前言三——序注

当诗人相遇……

你就是诗人，这两个字意味深长！

（安徒生写给布农维尔的信，1841年3月30日）

你招引、逗乐、触动。是的，你晓以理，动以情，远超人们对诗人的期待。

（布农维尔写给安徒生的信，1862年1月31日）

丹麦民族诗人作家汉斯·克里斯蒂安·安徒生（1805—1875）和丹麦民族舞蹈艺术家奥古斯特·布农维尔（1805—1879），活跃于丹麦艺术的黄金时代，是同时期的艺术巨匠。他们凝练简洁的话语道出了两人互敬互重的终生友谊的真谛。

他们交流思想，分享情感，两人的书信向我们清晰地展示了他们不断增进的、极富特色的友谊，这些信件内容涵盖了私人生活、艺术和专业等话题。

安徒生和布农维尔曾多次合作剧院演出作品，包括戏剧、歌剧以及芭蕾舞剧。他们在生活和事业上惺惺相惜。近40年的书信往来见证了二人亲密的友情。

丹麦原版通信集收录了从1837年到1875年安徒生去世前这段时间里，安徒生写的25封信和布农维尔写的33封信。时间跨度覆盖了这两位艺术巨匠个人生活和事业发展的所有重要年份。本版以重点时间段为依据，精选出了22封书信，编成选集。

众所周知，安徒生是知识渊博的剧场艺术行家。在他写给芭蕾艺术总监布农维尔的信中，有大量生动的描写，形象地讲述了他在丹麦剧院，以及旅行期间去过的欧洲剧院的见闻，还有对这些剧院演出的观感。同样，布农维尔给安徒生的信中也有相当多有趣的描述，包括他身为芭蕾艺术家的国际视野、专业知识和舞台经历。因此，这些信具有极高的文化价值，应该走出丹麦，被更多的读者阅读，欣赏。

安徒生和布农维尔的合作

安徒生和布农维尔的相识可以追溯到他们的少年时代。男孩汉斯·克里斯蒂安渴望成名，对每一个梦想着快速走红的年轻灵魂来说，剧院舞台最具吸引力。舞台上，平民百姓可以摇身一变，当上国王，这令安徒生十分着迷。在他小时候，奥登斯迎来了各式各样的访问演出，一场接着一场，这激发了他对舞台表演的向往。他曾在故乡的剧院里饰演过一两个儿童角色，这种表演经历让他确定了自己的志向。1819年，他毅然前往国王之城——首都哥本哈根，梦想着在这里立身扬名。

在哥本哈根的最初3年里，凭着罕见的单纯和同样罕见的毅力，安徒生结识了几位剧院圈里的重要人物。他结识这些人的方法很简单，就是在黄页上查找地址，然后登门拜访。这种方式让他常常碰钉子、遭驱赶。但他不屈不挠，坚持拜访每一位有可能帮他一把的贵人。

安徒生想在所有的表演项目上有所发展——舞蹈、歌唱和喜剧表演——但最后落在他手上的是为剧院写剧本的工作，后来他几乎写全了所有种类的剧本。（译者注：他为皇家剧院写的文本种类包括悲剧剧本、喜剧剧本、歌剧剧本、轻歌舞剧剧本、歌剧台本、芭蕾舞剧脚本、短节目剧本、演出开场白，以及演出收场白等。）14岁的他一开始醉心舞蹈，曾经跑去找当红芭蕾舞女演员玛格丽特·肖，在她面前跳舞，希望对方能赏识自己的舞蹈才能。这在他自己和别人的文字记录中都有详细记述，是他广为人知的一段逸事。但还有另一件不太为人所知的故事，那就是他也曾在布农维尔面前试跳过舞蹈。布农维尔当时还是个舞蹈学生，看着舞动的安徒生，他的双眼中恐怕尽是困惑与为难。不知出于什么原因，安徒生并没有在自传《我的童话人生》中提到这件事。后来，布农维尔在他的回忆录《我的剧院生涯》最后一卷里，为刚刚离世的安徒生写下名为“略传”的记录，其中提到1819年的某天，发生在布农维尔儿时位于酒庄路上的家中的一幕：

“他十三岁时来到哥本哈根，极度渴望能在皇家剧院发展，不管什么剧类都行。他来我父母家，说自己有志于芭蕾舞，然后给我父亲跳了一段。他身形瘦长，动作生硬，我当时就觉得他不是块跳舞的料。我父亲问他，是否愿意能念一段戏剧里的台词。于是这个少年请求朗诵一段自己写的诗。那首诗的内容我已经不记得了，但却清楚地记得，我当时立刻感受到某种非凡的东西，非但不觉得眼前这小子可笑，反而认为，与其说我们在拿他打趣，不如说是他在笑话我们。

