第2章 关于作家

一 作家的印象

就人类所从事的每一项事业而言，其发展都离不开人的艰苦探索，在这个过程中，人们为了解决一个又一个的问题，将聪明才智发挥到了极致，诞生了许多的发明与创造，积累了丰富的经验，形成了一波又一波的潮流，将事业推向了一个又一个新境界。如果把这些现象综合起来看，往大里说就是人类文明不可或缺的组成部分，往小里说就是这项事业中所形成的文化现象。文学，作为人类生活——准确地说，作为人类精神生活的重要组成部分，自然也不例外。在文学发展的漫长过程中，历朝历代的文学家不断探索，他们殚精竭虑、冥思苦想、慧眼如电、孜孜以求，耕耘在文学的田野上，创造了浩如烟海的文学作品，当然也发现了各种文学的规律与技巧，积累了层次多样的文学经验和智慧，形成了各种各样的文学潮流和现象，而更为重要的是，作家们在创作文学的时候也塑造了自身的形象，确立了自己在社会中的相应地位。如果把所有的这些综合起来看，那就是文学的文化现象。研究这一文化现象，对于理解作家、作品都非常有帮助。正是基于这样的考虑，本书愿意在这方面做出一些努力。

当然，关于作家的问题，讨论也并非从笔者开始，许多人早就谈过了，按理早已不是一个时髦的话题了，但笔者还是想谈谈。原因在于这些年来，由于小说所发生的一些剧烈变化，具体说也就是叙述方式、写作方式、写作理念和写作态度发生的一些剧烈变化，人们对作家的认识也出现了一些争议。比如，有人认为在传统的写作过程中，作家经常出现在作品中，站出来说话的方式也越来越导致小说失去了客观性，进而也导致小说失去了真实性，要求作家退出小说；而与此同时也有人认为不论过去还是现在，文学作品就是作家所创作的，按照文学是作家情感表达的观点，作家不管愿不愿意，都不可能完全从作品中退出，那种断然宣布“作家死了”的说法只是一厢情愿的想法，根本做不到。两种意见观点不同、角度不同，相互抵牾却又各有其理，导致人们对作家的认识也出现了混乱。可以说，现如今人们几乎不再对作家有什么要求，而只是针对作品单纯地讨论文学，把作家撇在一边。因此，针对这种情况，作家的问题再度浮现，有必要再做一些讨论。

本书首先要探讨的第一个问题是作家给人的印象，即在人们心目中作家是个什么样的人。需要说明的是，所谓作家的印象其实严格说来也就是作家的形象，即他在读者心目中的形象。但需要注意的是，本书所指的作家形象是一个既实指也虚拟的形象，既和现实中的作家形象紧密相关，也和读者心目中所想象的作家形象有关，因此谈作家的印象还需要从作家的形象谈起。

在文学史上，有关作家的形象一般意义上有两个来源。一个来源于文学作品中，把它称为虚拟的作家形象。作家虽然写作品，但自己也常常被作为形象写进作品中，因此作家也可以算作是文学写作中的一个不大不小的母题。文学史上有许多作品都是以作家为主人公的。这些作品中所塑造的作家形象有很多，较为复杂，有正面的，也有反面的。比如，在英国作家毛姆的小说《啼笑皆非》中，毛姆为我们塑造的作家形象就是一个虽有名气但又投机钻营的形象，属于反面形象；再如在中国作家贾平凹的小说《废都》中，贾平凹给我们塑造了一个借助名气到处招摇撞骗、吃喝玩乐、玩弄女人，充满庸俗气息的作家形象。由于上述两位作家所塑造的这类作家形象在中外都存在，所以在一定意义上也成为这一类作家形象的代表。另一个来源于现实生活，把它称为真实的作家形象。这一类作家形象数量庞大，在社会上甚至都可以算作是一个小的阶层。他们在现实生活中有的就是专职作家，以创作为生；有的是业余作家，在工作之余坚持创作；还有的属于刚刚走进文学的青年作家。由他们所组成的作家队伍，从不同的角度、不同的领域，通过不同的题材和文体样式，对人们所处的社会和历史做出全方位的描写，从而构成了现实中丰富多样的作家文化。本书所重点探讨的正是这一类作家以及相关的作家文化现象。

在人们心目中，真实地从事文学写作的人，由于他们工作的特殊性，往往都会表现出一些相同的特性，由此人们会对他们形成一个比较统一的形象判断，这种判断总体说来就是聪慧、心地善良、有良知、充满正义感和悲悯的情怀、看问题眼光深邃、思想深刻等。人们对作家所形成的这个印象一般是依据两个方面得出的：一个是他所写的作品，一个是他的现实生活。

依据作品完成对一个作家的印象判断，这是根据他的创作成果和业绩来判断的，因为作家中的很多人毕生都以写作为主，他的成果主要就是作品，因此通过作品的好坏、优劣以及作品所表现出的风格与思想内涵，就可以大致判断作家是一个什么样的人。比如，鲁迅先生的小说自然、犀利、风格冷峻、思想深邃，由此我们可以判断鲁迅先生应该是一个性格倔强、内心十分坚强的人，而事实上鲁迅先生也是这样的人，现实生活中的他面容瘦削，有铁刷一般的头发和胡子，神情冷峻，目光深邃，这个形象就和他的作品所表现出来的印象十分吻合。

