三　嵇康乐论之得失

如果说《广陵散》是一曲千古绝响，那么，《声无哀乐论》则是一篇千年妙论，前无古人，后无来者。嵇康乐论的基本思想，就隐藏在这篇文论中。如果站在今人的立场上看，嵇康的《声无哀乐论》不仅是一篇卓越的音乐美学论文，也是一篇思辨性极强的哲理性论文，把中国古典哲学中的理性主义推上了一个新的高峰；同时，它更是一篇具有鲜明政治立场的社会文化评论，表明了个人的思想倾向和政治主张。最后，嵇康的音乐美学以人生哲学为依归，将音乐审美活动和人的养生及精神境界的升华紧密结合在一起。

嵇康的思想在魏晋时期独树一帜，而乐论则是其中最具特色的部分。此处所谓“乐论”，并不等于我们今天所说的音乐理论，而是广泛涉及当时的社会政治、文化、哲学、艺术等问题。嵇康乐论既是对传统乐论的反思和总结，同时又开启了一种新的音乐理念。一方面，我们力图通过文本分析，揭示嵇康乐论自身的哲学内涵及理论特色；另一方面，也尝试将嵇康乐论放在当时的社会文化和理论背景中，通过纵向和横向的比较，探索其乐论的时代特性与历史贡献。

从理论和时代背景看，嵇康乐论的本旨，意在批判汉魏经学对音乐属性、音乐教化及“悲声”“郑声”等观念的错误理解，从而为新兴乐歌进行辩护；同时这也从另一个侧面，反映了嵇康亲近曹魏集团而又不同于曹魏集团的政治理念。此外，我们还将从名理之学与玄远之学、天地之理、性命、自然等几个方面入手，集中探讨嵇康乐论的哲学基础（名理之学）。嵇康乐论所以能够超越传统经学的音乐观，正是因为他拥有一套不同于前人的哲学理念和思维方法。这种新的观念和方法，赋予嵇康乐论以崭新的时代内容，使之能开时代之先河、创学术之新风，成为一代风向标式的思想人物。

汉魏之际，整个社会正经历着一场巨大的变革，社会动荡给人们带来的人生灾难与心灵创伤，逼迫知识分子对传统的价值观念进行深入反思与批判。礼乐之治作为儒家的政治理想，始终为两汉经学所推崇。然而在社会巨变的冲击下，礼乐传统竟然显得无能为力。在此种情况下，汉末兴起的曹魏集团转而崇尚刑名法术，并取得了良好的政治成效。曹魏立国后，刑名法术和老庄之学相结合，成为当时统治集团主要的意识形态。但两汉以来的经学传统依然具有很深的社会根基，并在各个层面发挥着重要影响，尤其作为社会中坚的世家大族，多数是以经学为进身之阶、立家之本。经学主张以礼乐治国，而曹魏却崇尚刑名法术，这就不可避免地产生了两种政治理念的冲突与论争。《声无哀乐论》就诞生在这样的历史背景中，通过此文，嵇康对传统经学的音乐观进行了批判与匡正。

嵇康对汉魏经学音乐观的批判，主要体现在三个命题中，即和声无象、声无哀乐、乐无淫正。批判的理论依据是“音声有自然之和”，即在老庄思想基础上建立起来的“和声”观念。

嵇康在《声无哀乐论》中提出了“和声无象”说。在他看来，音乐本身并不包含具体的艺术形象，同时乐音也不能传达具体的“象”。嵇康否定乐象，对两汉以来的神秘主义音乐观，是一个直接的冲击。在两汉经学传统中，乐象不仅是一个艺术范畴，还是一个神学范畴，具有一定的神秘功能。汉人认为，音乐之象可以通天彻地，起到调节天地阴阳之气、协和人神关系的作用；此外，通过音声之象，人们还可以认识天地间的奥妙，预测人世的吉凶祸福。在这种天人感应论系统中，乐象是人与天地相互沟通的媒介。然而在嵇康看来，音乐自身并没有具体之象，不能传达特定的内容，也不能起到天人之间桥梁的作用。因此，嵇康对这种神秘主义观念进行了反驳，认为音声占卜及听声辨象等传说，都是俗儒神化其事的结果，并不可信。