“那之后没多久，他就在舞台上冒了出来，跟着合唱团老师希柏尼当歌唱学生，又被达伦叫到芭蕾舞《阿弥达》里面演巨魔，还在合唱团里唱歌，又在歌剧《拉纳萨》中扮演布拉明——最后，他的资助人果断地把他从诱人的剧院世界里扯了出来。”

在这期间，剧院里的两个男孩一定见过彼此，而且是面对面地相遇。

布农维尔和安徒生的友情真正开始于他们成年之后，随着二人在皇家剧院里一系列合作而逐步加深。安徒生花了很多时间在戏剧创作上，不仅给皇家剧院写，也给私营的卡西诺剧院写。因此他和布农维尔有许多共事的机会，他们合作的内容包括设计、构思剧目，以及组织演出。这种合作是双向的，安徒生请布农维尔改编、导演他写的童话故事和戏剧剧本，而布农维尔则从安徒生的文学作品中汲取灵感，创作出自己的舞剧。

他们的首次合作发生于1841年，当时女高音凯瑟琳·伊丽莎白·希蒙森邀请安徒生为《女歌者》写剧本（全新的意大利咏叹调戏剧改编）。该剧本围绕《拉美莫尔的露琪亚》中的一段美声唱法咏叹调展开剧情。首演于1835年的《拉美莫尔的露琪亚》是意大利剧作家葛塔诺·多尼采蒂创作的歌剧，此时在丹麦并不出名。

19世纪40年代，意大利音乐风靡一时，在此背景下，希蒙森成功地在皇家剧院音乐厅占得了一席之地，把这里变成了她的音乐主场。她演出的歌剧，多出自多尼采蒂、文森佐·贝利尼、焦阿基诺·罗西尼这样的大作曲家，也有年轻的朱塞佩·威尔第的作品。她成功地把自己打造成当时唯一能出演意大利歌剧的丹麦女歌手，与当时宫廷剧院里的意大利客座歌剧演员分庭抗礼。

安徒生为希蒙森写的剧本，情节如下：拿破仑时期，一位当红女歌手玛丽娅在前往佛罗伦萨途中被一伙强盗截住，被迫之下，她用东尼泽迪的花腔演唱出令人动容的美声唱段，强盗们被她的歌声打动，释放了她。

作曲家尤阿纳斯·弗莱德里克·弗洛里希为这出戏谱写了一组幕间曲，布农维尔根据安徒生的剧本导演出了一台充满想象力、舞蹈富于表现力的歌剧。该剧于1841年11月28日在皇家剧院首演。

布农维尔把安徒生虚构的故事成功地搬上了舞台，这无疑令安徒生尝到了与布农维尔合作的甜头。仅4个月之后，他们再度合作。安徒生请布农维尔导演他创作的独角戏。与第一次合作的剧目有所不同，这出名为《古尔夕照》（晚会节目）的戏剧讲的是地地道道的丹麦本土故事，是安徒生专门为皇家剧院的慈善演出所创作的作品。该剧于1842年3月28日首演，尧恩·克里斯蒂安·汉森主演。在布农维尔的导演下，整台演出具有很浓的丹麦民族风格。这种浓郁的民族风格不但在多年后布农维尔创作的民族历史芭蕾舞剧《民间故事》（1854年首演）中延续了下来，而且得到发展。

3年后，即1845年2月16日，安徒生和布农维尔合作的两幕童话喜剧《幸福之花》上演。亨利克·伦哥（Henrik Rung, 1807—1871）编曲，布农维尔导演。该剧沿袭民族浪漫主义风格，第二幕里布农维尔编入的精灵女孩之舞令整部戏充满了浪漫梦幻的气氛。安徒生凭借这部戏赢得了他在丹麦国内戏剧界第一次事实意义上的胜利。《幸福之花》和安徒生写的童话故事《幸运的套鞋》思想类似，讲述的是居住在森林里的青年亨利克在小精灵的邀请下，先后在第一幕里变成了18世纪的丹麦诗人尤阿纳斯·埃瓦尔，在第二幕里变成了中世纪的丹麦王储伯瑞斯王子，并相应地获得了这两位人物的才华与权力。然而，亨利克和他的妻子发现，身份变化并不能带来更多、更深厚的幸福，于是决定远离花花世界，回归森林里那种简单平静的生活。

该剧人物身份变换的场景设计巧妙、极富创造，令观众赞叹不已。可是报纸上的评论却相当严苛。1845年2月25日，《哥本哈根日报》批评说，该剧暴露了安徒生没有丝毫戏剧才华，写不出真正的戏剧作品：

“《幸福之花》（两幕童话喜剧）的构思与《幸运的套鞋》大致相同。安徒生又一次把不应当戏剧化的故事搬上了戏剧舞台，这又一次证明，安徒生直到现在依然对戏剧艺术的基本规则一无所知。”