而根据作家所实有的生活，我们也可以从其实际的做派、言行以及胸襟、抱负判断他是一个什么样的人。比如，美国人物专栏作家丽莲·洛斯给同时代的作家海明威所写的传记就是她根据现实生活中海明威的实际表现完成的。丽莲·洛斯是《纽约人》杂志的记者，善于写人物传记。她是海明威夫妇的好朋友，经常和海明威通信、见面、约谈，对海明威非常熟悉，海明威也常常将自己的创作计划告诉她，所以她对海明威有自己独特的判断和印象，并撰写了《海明威肖像》一文，对海明威做了中肯而细致的评价。这篇文章最初发表在《纽约人》杂志上，1961年出单行本的时候她写了序言。在序言中，她分了许多角度，从不同的层面对海明威做了描写——“他显得又粗犷又魁梧，殷勤、友好又和蔼”；“他跟你说话时是很大方的。他把主意、想法、心情和意见都一一告诉你，从不躲躲闪闪。他很有才气”；“他谈话中给予你那么多东西，又总是那么风趣，那么机智，那么富有同情心，又那么敏感”；“他有胆有识，绝不随俗浮沉”；“在写作与作家的事务上，没有人能欺骗海明威。这两方面他都是熟悉情况的，而且有很深刻的理解”；“对于写作，对于文学，他都是严肃对待的”；针对有些评论家认为海明威对待生活的态度是浪漫主义的，而不是现实主义的，她认为“在我看来，海明威始终是现实生活的一个健全的观察家和理解者”[1]；等等。这里虽然只节选了一些片段，但由于这些片段中所叙述的事情都是实际发生的，是洛斯亲眼所见的，所以得出对海明威的印象真实、可靠并基本完整。

当然，人们对作家印象的形成并不仅仅是一个方面，而是两个方面相互补充、同时进行的，由此得出的作家印象一般都比较完整和真实。因此，要完整地形成对一个作家的印象，对这两个方面都要有所考虑才行，不能只根据某一个方面。不然，只是根据作品来判断，这多少有点像我们拿着鸡蛋问下蛋的老母鸡是个什么形象一样，是不可靠的；只是根据他在现实生活中的做派、言行以及胸襟、抱负来判断，也正如我们只盯着老母鸡想象它所下的鸡蛋是个什么样子一样，也是不可靠的。对此，中国就有很好的传统。中国人看待作家往往强调“文如其人”，即文章是一个人的情感和思想的真实反映，一个作家的文章就是他本人形象的真实写照；反过来，一个作家是什么样的，那么他的文章也将会是什么样的。由此可见，一个作家的文章和他本人的人品是相辅相成的。文章如果趣味高雅，作家的人品自然也是高雅的；文章如果趣味低俗，作家的人品也不会高雅到哪里。很多时候，读者和作家并不认识，也无法交流，但在读者心目中，都会有一个完美的作家的印象，这都是根据作品得出的。因此，对于大多数读者所形成的作家印象其实很多都来自作品本身。

当然，读者根据作品形成的作家印象，往往会在作家那里得到印证。换言之，读者所形成的作家印象其实和作家看待作家并无二致。比如，当代作家张炜认为作家应该是一个具有综合才能的人，这是他在接受记者采访谈到作家问题的时候说的：“作家是一个非常高的指标，像军事家、思想家、哲学家一样。他要达到那种指标，是有相当难度的。作家不是一般的有个性，不是一般的有魅力，不是一般的语言造诣；相对于自己的时代而言，他们也不该是一般地有见解。有时候他们跟时代的距离非常近，有时候又非常远——他们简直不是这个时代里的人，但又在这个时代里行走。他们好像是不知从何而来的使者，尽管满身都挂带着这个星球的尘埃。这就是作家。”[2]的确，作家不是一般的人，也不是一般意义上会写字、会讲故事的人，他应该是一个具有多种综合能力的全面手，因为如果从作品的角度讲，他就是在创造一个新世界，尽管这个世界是虚拟的，但其基本形态要和现实生活并无二致才行，而以一人之手创造一个新世界，缺乏了综合协调、把握、创造的能力显然是不可能完成的，这就要求他必须既要有军事家的指挥能力，又要有思想家的思考能力，还要有哲学家的概括能力，同时还要有具体应用语言的实际操作能力。总之，作家应该是个多面手，否则，这个世界无论如何都是建构不起来的。

而英国戏剧家萧伯纳在谈到作家的问题时，也对作家的印象表达了自己的看法。在萧伯纳看来，作家是一个与众不同的人，这是因为他能够从日常、琐碎的生活中发现写作的意义：“伟大的剧作家不仅是给自己或观众以娱乐，他还有更多的事要做。他应该解释生活。听起来，这好像只不过是文学批评中道貌岸然的短语，可是仔细一想，你会发现它的意义所在并且正确无误。”因为在萧伯纳看来，日常生活呈现在我们面前的只是乱七八糟的偶然事件，如他所说，阿雷波的市场中来来往往的有奥赛罗，在塞浦路斯码头上有牙戈，“他们之间没有任何关系的线索可循”，甚至你可能看到“走进药房的人去买害人或自杀的毒药，天晓得，可能他除了鱼肝油和一把牙刷之外，什么也不买”，诸如此类，如果“试图从大街上偶然发生的表面景象来理解生活，有如从群众示威的快照镜头来理解社会问题一样，都是徒劳无益的”，作家应该具有“从日常发生的偶然事件的混乱状态中挑选出有意义的事件”，并“把这些事件加以整理，使它们彼此之间的关系具有某种意义，这就能把我们从被极度混乱所造成的迷惑不解的旁观者变为能够理智地、能动地认识这个世界和他的前途的人。这是人所能起到的最大的作用——他所能从事的最伟大的工作；这就是为什么世界上伟大的剧作家，从欧里庇得斯和阿里斯托芬到莎士比亚和莫里哀，再到易卜生和布里厄，能够超出我们对所有巡回演员和剧作家的合情合理的评价，而获得了崇高的教皇级的地位的缘故”[3]。

作为一位伟大的作家，海明威对作家的印象是从作家的品性出发的。在他看来，作家应该是一个具有正直而诚实品性的人。他之所以会形成这样的作家印象是因为他在阅读战争文学的过程中发现，第一次世界大战时很少出现优秀的作家，而在第一次世界大战结束后却出现了优秀的作家，原因就在于“战前就有地位的作家几乎都出卖了自己，在战争期间写宣传品，后来多数再也恢复不了他们的诚实。他们名誉扫地，因为作家应当像上帝的教士一样，要非常正直，非常诚实”.“作家的工作是告诉人们真理。他忠于真理的标准应当达到这样的高度：他根据自己经验创造出来的作品应当比任何实际事物更加真实。”[4]

