时代里，真正的诗人的本质还在于，诗人职权和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。因此之故，‘贫困时代的诗人’必须特别地诗化（dichten）诗的本质。”只有诗人特别地诗化诗的本质，诗才能使人亲近生活，倾听诗人所思，进而思真理所在。

最后也是最重要的一点，海德格尔注重诗的形象思维，这不光在其论著中找到依据（如其书名如《林中路》《人，诗意地栖居》等），其行文风格也可看出端倪。在《人，诗意地安居》中，海德格尔提出了成形的意象对于思的重要性：“只有成形的意象才能保持在视野/但成形的意象安身在诗里。”理解这一点对于影像诗学至关重要，因为影像本身就是以直观的形象诉诸人的视觉感官，形、色、光、影等物理因素是关键。无论是图像、电影、电视，户外灯箱广告乃至商品包装袋等视觉文本，都离不开成形的意象。

之所以借助俄国形式主义诗学观和海德格尔的诗思说来论证影像的诗学本质，主要是考量了影像作为艺术的性质。影像的性质包括两方面，一方面是作为信息传播媒介而存在的，另一方面是作为艺术而存在的。作为艺术的影像，由于其包含了作者的形象思维和主观虚拟等创造性活动，本身又以审美为主要功能，其本质应该是诗的。

通过对“影像诗学”的哲思解读，以及诗学与哲学之间关系的探讨，我们发现诗学与哲学由初期的相生共处，到后来的分门别类，经历了一个较长的历史过程，也发现了诗学与哲学之间千丝万缕、欲离还乱的联系。无论是维柯从区分形象思维和抽象思维的角度割裂二者之间的共性，还是海德格尔与德国浪漫派致力于二者的自然合一的阐释，都可以发现这些联系。事实上，诗学和其他科学，包括自然科学一样，都是经由哲学的母腹孕育，后又独自分裂的科学。无论从维柯“诗性智慧”的观点，还是从俄国形式主义和海德格尔“语言与思想”的观点，或者德国浪漫派“诗哲合一”的观点，都可以论证作为艺术的影像在本质上是诗的，而非哲学的或者是语言的。