1845年2月17日，《贝林时报》认为，该剧最大的弱点在于，安徒生过高地估计了剧院技术和舞台条件表现魔幻与神奇的能力：

“故事本身极富创造，但它根本不适合舞台表演，尤其不适合皇家剧院的舞台。这里的技术能力极度欠缺，现有材料根本无法呈现出原作中美轮美奂的场景。原作中最美的部分：惊险而神奇的变身场景，虽不能说完全没有效果，但表现在舞台上却也谈不上震撼。实际上，舞台的艺术效果完全跟不上剧情内容，观众们无法指望舞台效果，他们得靠台词和故事情节自行想象。……安徒生最大的失误就在于，他一厢情愿地以为剧院有足够的表现能力去呈现诗作中的魔幻场景，可事实是，剧院条件远远不够。”

另外，由于布农维尔非常坚持己见，所以安徒生对于演出和舞蹈表演方面的构想经过布农维尔的一番改造，已经改头换面，远非安徒生的原意。

4年之后，二人首度合作大型歌剧——三幕歌剧《科莫湖畔的婚礼》。安徒生创作剧本，波西米亚裔丹麦音乐家弗兰兹·约瑟夫·葛莱瑟谱曲。该剧于1849年1月21日在皇家剧院首演。歌剧情节根据意大利民族诗人亚历山大·曼佐尼的著名小说《约婚夫妇》（著于1825—1826年）改编。布农维尔担任导演，同时负责编排舞蹈和哑剧。第三幕中有一段由葛利佐饰演的即兴诗人的哑剧表演，他是剧中的反派人物堂·罗德里戈的手下。这段哑剧与布农维尔著名的芭蕾舞剧《拿波里》（1842）第一幕中的“街头演唱”十分相似。此外，两名主角露西亚和罗伦佐在剧中还有一段萨尔塔雷洛舞。

《科莫湖畔的婚礼》是安徒生最成功的歌剧作品之一，它的成功无疑也得益于布农维尔对意大利多彩环境的再现。他呈现出来的意大利，既生动逼真又风格鲜明。基于此前几部意大利风格的芭蕾舞剧的成功经验，布农维尔导演起《科莫湖畔的婚礼》可谓驾轻就熟。他在日记中表示对首演很满意：

“《科莫湖畔的婚礼》首场演出。安徒生和葛莱瑟的歌剧，表演精彩，反响热烈。”

对国内的戏剧表演一贯持严苛态度的《祖国报》（1849年2月6日）对该剧不吝美言：

“歌剧的每一个场景都体现出艺术品位与精湛的完成度，与皇家剧院这几年上演的所有戏剧中的草率形成了强烈对比。”

相对而言，《祖国报》对安徒生作为歌剧剧本作家的能力却持以谨慎态度。文章一方面指出，安徒生对如何把剧本文字转换成真正的音乐表达仍然没有清楚的认识；另一方面，对歌剧音乐作出了正面评价：

“这部音乐作品的剧本故事取材自曼佐尼的著名小说《约婚夫妇》。简短流畅的歌词以诗句形式写就，情感丰沛，文采斐然，构建出了刺激的戏剧场面。与安徒生此前改编自小说的歌剧剧本相比，这次对原作的改编很自然，不生硬。……但是剧本在另一方面令人感到困扰，因此削弱了音乐和戏剧效果。剧本结构缺乏连贯性与紧凑性，导致音乐在形式上被分隔成多个零碎段落，从而丧失了戏剧应有的流畅。即便面临这样的问题，作曲家还是出色地完成了任务。全剧乐曲轻快生动，极易上口，充满戏剧表现力，无论从旋律、情感，还是渲染力方面，都能立刻抓住观众的耳朵和心灵，在剧情需要时更能施加足够的紧迫感。”

尽管有这么一点批评的声音，但《科莫湖畔的婚礼》无疑是当时的叫座剧目。4年后，安徒生、葛莱瑟和布农维尔再度合作北欧神话歌剧《水妖》。安徒生写出独幕剧本，葛莱瑟谱曲，布农维尔导演、编舞。布农维尔的开场设计如下：青年农夫在第一幕的开场合唱中登场，随后芭蕾舞团的演员们表演一段阿勒芒德舞，四对顶尖的芭蕾舞蹈演员领舞。这样的开场设计和浓厚的北欧风情被直接沿用在一年后首演的著名芭蕾舞剧《民间故事》第一幕中。

《水妖》讲述了一对恋人的曲折故事。女孩的父亲反对这段恋情，想把她许配给一个富有的追求者——一个可笑的老头子。瑞典女王克里斯蒂娜在剧中以恋人庇护者的姿态出现，她了解情况后，乔装打扮成神话中的水妖，巧施计谋，打破僵局，解决了矛盾。