以上虽然只是部分中外作家眼中的作家印象，但较为普遍地代表了作家们自己对自己的看法，只不过他们的角度不同罢了。张炜是从整体的高度看待作家的，突出的是作家的视野、才能和胸怀；萧伯纳是从职责角度看待作家的，突出的是作家撷取生活、处理生活的能力；海明威是从作家品质的角度而言的，突出的是作家的人品。事实上，对于作家们来说，他们远不止这些印象，他们的品性和思想都要高出普通人很多，这使得他们永远都处在时代的前列，被人们理所应当地看作人类的精英，至少是人类思想和精神领域的精英。

二 作家的身份

创作，从根本上说，是作家创造一个新世界的过程，尽管他所创造的这个世界不是真实的，而是用文字虚构的，但依旧是一个世界。在这个世界中，有人，有物，有声音，有色彩，五彩斑斓，气象万千，如同一个鲜活的真实世界，从这个世界中你能看到许多现实世界中的东西，甚至还能够看到现实世界中所不存在的东西。所以，对于每一个作家来说，他的写作其实就是在不断制造各种关系，设计各种矛盾，布置各种场景，最终带领人们参观这个世界。因此，为了使这个世界更为真实，作家在构建的过程中要合理安排自己的位置，既不能喧宾夺主，也不能无影无踪，该出面的时候要出面，该隐退的时候要隐退，为此人们根据他们的这种身份变换，采用了不同名称加以区分和命名，这就是作家的身份。

（一）真实作家

所谓真实作家，简单说来就是指在现实中活生生的并创作了文学作品的作家。很长时间以来，人们对作家的印象都是从这种角度展开的。在许多人的心目中，作家生活在现实中，有血有肉，普通人所具有的情感和欲望他也有，当他拿起笔来进入具体写作的时候他就是小说的创造者，小说中的一切都由他这个真实的人来完成，这时他和现实中其他人并没什么区别，他一样吃饭、穿衣、睡觉、生死，别人做的一切他一样也不缺少。唯一不同的是，和现实中的其他人相比，他作为文学的创造者，从事的是精神活动，要比其他人对社会、人生、现实、历史有着更为深刻的思考，甚至有时候起着引领社会风气的作用，而也正是由于他们的存在，极大地丰富了人类的精神生活，由他们所创作的文学作品给人类提供了精神的寓所，安顿了人们的灵魂。所以，在很多人心目中，真实的作家就是具体创作作品的那个人，是不可否认的文本的创造者，他在作品中所反映的一切都是他自己对世界的认识和看法，而这种认识和看法不论对错都要由他本人来承担。

（二）隐含作家

“隐含作家”这一概念出自美国学者韦恩·布斯。1961年布斯出版了著名的小说理论著作《小说修辞学》，在这本书中，他提出了“隐含作家”这一概念。所谓“隐含作家”，在布斯看来也就是作家在作品中所创造的“第二自我”。在布斯看来，作家尽管是作品的真实书写者，但作品中所讲述和表达的不一定就是真实的作家所要讲述和表达的，而是他所创造的“第二自我”所要讲述和表达的，作品中的一切均由这个“第二自我”负责，与真实作家无关。布斯之所以会提出这么一个概念，其实是有深刻的历史原因的，因为在他之前欧美流行具有形式主义色彩的“新批评”流派，这个流派的基本特点就是强调作品的重要性，要求人们以作品为主，对作品进行细读，在细读作品中体味文学的魅力。这本来是阅读和研究文学的基本态度，但由于“新批评”流派过于倚重作品，把作品看作一个独立的封闭体系，只是就文本而文本，而把作家完全排除在了文本之外，这样不但割断了文本与社会、历史的联系，而且最主要的是把作家也排除在了研究的视野之外，使得作家可有可无或者说根本就不管作家。“作家死了”的观点的出现其实就与此有很大关系。与此同时，这一流派的这种阅读取向也被逐渐兴起的现代小说所印证、强化，以至于成为当时流行最为广泛的一种文学思潮。现代小说兴起于19世纪中期，这类小说为了追求所谓的真实，强调客观、公正、冷漠的叙述，坚决反对作家在小说中出现，因为在他们看来，小说中作家出现的这种叙述方式不但破坏了小说的真实性，而且流露出不可避免的主观性，以至于导致小说成为人为制造的东西，难免失真。所以，为了回归真实，是需要作家离开的时候了。这两种思维方式，一个从创作的角度，一个从阅读的角度，都强调作家在小说中存在的非法性，相互配合，导致一时之间否定作家的倾向甚嚣尘上。面对这种情况，布斯提出了“隐含作家”这样一个观点。

其实，布斯的这个观点也是和现代小说、“新批评”流派乃至形式主义妥协的产物，因为他是主张小说的修辞性的，在他看来，不论人们怎么看小说都是作家有意修辞的产物，这里面的一切就不可能不包含作家的修辞倾向。现代小说家们所鼓吹的客观、中立、冷漠的写作是不可能的，因为事实上任何一部文学作品都不可能完全做到毫无倾向，即不可能做到真正的中立，只要作家做出选择，那就意味着一种倾向，尽管他在小说中不见踪影，只是隐藏其中，但并不等于不存在，或者换句话说，尽管现代小说极力否定作家的存在，但是事实上作家就在作品中。毫无疑问他的这个观点是符合文学创作规律的，是文学创作的事实。可是，当他面对现代小说、“新批评”流派的这些观点时突然变得不自信了，为了缓和这种矛盾，他又提出了“隐含作家”这样一个概念来取代在实际作品中出现的作家身影。在他看来，为了尽可能地保持小说叙述的客观性，避免自己更多地出现在作品中，影响到小说的中立性，作家其实在写作时潜在地创造了自己的一个替身，由这个替身代替自己说话，这个替身即“隐含作家”，只是这个“隐含作家”“不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作家”[5]。换句话说，在他看来，作家为了避免自己在文学作品中过多地出头露面，也为了更好地和读者进行有效的沟通，往往在写作时创造一个和自己有联系但不一定就是现实中真实自己的替身，“因为不管一位作家怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。正如一个人的私人信件，根据与每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根据作品的需要，用不同的态度表明自己”[6]。对此，布斯还举例说明“第二自我”在作品中有时候很明显，有时候不明显。布斯认为由真实作家创造的这个“隐含作家”非常重要，它避免了读者把真实作家拿来对号入座，即避免了读者在读作品时总是受到真实作家的干扰，可以放心大胆地和作家创造的这个“第二自我”进行交流。这样就可以既避免作家露面又避免否定作家。