“声无哀乐”是嵇康乐论的核心命题，它的意义在于，将音乐自身和人的情感明确区分开来，认为音乐是客观存在之物，而哀乐之情则属于人心，二者不能混淆。嵇康所以否定音乐具有哀乐，主要是因为在传统经学的音乐观中，悲声（忧伤之曲）拥有特定的内涵。《乐记》称：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[67]在经学观念中，这种思想被解释为，音乐不仅具有哀乐等情感，而且还可以造成国家的兴衰。尤其悲声及怨怒之音，会导致国家昏乱乃至灭亡。然而在汉魏之际，为了排遣社会灾难所带来的心灵痛苦，文士们大多喜欢悲歌悲乐，这就和经学思想产生了冲突。然而事实上，是国家的衰败、混乱造成了人民内心的哀伤和悲恸，故百姓通过悲歌来表达自己内心的凄楚，而不是相反。嵇康主张声无哀乐，就是从根本上取消了音乐的情感属性，从而为人们欣赏悲声排除了理论上的障碍。

嵇康不仅取消了音乐的情感属性，而且从根本上讲，他否认音乐具有任何主观的性质。道德作为人内心的品质，既是主观的精神，也就不可能是音乐的属性，所以嵇康反对把道德作为音乐的品性。而在两汉经学观念中，音乐有雅乐和郑声之分，前者在道德品性上中正、和平，可以引导人向善；后者则邪淫、奢靡，惑乱人的心志与情意，让人丧失中正之心。因此，在汉魏经学家的传统意识里，音乐在政教上发挥着移风易俗的功能，是和谐民心、齐一风化的重要手段，甚至通过乐教就能获致天下太平。然而，社会动荡、人心倾颓让嵇康认识到，政治上的清明和统治者的德政，才是治理天下的根本，而不是音乐。故嵇康对传统的乐教观进行了剖析，认为音乐并没有道德品性，也没有经学家所夸大的政教功能。这样，经学关于乐教的政治理想，在嵇康的理论解构下，也就显得苍白而无力，这和历史发展的现实也是一致的。

嵇康音乐观的核心概念是“和声”，他对传统音乐观的反动，正是基于他对“和”有了一种全新的理解，从而与儒家的“中和”拉开了距离。在嵇康的观念中，“和”一方面从汉代的元气论借来了宇宙本原之义，另一方面，又从道家的道论借来了宇宙本体之义。这样，“和”也就成了一个兼具宇宙本原、宇宙本体双重含义的概念。故嵇康的形上学，可以说是汉代元气论和老庄道论相结合的产物。这样的“和声”就不再仅仅是五声的和谐律动，而是具有了本体论的内涵，是“一”不是“多”。因其是“一”，故“和声”没有任何具体的形象和内容，是一个独立自足的整体，不可分割。同时，因其无意故可以含一切意，无象故可容一切象，无哀乐之情而能含一切情，这和王弼、何晏玄远之学的精神是一致的。

魏晋学术有玄远之学和名理之学的差异，前者以王弼、何晏、向秀、郭象等人为代表，后者以嵇康、欧阳建、裴、孙盛等人为代表。玄远之学侧重于本体论，以“有”“无”问题为中心。王、何主张万物皆以“无”为本，“无”虽然不可以明确解说，但却是万物存在的依据，万物皆以之而化生。故在王弼、何晏看来，“无”和“万有”的关系是统一的。“无”因其没有任何具体的规定性，因此可以蕴涵所有的规定性，从而成为“万有”之根本。所以何晏在论道时说：“夫唯无名，故可得遍以天下之名名之。”[68]（《无名论》）“道”就是“无”，是“一”，因其无名，故可得以一切名名之。由此，“一”和“多”实现了完美的统一。嵇康关于“和声”的观念，就颇得此种玄学精神的真谛。尽管嵇康没有精妙的玄论，但他的音乐观却切实地贯彻了“以无为本”的精神。