1853年2月12日，《水妖》在皇家剧院首演，观众反应不一。在最终被选定纳入皇家剧院节目单之前只上演了7个场次，这主要归咎于音乐缺乏戏剧效果。布农维尔在日记中写道：“音乐乏善可陈，总体而言令人提不起劲头，而且太长。”

此外，安徒生的剧本因为缺乏对音乐实际表现力的考虑而受到严厉批评。《祖国报》（1853年2月16日）评论道：

“毋庸置疑，剧本作者错把这个作品写成了纯粹的歌剧（只有宣叙调而没有对白）。之所以说这是个错误，原因有三。其一，目前这种宣叙调的表演形式根本谈不上明白易懂，如果能加入生动、连贯的对白，就不会这么无趣。其二，剧中的宣叙调太多，令人疲倦。其三，作者在考虑作曲家的具体情况时，认为对方谱的曲不可能适合丹麦语的语感，而且认为熟悉葛莱瑟的观众会希望看到意思明了的宣叙调表演。这部歌剧整体呈现出的紊乱不安，很难讲该由剧本作者担责任，还是该由作曲家负责。不过我们还是要替葛莱瑟说句公道话，毕竟在剧本没有留给音乐足够空间的情况下，他抓住仅有的几处机会，写出了优秀的曲子。”

安徒生创作的歌剧中，最成功，也没有任何异议的，是独幕歌唱剧《小基尔斯滕》。为该剧作曲的，是与安徒生和布农维尔同岁的音乐家约翰·彼得·埃米琉斯·哈特曼。

安徒生早在19世纪30年代中期就开始创作该剧剧本。40年代初，他计划请布农维尔担任导演和编舞，并为该剧编排一段“幕间芭蕾”。但不知什么原因，布农维尔没有接手这项工作。1846年5月12日，《小基尔斯滕》在皇家剧院首演。为这场首演编排舞蹈的是舞蹈演员皮埃尔·约瑟夫·拉莎。

1859年10月29日，安徒生和布农维尔合力打造的重编两幕版《小基尔斯滕》作为“歌剧”上演，演出取得成功。布农维尔的导演令整场演出充满活力与感情。他还重编了剧中的所有舞蹈（农庄舞、火把舞、小步舞和圆圈舞），并在第二幕中新编入了一段宗教大游行（自此被称为“化妆游行”）。（译者注：由于人们在宗教游行时常会化装成各种宗教人物，比如圣徒和天使，并不会以原本面目示人，因此也可以称其为一种化妆游行。）

早在1846年该剧首演之时，布农维尔就在日记里表示了对《小基尔斯滕》的充分肯定：“听说《小基尔斯滕》是真正的好作品。”1858年该剧重新上演时，较之先前，他则更为客观地写道：“《小基尔斯滕》的演出很精彩，可是观众席有一半空着！”

《小基尔斯滕》后来取得巨大成功，成为有票房保证的剧目，迄今已演出340场次，是演出场次最多的丹麦歌剧。该剧唯一一次出国演出是在1856年的德国魏玛。安徒生与魏玛宫廷剧院时任总监合作，并亲自负责该剧的德语翻译工作。

无论安徒生的剧本，还是哈特曼的作曲中，都有很多部分摘自丹麦中世纪民歌，这说明两位艺术家均受到当时复古风潮的影响，对中世纪民谣十分着迷。

1858年，两幕版《小基尔斯滕》再次上演，获得一致好评，也收到了许多诚恳的意见。1858年11月2日，《日报》刊文评价说，安徒生的剧本写作十分稳健，哈特曼的作曲更添清新与温暖：

“正如我们所见，舞台上的《小基尔斯滕》高尚温和，既有骑士风范，又有田园诗意，怀古风格与浪漫主义并存。故事本身的传奇色彩令观众们对台上的演出生出一股敬意。就歌剧剧本而言，《小基尔斯滕》已接近典范。安徒生原本可以自顾自地出出风头，人们也注意到他在多个场合似乎有话想说，但是，他以一种罕见的自谦心态保持着低调，只谈剧本，除此之外绝不邀功。事实上，他在剧本里设计了多处极为适合音乐表现的场景，他为音乐创作提供了一首真正的好诗所能提供的全部有利条件。安徒生写剧本时，仿佛能预测到作曲家的心意，简直像熟知哈特曼一般。无论如何，他确实出色地施展了这份罕见的禀赋。他写的歌词与音乐完美地契合在一起，剧中场景因此饱满、鲜明地呈现了出来。不充分赞赏安徒生对该剧的贡献，就等于重画轻诗，重表面而轻底蕴，简直罪过。……毫无疑问，该剧音乐最首要的优点就是有强烈的历史带入感，它逼真地再现了故事发生时代的社会风貌、传统风俗，以及与这种传统风俗不可分割的民族特色。……哈特曼的音乐曾有生硬乏味之感，他那种枯燥的学究气有时甚至毁掉了一些作品。但这一次，他彻底甩掉桎梏，创作出了清新、温暖的歌与曲。《小基尔斯滕》可谓是哈特曼音乐灵感的最美结晶。”