实事求是地说，布斯的这个观点的确看到了不同的作品存在着一个和现实的作家不同的作家的影子，也看到了同一个作家在不同作品中的不同形象的问题，因此，在一定意义上，是有着合理成分的。正因为如此，他的这一概念后来得到了结构主义叙事学家们的接受和追捧，仿佛大家都认为在小说中真的就存在着这么一个角色，因为几乎所有的叙事学作品无不引用这个概念，有的甚至还对此做了更为细致的阐释和发挥。

但是也有人表示了怀疑，李建军就是其中之一。李建军是我国新锐的批评家，他在攻读博士学位期间所撰写的博士论文《小说修辞研究》主要研究的就是小说修辞，对布斯的小说修辞观点十分赞同，但与此同时对布斯的一些观点也提出了质疑，其中就包括“隐含作家”的概念。在他看来，布斯提出的“隐含作家”是一个虚拟的、不存在的概念，是受了形式主义影响而带有形式主义色彩的概念，本身没有多大意义，这个概念的出现不但没有把问题说清楚，反而把问题引向了更加混乱的局面。因为在他看来，尽管在小说中，作家总是想尽一切办法躲来躲去，试图把自己隐藏起来，但人们依旧能够看到他的影子，因为作家“选择写什么人，是作家描画自己形象的第一笔，如何去写他，如何评价他，试图通过对人物形象的塑造揭示什么主题，宣达什么样的价值观念，则会最终清晰、完整地完成对作家的形象显现”[7]。也就是说，作家虽然在小说中想尽一切办法尽可能地把自己隐藏起来，但他是写作家，他负责写作，选择什么人来写，如何刻画人，宣达什么主题，如此等等，最终都带有自己的主观意向和情感色彩，是在表现自己，这样等作品写完了，事实上他在作品中也塑造了一个完整的形象。只不过需要注意的是，这个自己虽然在作品中并非什么具体的角色，也不会公然出现在作品中，却到处都存在。也正因为如此，写小说的作家其实和现实生活中的作家就是一个人，不但联系密切，而且彼此熟悉，只不过与传统小说中作家从来不避讳自己的存在、放心大胆地出现在小说中对人物和事件做出自己的评价不同，现代小说由于美学取向的转移，迫不得已，往往以一种更为曲折、复杂的形式表现出来，这使得研究者以为作家已经消失，以至于有人开始否定作家和小说之间的联系，布斯虽然花了不小的篇幅对这种否定作家的倾向做了深入分析，批评了这种倾向，指出了作家在创作中的重要性，但是在谈到小说的客观性时，正如李建军指出的，他却突然变得不自信了，认为现实中的小说家和显现在作品中的小说家不是一回事，“于是，在‘新批评’流派的启示下，为了避免‘意图谬误’之类的麻烦，引入了一个纯形式主义的虚幻概念‘隐含作家’”[8]，“这样，他就用‘隐含作家’这一概念营造了一个缓冲地带：一方面这个概念从外部形式上维护了真实作家与作品所表达的主张之间的简洁而灵活的联系，并给我们一种却尔所说的感觉，‘是真实作家使我们按照那些主张来理解这部作品的，是真实作家使他的作品表达了这些主张’；但是另一方面，这种联系又被布斯从根本上否定掉了，他用‘隐含作家’切断了实际作家与作品的切实联系，排除了从作家那里寻找可以证实作品所包含的思想、态度和价值准则的外部证据的必要性与可行性，从而维护了他一直反对的关于小说的‘纯粹性’‘独立性’‘客观性’的理论”[9]。布斯的“隐含作家”的理论取消了真实作家的权利，倒是赋予了这个被创造出来的“隐含作家”无穷的能力，他主宰了一切，让人们相信“是暗含的作家而不是真实的人在表达作品所传达的主张”[10]。这样，作品所表达的一切都归于“隐含作家”，不管这些主张、观念多么矛盾甚至多么不合适，我们都可以将这一切归之于这个没有生命、缺乏现实依据的“隐含作家”身上。实际的作家和“隐含作家”可能会在小说中取得一致，也可能不一致，但这都无关紧要，因为文本一旦写定，与文本有关的只是“隐含作家”，至于实际的作家，按照却尔的话来说，“考察他的生活可能自有其独具的价值，但是，这种研究与正确地理解作品无关”[11]。

其实，承认“隐含作家”也好，否定“隐含作家”也罢，我们的观点是，作品是真实作家创造的，这个创造物本身就是真实作家思想、情感、观念、价值取向、人生态度的产物，即便是作家为了追求客观真实，有意隐藏自己，他也不可能把自己完全清除干净，除非他真的是在胡言乱语，或者说只是一个摄像师不加选择地进行记录和叙述。否则，他只要是对事件有选择，就不可避免要表明自己的态度和取舍，不可能不表达自己的感情。或许，真有作家能够做到不露声色，但别忘了是真实作家在对一切进行操控，文本中任何的选择取舍都不可能不流露真实作家的心迹。更何况小说作品本身要感染人、教育人，如果作家把自己排除在外，也就相当于从文本中排除了自己的感情，如果他自己都不存在于作品中，那岂不是从根本上否定了小说的这种功能吗？作为一种美学的取向，我们可以接受中立和不动声色，但如果说就此可以否定作家，让一个自己都说不清楚的形象代替自己叙述，作品还怎么叫人相信呢？因此，笔者认为真实作家一直都是存在的，只不过有的作品这种痕迹明显，有的作品这种痕迹较少，但让它完全消失是不可能的。