就嵇康自己的哲学思想而言，他擅长名理之学。名理之学长于辨名析理，即今人所谓逻辑思辨。魏晋名理之学的一个基本特征，就是明确了主体与客体的分别，在思维方式上实现了主客体的分离。这种分离体现在名与实、言与理、情与物等对立范畴的出现，名、言、情属于主体，而实、理、物则属于客体。由此出发，嵇康在音乐问题上就把音声和哀乐分离开来，前者属于客观之物，而后者则属于主观之情，此即《声无哀乐论》所云“声之与心，明为二物”的基本内涵。正是名理之学主客二分的思维方式，造就了嵇康“声无哀乐”这一千古命题。

嵇康名理之学的另一个特征，是认为宇宙万物都有自身的条理。万物之理既有各自的特性，同时又都遵循着一个共同的“理”，即宇宙万物的根本法则。在嵇康看来，这个根本法则就是“和”，它是宇宙万物之总理，又是具体事物自身之理。人有人理、物有物理，它们都是宇宙根本法则的具体体现。在此，“一”和“多”是统一的。嵇康认为，所有的理都是自然的，是客观事物自身本有之理，即本然之理。既然它们都是本然之理，也就不会随着人的意愿而改变，因此我们只能遵循而不能违背它们。音乐之理“和”亦如此，它是音乐本然之理，不是人强加的，此之谓“音声有自然之和”。在嵇康看来，音乐的本质就是“和”，与宇宙万物之根本法则是相通的。嵇康虽然否定音乐具有协调天人关系的神秘功能，但认为音乐可以陶养性命，其中的原因就在于，人的性命之理也是“和”，天地之理、人理、音声之理本来就是一体的。

名理之学的功效是辨名析理，对事物进行分析和解构，即通过名实、名理、言意关系的分解，探究事物自身的属性。这在嵇康的《声无哀乐论》中，得到了充分体现。嵇康就是运用辨名析理、逻辑分析的方法，将音乐还原于音声，将人的情感、道德还原于人心，从而剖开了音乐与人情的关系。这种剥离工作，最终让音乐回到了它的特质“和”。而剥去了所有特定属性的“和声”，就成为嵇康音乐理论的基本立足点。它不仅突破了儒家乐论中“中和”的羁绊，也让嵇康由此建构了一种以名理精神为支柱的音乐理念。

嵇康乐论的贡献是多方面的，他对音乐问题的讨论，实现了从“神秘主义”到“理性主义”、从“乐律”到“音声”、从“以乐论道”到“以道论乐”的转变，从而在理论上，促进了音乐艺术的独立与自觉。

从经学音乐观到嵇康音乐观的转变，本质上是从社会政治问题到个体生命问题的转变。因为经学关心的是音乐的政教功能，礼乐之治中的“乐”，只是社会政治制度的一个组成部分。而在嵇康的观念中，音乐作为制度的功能已经被大大削弱，变成了陶冶性情的艺术手段，是人生境界追求的一种凭借。因此，嵇康更加关注的是个体生命问题，而不是音乐与政教的关系。

由于嵇康从音乐中剥离了人的道德、情感等属性，也就从根本上动摇了传统乐教观的基础。这样，音乐便从经学的各种桎梏中解放出来，拥有了独立自足的地位。尤其在嵇康的观念中，乐和礼已经分离；进一步，纯音乐又从诗歌、音乐、舞蹈合一的乐舞中分离出来，在理论上确立了自己的地位。我们可以发现，在嵇康乐论中，他所关注的是“音声”而不是“乐”。“音声”即我们今天所说的音乐，而且是纯音乐，在嵇康的观念中就是器乐。这种将器乐从乐舞中独立出来的做法，预示着纯音乐的产生，也意味着在嵇康这样的音乐家思想中，音乐已经是纯粹的审美对象，不再是政教的工具。而在魏晋南北朝音乐发展史中，独立器乐曲“但曲”的出现，则是对嵇康音乐理论的一个有力见证。