《小基尔斯滕》的成功促成了安徒生、布农维尔和哈特曼三人的第二次倾力合作：《愈泉之旅》中的《幕间短剧》。《愈泉之旅》是路德维希·霍尔堡创作于1750年的两幕喜剧，也是丹麦剧院史上的经典作品。

1859年5月22日，《幕间短剧》老戏新演，这也是三位艺术家最后一次真正意义上的剧场合作。安徒生为合唱歌曲填新词，哈特曼谱曲，布农维尔导演和编舞。安插在《愈泉之旅》第一、二幕之间表演的幕间短剧由5支曲子构成。首先是序曲，其次是农夫们欢庆夏日的开场合唱，再次是皇家剧院芭蕾舞团表演的里尔舞《泉边对歌》，接下来是全体演员表演的《宗教游行》，最后，所有参演人员表演《剧终歌舞》，结束整台演出。

首演结束当晚，布农维尔心满意足地在日记中写道：

“我的新编芭蕾小品的新版《愈泉之旅》在皇家剧院首演，受到了观众们的喜爱，演出很成功。”

对于安徒生、哈特曼，尤其是《幕间短剧》的幕后总舵手布农维尔的表现手法，报章评论意见不一。1859年5月24日的《日报》惜墨如金，评语极尽简短：

“由布农维尔编排，哈特曼教授谱曲，汉斯·克里斯蒂安·安徒生填词的《幕间短剧》，演出小有可观。它最大的美德在于适可而止，没有小题大做。”

刊登在《飞翔杂志》（1859年5月24日）的一篇评论文章持不同意见。文章批评皇家剧院，尤其是布农维尔，搬出霍尔堡的“不怎么出名”的喜剧作品，自降格调，用低级趣味的幕间短剧把大批观众诱骗进场。愈泉边除了形形色色的朝圣者和访客之外，还有前后腿都能动起来的机械马。（译者注：舞台背景幕布上画了些马匹，但是马的前后腿单独制作，由人拉动绳索以造成马匹走动的效果。）《祖国报》（1859年6月1日）刊登了一篇评论，大篇幅地介绍了霍尔堡戏剧的创作背景，旨在说明幕间短剧这种表演形式是霍尔堡戏剧时代的副产品：

“在第一幕和第二幕之间，霍尔堡插入由《愈泉之旅》和几段芭蕾舞组成的幕间表演，这种表演与喜剧故事本身毫无关联。……假设霍尔堡的幕间表演是他有意安排的故事的一部分，那么他在设计演出时就会避免让观众看到重复的剧情。既然在他的整出喜剧里并没有避免重复，那他又为什么要加入这段幕间表演？这其实是为了迎合时人。《愈泉之旅》首演时，哥本哈根的观众正着迷于外国演员和外国歌剧乐团。这些外来者打破模式，糅杂各种表演艺术，而且还带来了令人目眩神迷的舞台效果：雷鸣、电闪、色彩斑斓的化妆游行、咏叹调，等等。丹麦本土的喜剧表演只能被这股潮流牵着鼻子走，否则就要被淘汰。这就是幕间表演之所以存在的特殊时代背景，我们由此可见，这种幕间表演作为喜剧演出的一部分到底能有多少美学价值。……皇家剧院无疑想靠它捞些票房，这也说明在当时，就算给很多极尽夸张之能事取悦观众的表演节目冠上霍尔堡的鼎鼎大名，冲着这位喜剧大师前去剧院观看表演的人也根本填不满观众席。剧院当然需要考虑大众口味，不过妥协也得有个限度，一味地被公众的恶趣味牵着鼻子走就是罪过。喜剧演出本身也很失败，单调乏味，错误频出，没人会对这种演出感兴趣。现在，抛开了当年剧院内外的品位取向因素，霍尔堡的喜剧表演本可以层次丰富，表演生动，人物鲜明，然而布农维尔先生的改编却摒弃了这条道路，完全走现代浪漫田园风格。这样的表演安插在两幕之间真是格格不入。……有人因为‘没有小题大做’而表扬布农维尔先生的改编，用这种方式评论一场演出无疑是相当奇怪的。这样的言论虽无恶意，但也近乎荒唐。”