（三）叙述者

在叙事学把叙述者和作家分离之前，很多人往往把叙述者等同于作家，认为叙述者和作家就是同一个人，叙述者所说的一切就是作家所要说的。其实，这也不是没有道理，因为叙述者在某种意义上也是作家所创造的，叙述者所说的就是作家所说的，尤其是在一些以第一人称视角叙述的纪实类小说中，叙述者“我”有时候的确就是作家本人。但这也只是相对的，尤其是在虚构类叙事作品中，小说中的叙述者不能和真实的作家相等同，尽管他的确可能具有作家的某种气质、信念、情感，但是却绝不能等同于作家。对此，谭君强以英国诗人拜伦的长篇叙事诗《唐璜》和日本作家芥川龙之介的小说《葱》为例做了说明。他认为尽管“《葱》的作家与《唐璜》的作家一样，都或多或少试图在作品中显示出自己的存在，并以与所叙故事同时进行的方式不时出现。这样看来，在《葱》与《唐璜》中所出现的‘我’似乎都应该是作家本人，而其中的叙述‘声音’似乎也完全可以与作家的声音相等同了”。但是事实上并不是这样，因为“这些作品分别是小说和长篇叙事诗，它们都属于叙事虚构作品。在这样的作品中，从一开头，虚构就开始了”[12]。这也就意味着其实不论作家怎么在作品中说明小说是自己写的，里面的那个“我”就是自己，但只要是虚构的作品，那就绝对不是真实的作家，而只能是一个叙述者。这是虚构叙事作品和纪实类作品中作家和叙述者的一个最大区别。

的确，就小说而言，都有一个叙述者在讲述故事，关于这一点你只要随便翻开任何一本小说都是如此。这个叙述者的情况十分复杂，有时候他就和作家站在一起，他所说的就是作家想要说的；有时候他和作家正好相反，他所说的其实正是作家所要反对的或者加以嘲讽的，这种情形通常就是我们所说的反讽；有时候他可能会保持沉默，对任何事情都不发表意见，只是客观呈现，既不和作家站在一起，也不会对作家表示反对，保持中立。因此，有关的叙事学著作都有各种各样的分类和论述，在此笔者就不再赘述。笔者只想说，叙述者是作品故事实际的讲述人，是由他来给读者讲述故事，而他只是作家虚构的一个人物，目的是让小说自然、真实，仿佛故事就是如叙述者所讲述的那样，至于怎么看待这个故事，读者可以自己做出判断。这是小说叙述的一种技巧上的考虑，也是为了小说的叙述情调所做的一种基本修辞方法，里面大有讲究，但叙述者绝不是作家。

三 有关作家的争议

关于作家，人们向来都认为他就是作品的写作家，作品中的一切都是由他讲述的，因此在很长一段时间里，并没有多少人对此提出异议。但是进入现代，尤其是现代小说出现之后，这种看法却受到了质疑，人们对作家的认识开始出现分化，而分化的焦点不是不承认作家的存在，也不是不承认作家就是作品的写作家，而是作家能否在作品中出现，即作家能否在作品中表明自己的观点，发出自己的声音。这是一场旷日持久的争论，从19世纪中期出现一直到20世纪，甚至到现在也还时有争论，参与的既有作家，也有理论家、评论家，人们都各执一词，无法说服对方。因此，这也直接导致对作家在作品中的存在问题形成了三种观点：一种认为作家可以在作品中露面；一种认为作家在作品中可以露面，但必须隐藏起来；一种认为作家应该完全退出小说，不露面，不出现，与小说隔绝。

首先，我们来看第一种观点。作家经常出现在小说作品中，而且不时抛头露面表达自己的观点，这种现象在传统小说中比较多。在传统小说中，我们看到作家不但可以不通过任何中介直接出现在作品中发出自己的声音、发表自己的观点，而且还动不动就对事件发表看法、评价人物。对于这种情况，由于小说自出现以来一直都存在这种趋向，人们并没有觉得有什么不合适，而是早已习以为常，表示了接受和认可。比如，菲尔丁就是一个经常爱在作品中抛头露面的作家，他时常直接出现在作品中，表达看法和意见，丝毫也没有打算回避，甚至觉得这是天经地义的事情。如在《弃儿汤姆·琼斯的历史》中，他就如同一个导游一样站在作品中，不时出来和读者进行面对面的交流。在序章的开场白中，他直接出面对读者说道：

一个作家不应该以宴会的东道主或舍饭的慈善家自居，他毋宁喜欢把自己看作是一个饭铺的老板，只要出钱来吃，一律欢迎。大家都晓得，在前一种情况下，设宴的主人高兴准备什么饭菜就准备什么；即使客人吃来淡然无味，甚至十分不合胃口，也不便有所挑剔。岂止如此，不管主人摆上什么，他们拘于礼貌，表面上还不得不满口称赞。对一个开馆子的老板，那可就是另一回事了。花钱来吃饭的人，不管胃口有多么考究，多么难捉摸，也非坚持得到满足不可。倘使不是样样菜全合胃口，那他们就有权毫不留情地指责、谩骂，甚至诅咒。[13]

菲尔丁的这段话，从整体来看，显然与小说所要叙述的故事是两个层面的东西，可以说没有任何关系，不属于故事的范畴。这段话完全可以看作菲尔丁有关创作的心理体会，它不但告诉人们一个作家写作时应该如何对待读者的问题，而且也告诉作家应该如此处理和读者的关系。在他看来，作家创作时的心态不应该是一个设宴的东道主，而应该是一个饭铺的老板，请客的东道主和饭铺的老板由于处境不同，所以对待顾客的态度就不一样。东道主准备什么，客人就得吃什么，还不能抱怨，而饭铺的老板就不一样了，顾客吃饭是掏了钱的，他想吃什么就是什么，饭铺老板必须尽力满足，否则顾客就会指责和谩骂。这的确是创作中作家要注意的问题。但是，尽管这是一段十分中肯的话，但是它却与下面所讲述的故事没有任何关系，是游离于整个故事之外的。而事实上，菲尔丁是在说完这段话之后才开始故事讲述的，等故事讲完了，到了小说的结尾，他再次出面了，和他的读者进行告别：