在取消了乐舞中的特定内容之后，纯音乐的诞生，让音乐鉴赏者获得了更大的审美自由。而嵇康从理论上对音乐主观属性的剥离，则进一步消解了传统乐教观对人的束缚，让审美主体获得了充分的自由。故和声无象，而审美主体可以自由发挥自己的想象；声无哀乐，而审美主体可以兴发一切情；乐无雅正，故审美主体可以欣赏一切之妙音。当音乐回归自身成为纯音乐，而人面对音乐时也摆脱了功利目的的羁绊获得充分的审美自由时，音乐艺术也就获得了真正的独立与自觉。嵇康的《声无哀乐论》，就是这种独立与自觉的一个重要标志。

艺术的自觉，本身就是人的自觉。而音乐从政教功能到审美功能的转变，就是主体自觉的一种表现。随着魏晋时期社会生存环境的恶化，以及理性精神的增强，个体生命觉醒的步伐也加快了。个体生命的觉醒，使得生死问题日益凸显出来，而时代的核心课题，也开始由社会政治转向个体生命。嵇康的养生理论，就是对生死问题的一种回应。在嵇康的观念中，由于音乐之理“和”与性命之理“和”的内在共通性，音乐被嵇康引入了养生系统。但由于嵇康养生论的内在矛盾，使得长生不死无法成为现实的人生目标。生死问题既然不能根本解决，具体的养生手段也就不重要了。当养生无法从肉体上解除生与死的冲突时，嵇康反而在音乐中找到了精神的归宿，凭借音乐审美活动实现了对生与死的超越。尽管音乐审美活动可以在一定程度上消解生与死的对立，但这种方式毕竟有所依赖，是“有待”超越，不究竟、不彻底，未能真正进入“无待”逍遥的境界。

嵇康乐论的历史意义及其对中国哲学、音乐美学的巨大贡献，是毋庸置疑的。但是如果用今天的眼光来看，嵇康的乐论并非无懈可击。一，嵇康自己的辩论本身也存在某些逻辑上的漏洞，经不住推敲。二，嵇康对音乐艺术的讨论，主要是站在欣赏者的角度，而音乐本身还存在构思、创作、再创造等问题。三，就艺术活动自身的规律而言，主要涉及的是审美判断，而非知性判断。审美判断需要涉及情感，最终的结论是情感性体验；而知性判断则需排除情感干扰，得出的是一个客观结论。嵇康讨论音乐的切入点主要是后者。

关于嵇康乐论中的逻辑问题略举两三例。首先，嵇康在反驳秦客关于钟子期之徒可以听声辨情的观点时说：“同出一身者，期于识之也；设使从下出，则子野之徒，亦当复操律鸣管以考其音，知南风之盛衰，别雅郑之淫正也？”[69]其大意为：如果说从人身上发出来的声音就可以辨识，那么，某人放了一个响屁，钟子期、师旷之徒是否也能从中判断风气的盛衰与淫正呢？这样的反驳显然属于诡辩之辞，而且是在偷换概念、转移话题，因为情感性的“口中发声”和生理性的“放屁”，在性质上是不可同日而语的。

其次，嵇康在剥离象数观念对音乐的影响时说：“今必云声音莫不象其体而传其心，此必为至乐不可托之于瞽史，必须圣人理其管弦，尔乃雅音得全也。”[70]意谓：如果说音乐是一个人内心世界的象征，那么，圣人所作之乐就必须圣人亲自演奏，才能达到应有的效果。从理论上讲，嵇康此言未必准确。因为，只要圣人把乐曲谱好，像乐师夔那样精通乐理、又深达舜王之心的人，同样可以达到曲尽其妙的效果。就事实而言，大部分词曲作家的作品，并非他们自己亲身演奏、演唱就好，反而是更加专业的演奏家、演唱家，才能将其演绎得淋漓尽致。这一点，就连词曲作家们自己也不否认。显然，嵇康的看法有点儿绝对化。