与之相对地，《贝林时报》（1859年5月23日）给予《幕间短剧》全面好评：

“宫廷芭蕾舞教师布农维尔编出了‘新芭蕾舞蹈小品’，以幕间表演取代第二幕。哈特曼先生谱曲，安徒生先生填合唱词，主旋律取自古老民歌，演出结尾时的合唱尤为动人。整出舞蹈小品充满生气，优美精彩，一如布农维尔的其他作品。”

安徒生认识到，与布农维尔一起工作，就能找到灵感，积累实际的剧场工作经验。而实际上，从这样的合作中获益的不只是安徒生，布农维尔也从安徒生的文学作品中汲取灵感，用于创作芭蕾舞作品。话虽如此，但布农维尔并没有全权委托安徒生为自己写芭蕾剧本。他有所保留，保持警惕，曾经明确地表示不愿意让自己的艺术工作局限于改编别人的文学作品，他坚持要做整出剧目的唯一创作人。在浪漫主义芭蕾时期，舞蹈编导们往往只负责往别人写好的剧本里编入舞蹈，在海报和演出节目单上甚至经常看不到他们的名字。布农维尔在他漫长的艺术生涯里，一直和这种“常规”作着斗争。

以此为背景，布农维尔很可能只有一次直接请安徒生写剧本，这就是1849年的“歌剧芭蕾”《女武神》。安徒生曾多次谈到，该剧的构思与主题均来自布农维尔。这位艺术总监相当严谨地对待安徒生写出的剧本和整部剧目的方方面面，历时数年，终于在1861年推出了该作品。经过他多年来的反复修改，《女武神》已经变成了一部纯粹的芭蕾舞剧。布农维尔作为唯一的创作者，他的名字出现在正式的芭蕾演出单上。

布农维尔经常从安徒生的小说和童话故事中汲取灵感与创意，判断哪些主题与情节适合编成舞蹈来表演，然后自行取舍素材进行创作，完全不顾虑原作者的个人看法。布农维尔的一部后期作品，独幕芭蕾舞剧《冈扎诺的花节》，就是这样创作诞生的。该剧于1858年12月19日在皇家剧院首演，作曲者是音乐家爱德华德·海尔斯代和霍格尔·希蒙森·保利。

10年前布农维尔就已经开始构思这个作品，他在1848年给作品起的第一个名字叫《安妮塔，或阿尔班山地葡萄酒丰收》。但是这个最初的构思没能更进一步。1858年，受到安徒生第一部长篇小说《即兴诗人》（1835）和法国作家大仲马的游记《远航印象》（1833）的启发，布农维尔在作品中加入了许多新的想法和主题，才令这部芭蕾舞剧最终定型。

小说《即兴诗人》里对每年一度的冈扎诺花节的描写既生动又充满诗情画意，这为布农维尔的创作提供了具体细腻的主题素材，也决定了整出舞剧的节日情调。布农维尔巧妙设计，在浓厚热烈的南国节日气氛中，以男女主角精彩绝伦的双人舞蹈《冈扎诺的花节》迎来全剧高潮。1858年首演之后，这段双人舞就成了布农维尔的芭蕾艺术代表作品，也反映着他对意大利市井生活的艺术迷恋。这是他与挚友，童话诗人安徒生共同享有的艺术迷恋。该剧的首演获得了雷鸣般的掌声，布农维尔感到十分自豪，他在日记中写道：

《冈扎诺的花节》首演满座，观众热情。演出相当成功，朱丽叶特赢得了观众们的心。演出太成功了，台下掌声雷动。我要再次感谢上帝施予我们的仁慈。”

该剧细分为两段，第一段着重于情节，第二段着重于舞蹈。1841年夏天，布农维尔曾在意大利旅行，前往拿波里的途中，他到过意大利海港城市奇维塔韦基亚，在那里看到当时大名鼎鼎的海盗盖斯帕隆尼，并与之交谈。此人被常年关押在奇维塔韦基亚的军事堡垒，他的囚禁室面向公众展示，这种安排旨在证明权力机构有力地抑制了猖獗的海盗活动，以安民心。

这段奇异的见闻与大仲马和安徒生文学作品中的故事情节相结合，催生出了这部精巧优美的芭蕾表演，讲述了一段关于放逐与团圆的虚构故事。《冈扎诺的花节》与其说是一部剧情芭蕾，其实更像舞蹈小品，以营造场景气氛取胜。该剧一经上演即大获成功，并且经久不衰。若干年后，布农维尔回顾道：

“把细节做到完美，就能事半功倍，《冈扎诺的花节》正是如此。我的几部作品很好地证明了这一点，它们和《冈扎诺的花节》一样，已近乎人们所称道的‘沉醉轻歌舞剧’。那个时候，观众和演员都完全沉浸在演出之中，气氛好极了。《冈扎诺的花节》必定会成为艺术精品，几乎可以说，成为艺术精品是它责无旁贷的使命。”