读者诸君，咱们现在到达这趟长途旅行的最后一个阶段了，既然在这么长的篇幅中结为旅伴，那么咱们就像同乘一辆驿车，共度过几天的旅伴那样来相处吧。这些旅伴尽管路上彼此之间发生过一些口角或小小的龃龉，终究会完全和解，最后一起愉快而随和地跨进车子。因为这段驿程之后，我们也许就将和车上的旅伴一样永远不再相逢了……[14]

菲尔丁和读者面对面谈心，使自己直接出现在作品中的做法在他所在的年代是被读者们接受的，是习以为常的，不值得大惊小怪。因为在人们心目中，作品是作家创作的，那么他有权利和读者进行交流，有权利引导读者接受他所讲述的一切，甚至在李建军看来，这是菲尔丁“平等地对待读者，要努力让读者感到满意”的表现，这“不仅是传统小说家的态度，而且也应该是一切小说家的创作原则”[15]，应当给予很高的评价。我们先不去说这种做法到底对与不对，但事实上在早期的小说中非常普遍，不但在西方有，在中国古典小说中痕迹也十分明显。我国元明清时期的许多小说由于都是从说书中演绎出来的，所以受这一形式的影响，作家动不动就模仿说书人的口吻出现在小说中的例子随处可见。其实严格说来，这也是作家在小说中出头露面的一种表现，只不过他是以叙述者的身份出现的。比如《水浒》第三十一回中，写到武松大闹飞云浦之后返回孟州城找张都监报仇，先是杀了后槽，继而到了厨房杀了第一个丫鬟，第二个丫鬟看见了想走，但已经被惊得如同双脚被钉在了地上。就在这个时候，作家忍不住模仿说书人的口吻站出来说话了：“休道是两个丫鬟，便是说话的见了，也惊得口里半舌不展。”[16]显然这也是作家直接出现在作品中发声的典型表现。

其次，我们再来看第二种情况，即作家可以出现在作品中，但必须将自己隐藏起来，不能太直接。持这种观点的代表人物应该是韦恩·布斯。正如前面所说，布斯本来是肯定作品中作家出现的，因为在他看来作品中的一切都出自作家之手，作家没办法让自己消失，但由于他所在的时代正是形式主义批评兴盛的时期，受到这种风气的影响，他觉得现代小说家所说的也有道理，而且现代小说中力求排除作家之后，他们所写的作品也的确表现出了深刻、真实的特点，为了和现代派小说相调和，他提出了“隐含作家”这么一个概念，把真实作家摇身一变，变成了一个由他自己创作的“第二自我”，让这个既和真实作家保持联系又和真实作家相分离、处在模棱两可的状态中的“第二自我”出面进行叙述，和读者进行交流。这样，如果叙述出现了问题，那么责任与真实作家没有关系，应该由这个“隐含作家”负责。对此，他用写信这种方式加以说明：“正如一个人的私人信件，根据与每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身。”[17]布斯在这里显然犯了一个错误，他所说的“隐含作家”是针对虚构叙事作品提出来的，但写信通常都是真实的写作，并非虚构，而一个人写信时的不同身份并不是写信人为了叙述而虚构的，而是根据写信对象的不同角色确定的。马克思说过，人是社会关系的总和，人一旦来到这个世界，就决定了他要拥有不同的社会身份，父母、儿女，上司、下属，朋友、仇人，如此等等。人在写信时会根据不同的写信对象确定自己的写作身份，可是这种确定只是一种关系的分辨，并没有和写信者本身的身份发生分离。正如给儿子写信时，写信者只能是以父亲的身份来说话，不可能像同事。也不可能像上级给朋友写信，写信者只能以朋友的身份，不可能像儿子，也不可能像下级，更不可能像上级。如果混淆了这种身份，不但达不到写信的目的，而且会适得其反。因此，他和虚构文学中作家将自己变成一个虚拟的“第二自我”或者“隐含作家”是完全不同的，更何况“隐含作家”本身并不存在。所以在这个意义上，布斯的“隐含作家”的提法是靠不住的，而这种假设将自己隐藏起来的办法显然也就成了靠不住的方法。

其实，不论是布斯虚拟的概念，还是作家笨拙的藏身，有一点是不可否认的，那就是小说发展到现代以后，随着人们对小说认识的不断加深，那种作家露面的做法越来越不得人心，它的确在某种意义上削弱了小说的真实性，也干扰了读者的判断。现如今人们似乎越来越喜欢看到事实，即越来越不喜欢有人对事物品头论足，而是喜欢自己做判断。所以现在的问题不是不让作家出面，而是如何将这种出面变得更隐秘，仿佛不存在似的最好。