再者，嵇康讲到“和声”可以感发众情时，反复谈到一个例子，那就是，“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣，非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，斯非吹万不同耶？夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情耶？”[71]意谓：同样的乐曲，不同的人听了有的欢欣、有的悲伤，这是因为他们内心先有哀乐之情存在，而后被和谐的音乐感发了出来，故音乐自身没有哀乐、只有和谐。如果说音乐自身有哀乐之情，那么，快乐的曲子就只能让人快乐，悲伤的曲子只能让人悲伤；不可能同样的曲子，却同时感发出不同的情感。从理论上讲，同样的乐曲感发出不同的情感很自然，但结论可能和嵇康恰恰相反，不是“声无哀乐”，也可以是“声有哀乐”。比如内心欢欣者，听到悲伤的乐曲，依然会麻木不仁地饮酒行乐、欢呼嚎叫，以他人之痛为乐事；相反，一个刚刚失恋的人，欢快的乐曲勾起的可能是更加伤心的往事，悲从中来，怎么可能会快乐呢？因此，无论快乐的乐曲、还是悲伤的乐曲，都可以同时感发出两种乃至多种情感。

那么，音乐到底有没有哀乐之情呢？为了方便起见，我们把这个疑问分解为如下几个问题：第一，音乐自身是否有情感？第二，音乐是否可以激发人的情感？第三，音乐自身是否能够携带特定的情感信息？第四，音乐鉴赏者能否解读出音乐中的特定信息（包括情感）？第五，如何看待音乐鉴赏活动的情感体验性？

其一，我们可以肯定，音乐确实能够激发人的情感，在这一点上人们的共识是比较普遍的，就连嵇康本人也不否认。

其二，嵇康力主“音乐自身”（the music itself）就是一种纯形式，即由音符的高低、长短与音色等所组成的和谐之音。换句话说，纯音乐就是指空气有节奏的振动，是一种物理性存在。就此而言，说音乐自身有哀乐等情感，确实不妥。这和西方现当代的形式主义音乐美学观有点儿类似，即认为音乐的本质是纯形式，和人的情感等主观因素无关。嵇康的“声无哀乐论”应该说已经达到了这样的美学高度。从这个角度可以说，“音乐自身”是没有情感的。

其三，如果再换一个角度来问这个问题，还可以说“音乐自身是否能够携带特定的情感信息？”通观嵇康《声无哀乐论》一文，他主要是从审美鉴赏角度来切入问题的。但从现实情况来看，音乐审美活动一般会包括四个环节：审美构思、审美创作、审美再创造和审美鉴赏。

一首乐曲的诞生，离不开作者的构思与创作，在这个过程中，作曲家必然会将自己的审美感受通过音符凝结在乐曲中。例如：运用音符的高低、长短、快慢，以及特殊的音色、旋律乃至乐器的特殊效果等，去表达、模仿某种特殊的审美场景或内心情境，从而将各种信息灌注到音符的跳跃之中。而某些主题音乐所以要命名，也是为了加强作者的此种感受（如《命运交响曲》《梁祝》等等）。当乐曲进入演奏阶段，即审美再创造阶段，深通此曲的演奏者也会充分调动各种手段，将乐曲所要传达的信息表现出来。从这个角度可以说，特定的乐曲（包括纯音乐）往往是作曲家内心世界的符号化表达，包含着特定的情感信息。当然，也有很多乐曲本身就没有主题，只是作曲家随兴的创作，或单纯为了训练技法而创作的练习曲，本身可能就不包含特定的情感信息。