报刊评论也和观众一样，由衷地喜爱《冈扎诺的花节》，最好的例子或许就是《日报》上的这篇评论文章（1858年12月28日）：

“这些年，布农维尔接二连三地推出作品以飨观众，其中不乏堪称艺术佳品的剧目。他在编排与设计芭蕾舞时，从来没有放松过对美和艺术的要求。……不同于《舞蹈学校》那样的轻音乐舞剧，也不同于《民间故事》和《哈当厄尔的婚礼》那样的浪漫主义市井风情剧，《冈扎诺的花节》和《阿尔巴诺的节日》一样，是一部跨界作品，介于舞蹈小品和芭蕾舞剧之间。故事发生在意大利，这种设定自然便于生出最美、最丰富的艺术创意。整台表演的主旨就是为了展现美，剧情只是辅助。……不同于‘女子学校的舞蹈考试’，《冈扎诺的花节》中那段舞蹈有强度、有活力、有激情，表达着情绪与情感，绝不仅仅是一组舞蹈动作那么简单。那段舞蹈里透出了美丽与纯洁的精神，真正的艺术源自于此。……布农维尔的巨匠风范不仅体现在富于层次感的独舞中，更体现在群体舞蹈的编排上，尤其是最后那场令人陶醉的萨尔塔雷洛舞。当时台上所有的舞蹈演员都动了起来，随着加快的音乐节奏疾舞奔腾。极速的终场舞蹈结束之后，帷幕落下，每位观众都被刚见识到的生命力深深打动，这美丽的震撼从剧院的舞台传到了他们的心里。”

最直接受到安徒生的童话作品启发的布农维尔芭蕾作品是三幕芭蕾舞剧《画境探险》，该剧由威廉·克里斯蒂安·郝姆作、编曲，于1871年12月26日在皇家剧院首演。《画境探险》是以《坚定的锡兵》作为剧情主线的哑剧芭蕾，三幕戏中共有8组生动的舞台活人画景造型，均取材自安徒生最著名的童话故事。

布农维尔一生都对活人画景这种舞台表演类型充满兴趣，他希望将其与舞蹈相结合，营造出一系列逼真的情境场面。在安徒生的童话世界得以生动流畅地展现的同时，锡兵和跳舞的小姑娘也可以穿梭于连续变换的故事场景里。

为了便于观众了解芭蕾舞剧当中的8个故事场景，布农维尔选用了当时最有名气的歌曲和诗歌，观众们从音乐名称上就可以判断出舞台上正在演的是安徒生的哪一个故事。布农维尔认为，安徒生的童话作品中最适合芭蕾舞表演的有：《鹳鸟》（1839），《拇指姑娘》（1835），《夜莺》（1844），《海的女儿》（1837），《丑小鸭》（1844），《猪倌》（1842），《梦神》（1842），和《安琪儿》（1844）。

虽然报纸上尽是批评之声，但观众们的反应却相当热烈，以至于两年后的1873年3月19日，这部舞剧的精简版本再次上演。

1871年，演出了两个场次之后，布农维尔在日记中写道：

“《画境探险》第一场次，各方面都很好，台下掌声异常热烈。它是货真价实的成功作品，票全部卖罄，还有更多的观众要来。……我们大家一起庆祝演出成功，感谢上帝把这等幸运赐予我们。……我看到些评论文章，还是老样子，站在错误立场上对我的芭蕾作品爱答不理，说些傲慢清高的话。……之后，第二场次的演出，掌声热烈，票房成绩不俗，表演精彩。”

首演期间剧院里发生了一点小插曲，安徒生的心情因此受到些影响，但这并没有破坏首演成功带给他的喜悦。他在日记中写道：

“票卖光了。胥特在这里，对芭蕾演出没好气。他在这之前还从没看过。首演前最后一次彩排时他去复诊打疫苗，所以那时不在。他突然就开始批评起来，真让我心烦。之前合唱团老师格拉克直言不讳的批评已经让我有了些心理准备，我回应格拉克说自己倒是很喜欢这部剧。这会儿胥特在观众席里转来转去，批评着台上的演出，我觉得自己被他占了上风。说什么我的童话故事图片就不应该放上舞台，人们反正已经看过无数遍了——希勒（译者注：扎斯特·马蒂亚斯·希勒，1795—1874，丹麦诗人、历史学者）坐在我旁边，对台上的表演完全不知所谓，只感到无聊。但实际上，每当一个故事图片上场，观众们就报以热烈的掌声。只有最后一次例外，就是当《梦神》里的欧勒·鲁考伊渐渐入睡，《安琪儿》悄然上场时。观众们都喜欢这台演出，没什么异议。我去剧院当面感谢布农维尔，他紧紧拥抱我，问我有没有从舞剧里看到一点点自己。”