最后，我们再来看第三种情况，即作家不能在作品中露面，完全退出小说。这种情况出现并形成一种潮流的时间相比于前面两种情况都要晚，主要是在现代。它的代表人物有亨利·詹姆斯、卢伯克、福楼拜等人。在这些现代小说理论家与现代作家看来，文学要真实，要让读者自己思考，作家就必须从作品中退出来，完全隐身。只有作家隐身了，故事自己讲述自己，给读者一种客观的真相，小说才是真正的小说。其实，这一观点的出现从源头上早已有之。在古希腊时代，亚里士多德在强调作家要忠实于生活时，就认为作家要尽可能地在作品中回避自己，让作品自己来讲述。亚里士多德的这种观点在之后的若干年里陆续又有人做了发挥。比如，19世纪俄国革命民主主义文学批评家皮沙列夫在评价屠格涅夫时就认为：“作为一个真正的艺术家，屠格涅夫不能也不应当露骨地说出自己的思想，他通过丽莎这一人物表明当前女子教育的缺点，但他从许多美好现象中选取了自己的例子，把所选择的现象安置在最有力的情况下，因此作家的思想不是一目了然。”他认为，作家通过作品对读者表达教诲的思想和意识，这是文学作品的题中之意，也是作家必尽的义务之一，但“艺术作品愈不偏于教诲，艺术家愈益公正地选择他着意要表达他的思想、人物和环境，那他的图画就愈加严整和生动，就愈能以它来达到预期的效果”[18]。换言之，他认为作家是不应该直接露面对读者进行教诲的，而是应该“通过光怪陆离、五光十色的现象来描写现实，如果这一切现象被艺术家好像无意地从我们熟悉的生活中攫取了来，向我们述说着同一件事情，那是不能不令人信服的。这里，我们相信的不是艺术家的言辞，而是被生活本身所证实了的事实所述说的一切”[19]。的确，皮沙列夫说得没错，就如同现实中真正令人信服的事情都不是通过别人讲述才让人信服，而是通过客观地呈现让人信服的一样，文学的真实也只有作家将自己隐藏起来，通过如实地描述才可以令人信服，而这样的效果只有作家隐退才能做到。

其实，在皮沙列夫之前，具体来说是19世纪中叶前后，以福楼拜为代表，不但通过自己的创作实践让这一观点逐渐变得清晰起来，而且在理论上也多有论述，最终将这一观点发扬光大，成为现代小说崛起的一个重要标志。在这以后，相继出现了一大批追随者，他们把这一观点看作是小说创作的一个规律加以推崇。当他们发现，传统小说正是由于作家出面太多，不但破坏了小说的真实性，而且破坏了小说的客观性，导致小说作品说教意味太重，甚至虚假，他们开始有意识地隐藏自己，甚至彻底从作品中消失了。但随之写小说的难度也陡然增加，甚至出现了许多晦涩难懂的作品，导致读者也开始远离小说。

总之，作家在作品中能不能露面，这是一个复杂的文学现象，需要辩证地看待。一方面作家的隐退的确使小说表现出了前所未有的真实性和客观性，使得小说如同生活在自然演绎一般，有一种不可否认的吸引力，但另一方面作家的隐退也导致了人们开始怀疑作家存在的必要性，甚至有人就直接宣布“作家死了”，把文本与作家隔开，成为一个封闭的体系。而当这种现象越来越成为小说创作的一种新教条之后，许多作家为了追求所谓的客观和真实，完全把自己从小说中摘除干净，不但不再对人和事做评价，而且也放弃了道德和情感的判断，完全陷入自然主义的泥淖中不能自拔，使得小说越来越像冷冰冰的怪物，失去了能够与读者亲切、自然交流的那份美感。因此，作家在小说中能不能存在的问题并不是一两句话就能说清楚的，也不是坚持者认为能存在就可以存在，否定者认为不能存在就不存在那么简单，要知道任何片面的执拗都只能走向极端和偏谬，而唯有根据作品的需要，具体情况具体对待才是唯一正确的选择。有时候需要作家出面，作家就应该坚决地站出来，鲜明地表达自己的观点；有时候需要作家保持静默，作家就应该坚决把自己隐藏起来，不动声色地把表决权交给人物和事件，总体上把握住有利于表达的原则就是最好的选择。否则，不合时宜地出现或消失都只会令读者反感或者摸不着头脑，都只能加剧理解上的“意图谬误”。

不过，话虽如此，但就整个小说的发展趋势来说，主张作家退出作品的势力不是越来越小了，而是越来越大了，现如今这种不需要作家在作品中抛头露面的做法，不但成为一种主流，而且成为一种不约而同遵循的规律。因此也引发了一些人的担忧。比如，李建军就认为：“由于这些小说的作家把自己从小说中抽离出来，虽然事实上并未也不可能从小说中完全消失，但是却远远地站到读者看不清的地方，他们只描写，却从不向读者做适当和必要的说明，或向读者提供评价小说所展示的客观‘形式’的价值标准。这就形成了作家与读者之间的一种疏远、隔膜的主体关系形态。这是大部分现代主义小说家希望自己与读者之间的一种关系形态。这导致了读者理解作品的困难，引发了作家与读者的分离乃至对抗。”[20]

那么，为什么会出现否定作家的倾向呢？原因或有很多，但笔者以为主要与下面两个原因有密切关系。

第一，道德干预观念的变化。小说尽管不是道德的律令，也不是道德的宣言书，更不是道德的训诫簿，但是进行道德干预和道德教化是小说自诞生后就具有的一个基本功能。作为一种精神产品，小说对真善美的追求，对理想的歌颂，对假恶丑的鞭挞，对不公正的揭露，对污秽的批判，这本身其实就是一种道德选择，读者阅读作品自然就会受到这种选择的影响，会根据作家的选择做出道德上的选择与判断。这种选择与判断某种意义上讲就是一种道德干预。但是，进入现代以后，随着思想的解放、人的主体意识的不断成熟，人们越来越喜欢自己对事物做出选择和判断，反对别人对自身做出道德的训谕和道德的干预，这种心理投射到小说阅读中，人们当然反对作家出面所做的道德宣传。布斯也认为现代小说兴起之后，任何正常的道德干预都早已经被人们所厌倦。于是，在这种情形下，作家的出现就被误认为是一种道德性的存在，自然也就成了许多人所反对的，作家被迫退出了小说。

第二，求真的心理诉求。人人都知道小说是作家虚构的，但即便如此，它依旧为广大读者所喜欢，其根本的原因在于小说是人的生活和心声的一种真实反映，它通过生活场景的复原，通过有逻辑关系的故事的编织，让读者身临其境，看到生活的本质，勾起对生活的回忆和经验的复活，具有感同身受的体验，可以感知生活的酸甜苦辣，进而思考人生。小说之所以能够具备这种功能，自然与这种写作追求和趣旨分不开。否则，小说要是连这种基本的功能都不具备，很难想象会受到人们的欢迎。早期的小说，由于观念使然，作家在小说中抛头露面并没有引起人们的虚假感，但是到了现代以后，由于人们对真实的要求进一步提高，更相信小说只有自己讲述了自己才更像是自然的和真实的，而要做到这一点，作家就不能过多地出现在小说中，至少要把自己隐藏起来，导致一种作家不存在的假象。正是在这种认知、心理和观念的变化中，让作家退出小说的呼声日益高涨，于是小说出现了作家把自己隐藏起来、不需要抛头露面的倾向。

当然，除了上述两个观念和心理上的原因之外，要求作家退出小说的呼声还与小说叙述方式的变化有关。传统小说的叙述是一种由作家出面的“讲述”，而现代小说的叙述则是一种故事自己讲述的“展示”，这也折射出了作家在小说中的出现将会越来越少，他的身影不是越来越清晰，而是变得越来越模糊了。

其实，不管是肯定作家的存在还是否定作家的存在，不管是呼吁“作家永在”还是宣布“作家死了”，这些都只是一种理论上的争辩，而事实上，作家的身影不但在作品中永远存在，而且无处不在。人们之所以会对这一问题形成争议，笔者以为人们其实争辩的不是作家存不存在的问题，而是如何存在的问题，而这显然是另一个层面上的问题。从这个意义上，我们认为作家在作品中存在是无须争论的，具体说来原因有三。首先，从创作的角度讲，没有作家就没有作品，正如苏联作家特里丰诺夫所说：“作家的任务在于创作出含义深广、内容丰富多彩的作品。”[21]如果把作家从作品中清除出去，那么作品是由作家创造的这一命题就立不住脚了。但事实上，作品就是由作家创造的。其次，从创作的过程来看，创作的过程实际是作家不断修辞的过程。尽管作品要反映生活，但一个基本的事实是，生活不是自己跑到作品中去的，出现在作品中的生活都是经过作家精心斟酌、选择的，是经过了作家费尽心血熔铸的产物。而既然是人为的，那么作家就不可能把自己摘除得干干净净，不留一点痕迹，除非不要创作。最后，最重要的一点也是最能证明作家在小说中是存在的，或者说小说之所以成为小说，而不是科学论文或者其他，就在于小说的主要功能是表达思想感情，而思想感情这种东西本身就是主观化的、带有人为色彩的，它既不是生活本身带来的，也不是事物自然就有的，而是由人产生的。这样，只要表达感情就必定是作家的感情，如此，作家何以能够置身事外呢？对此，皮沙列夫说得好：“诗人（作家），作为一个热情的、敏感的人，一方面要了解社会生活的每一次脉动的十分深刻的意义，同时也一定要用全力来爱他认为是真、善、美的东西，来恨那妨碍真、善、美的思想获得血肉并变成活生生的现实的大量卑鄙、龌龊的勾当。这种爱是和恨不可分地联系在一起的，对于一个真正的诗人来说，它构成并且一定要构成他灵魂的灵魂。”因为真正的创作都是“用我的心血和我的脑汁写作”[22]的。既然思想感情是包含了作家心血和脑汁的产物，作家如何不存在呢？对此，我国当代老作家周克芹也以自身的经历予以了说明，并说得更明确：“文学不需要写作家自己吗？我看，是要的。有时候想回避也回避不了。作家自己的生活经历和由这些经历所形成的思想、感情、个性、气质等，一定会在他的作品中流露出来。在读前辈作家留给我们的文学经典时，我常常掩卷沉思：从那个主人公，那个被作家倾注着满腔热情和爱的主人公身上，我看到了作家本人。”因为事实证明，“一个作家如果仅仅是一个生活的旁观者，他没有成为一个具体的生活斗争的参与者，不是身临其境，与那一具体历史时期、具体的环境里的群众一起同忧患、共哀乐，无论他的思想是多么正确，概念是多么明确，其作品的主题当然也无可非议，但是，总给人一种‘隔着一层’的感觉”[23]。同时，他还十分肯定地说：“文学作品，即便不是‘自传体’，也一定有作家自己的思想、感情、前进脚步声，以及悲欢离合等。它是时代风云、群众生活所给予作家感情影响的形象见证，也是个人与时代结合的一个最真实的证物。”“很难想象，一篇小说、一首诗，没有作家自己的情感，那会是一篇什么样的小说、什么样的诗？”[24]是的，任何一部作品，如果缺少了作家的情感流露，都不会成为文学作品的。苏联作家邦达列夫在面对读者提出的他更喜欢自己的哪部作品时说，他说不上喜欢哪一个，但不可否认的是这些作品都浸透着自己“亲切的感情”，“因为作家对每一部作品都付出了自己的一部分生命，都灌注了自己的心血。如果作品一点儿也没有表达出使你痛苦的感受的话，写作就失去了意义，作品就丧失了任何作用。正是为了写出某件重要的事情，作家需要慷慨地、不顾一切地耗费神经细胞，也就是必须置身于精神和肉体的高度紧张之中。作家必须同作品中的主人公一起处在生活、行动、斗争、痛苦、恋爱的这种高度紧张状态中。作家必须体验这一切，因而作家也就等于付出了自己生命的一部分”[25]。我国作家黄大荣在回顾自己的创作经历的文章《生活·思考·探索——关于我的几篇习作的断想》中也说：“我以为，世上一切文学作品中，有一个站在作品人物表之外的、真实的成功的形象：‘我’——作家自己。作家的这种自我体现，又绝不是扑朔迷离不可捉摸的，他（她）总是把自己或自己的感情依附在那某个人物身上。艺术形象即使与生活中的某人酷似，终究是作家的创造物，真实世界中绝无仅有而似曾相识的创造物。没有个人的体验、个人的感情，便没有文学。”[26]可见，种种迹象表明，如果作品需要思想感情，作家就不可能不存在其中。

既然大量事实证明了作家在作品中是存在的，那么就不能轻易宣布“作家死了”，需要注意的只是作家如何存在的问题。这一点似乎也并无统一标准，倒是现代派小说那种隐蔽的方法更值得借鉴和推崇。