至于他到底有没有在布农维尔的芭蕾里看到自己的精神思想，安徒生没有写，我们不得而知。当时有评论文章写得很清楚，它承认该剧有魅力，与此同时也希望能在安徒生的童话世界里推进更加戏剧化的剧情。文章还指出，布农维尔对安徒生童话的芭蕾舞剧改编，更偏重于营造唯美的剧场享受，而非挖掘、凸显童话中的戏剧张力和故事脉络。

《祖国报》（1871年12月17日）发表评论文章，具体描述了演出情况，并明确总结说，对于把安徒生的童话世界搬上舞台这件事，布农维尔根本就没抱什么雄心壮志：

“《画境探险》的剧情如下：一群孩子在玩坚定的锡兵和跳舞的小姑娘，然后在一本图画书里看到了安徒生童话的配图，于是展开幻象之旅，最后来到立着圣诞树的圣诞舞会。在我们看来这样的芭蕾剧情框架不过尔尔。比起舞台上的小演员，我们更喜欢现实生活中的孩子们；比起舞台上的美术布景，我们更喜欢安徒生的童话故事。但是这样的演出还是成功了，至少观众们似乎很喜欢这种像儿童剧一样的东西。……《画境探险》没给自己定什么高标准，不打算表现原作的故事剧情，只不过打着诗情画意的幌子，摆出一堆还算生动的舞台画面。人们常说布农维尔先生给他的芭蕾舞作品立了很高的标杆，而这次居然要嫌他的标杆不够高，真是有些反常。对这种评论，我们不置可否。当然，可以肯定的是，《画境探险》非常单纯美好。昨天——第二个圣诞日——演出获得了连绵不绝的热烈掌声，这足以说明问题。”

那么，我们很好奇，为什么布农维尔从来没有认真地考虑过把安徒生那些最负盛名的童话故事改编成完整、连贯的芭蕾舞剧。或许我们可以将其归因于布农维尔心底里那份不愿借他山之石的坚持。无论在精神上，抑或在舞蹈创作上，这位芭蕾大师都傲然独立于舞蹈艺术之域。

书信往来

毋庸置疑，芭蕾大师布农维尔对安徒生的文学艺术怀有巨大而真诚的赞赏之情，这在他的书信中显而易见。这份赞赏不仅在他谈到具体作品时有所流露，更浸透在他充满关怀与鼓励的话语中。布农维尔希望他的鼓励能让安徒生振作起来，能把勇气传达给这位时而垂头丧气，时而敏感羞赧的诗人。

但是，布农维尔也从专业角度向他的诗人朋友提出了确切的谏言。他认为戏剧舞台并不是安徒生施展才华的地方，而在文学诗歌这片天地里，安徒生将声名远播。布农维尔深谙剧院和观众双方的立场，所以，作为安徒生最亲近仰赖的师友之一，他的建议必定动摇了安徒生心底里那一贯不易平衡的天平。

同样，每当芭蕾大师跌入事业的低谷，童话诗人安徒生也会宽慰、鼓励他。

温暖振奋的话语在两位情感丰富的艺术巨匠之间传递，偶尔也会因为言语过于尖锐而导致双方关系降温。这在他们感到自己作为艺术家的价值被低估时，尤为如此。

在这些信中有一点值得特别注意，那就是安徒生显示出的，对布农维尔几乎不设防的信赖。这份信赖突出体现在他时不时寄给布农维尔一些自己正在构思的文稿片段。这些信具有重要的历史意义，不仅因为信中的小说、童话故事和诗歌的草稿，此前从未为人所知，还因为它们能证明安徒生可以在朋友布农维尔的面前，现场赋诗创作。在安徒生的文学手稿里，有许多对这些草稿的修改和扩充，这说明信中的段落不是成书之后的摘抄，而是初稿。换言之，对于把自己的创作过程展现在布农维尔眼前这件事，安徒生毫无顾虑。

两位艺术家也时常在经济上接济对方，通信中至少有一处清楚地谈到了这一点。

这本通信选集不仅是了解安徒生与布农维尔的个人生活和艺术作品的重要参考书，也能帮助我们了解丹麦文化史上那段黄金时代。这两位同行暨终生挚友在那个时代里彼此鼓励，互为良师，给对方的作品作出严肃的评论。他们珍贵的友情就闪耀在这本通信选集中。伴随着他们对人性的洞见和对彼此的了解，这段友谊带给了双方同样多的欢乐。无论是对安徒生和布农维尔的私人生活，还是对他们的艺术生涯而言，这段友谊都具有同等重要的意义。

[丹麦]克努德·阿纳·于尔根森

2017年3月