其四，如果某些乐曲能够携带特定的情感信息，那么鉴赏者能否将这些特定信息解读出来呢？在音乐鉴赏活动中，我们不难发现这样一个现象，即某些音乐爱好者往往对某些音乐家的乐曲情有独钟，这也就是所谓“知音”现象。一个内在生命特质和文化情感结构跟作曲家类似的人，就是这样的知音，当二者彼此的生命活动在乐曲中交汇时，欣赏者很容易就可以将乐曲中的情感信息解读出来。这一点，正是特定的音乐家和乐曲往往拥有特定fans的重要原因之一。就此而言，某些乐曲本身确实携带着特定的情感信息，知音者即可辨识。嵇康的《声无哀乐论》由于是在与秦客进行辩论，故为了战胜对方而走向极端，所以对这一问题的回答显然不够圆融。晚明学人黄道周著《声无哀乐辩》，就对嵇康的观点进行了反驳。而且，对于大多数音乐鉴赏者来说，“乐音有情”的观点反而更容易被人接受。

另一个需要注意的问题是，音乐欣赏者确实存在不同类型，一类人听音乐时更容易情感代入，很容易激发出某种特定的情感。对于这样的人来说，认可“乐音有情”并非难事。还有一类人，听音乐时更加关注音乐自身的形式因素，不易动情，而只欣赏音乐的节奏、旋律等所带来的形式美。这样的鉴赏者，自然不容易相信“声有哀乐”的主张。至于深通音律者，当兼二者而有之，既能明察乐曲中所携带的特定信息，又能够出入自如，不被乐曲的特定情境所拘束。

嵇康主张“声无哀乐”，当然拥有其特殊的历史背景和文化情境。究其原因，他的主要目的并不是为了探讨纯粹的音乐问题，而是针对当时的执政方略和儒家经学的音乐观，和我们今天所谓音乐理论、音乐美学并不在一个层面上。即便如此，我们还是应该指出嵇康在《声无哀乐论》中，对音乐的辨析主要立足于知性判断，而非审美判断。知性逻辑要求的是知识的客观性与准确性，这就必须将主体与客体区分开来，主体为认知者，客体为认知对象。在《声无哀乐论》中，嵇康将自己讨论的对象“乐曲”定位为认知对象，只是一个客观存在物，不存在情感问题，因为只有认知主体从个人情感中分离出来，才能保持对乐曲判断的客观性。对于认知主体来说，作为认知对象的乐曲，当然也就只剩下了形式上的“和谐”，而没有情感上的哀乐。

其五，我们如何看待音乐鉴赏活动的情感体验性？音乐鉴赏是一种带有情感体验的审美活动，虽然并非所有欣赏者都会在审美活动中代入自己的情感。严格来讲，音乐鉴赏是在作曲家、演奏家、乐曲本身和鉴赏者的共同参与下完成的，最终造就一个审美的艺术情境。在这样的艺术情境中，情感往往是不可或缺的一部分，包括乐曲所要传达的情感信息和欣赏者自身的情感因素。因此，从艺术情境的形成来看，情感往往参与其中，此时审美主体与审美客体融为一体，不分彼此，它们都是艺术情境的缔造者。乐音与情境交织在一起，共同构成了一个审美的境界，你中有我，我中有你。在这种艺术情境中，“乐音有情”已经不再是理智的知性判断，而是审美的重构。

当我们欣赏一首心爱的乐曲时，比如华彦钧（阿炳）的《二泉映月》，往往会情不自禁地沉浸其中，随着乐曲的展开而情思泉涌。如果我们了解阿炳的人生遭遇，那如泣如诉、百转回肠的弦音，就会不自觉地把我们带入月夜的泉水边，跟那位历尽沧桑的老艺人一起，回忆往昔的美好与挫折，不禁为之嘘唏而太息。即便我们对他的人生际遇不甚了了，但我们每个人大都曾经历过挫折、痛苦、挣扎、奋起的心灵历程，那回环不绝、丝丝入扣的节奏、旋律，照样会引起我们的共鸣——人生虽困苦、跌宕，但我们没必要灰心，因为希望就来自艰辛的跋涉与不懈的坚持；虽然一切终将归于平淡，但平淡中却包含着无尽的滋味。演奏与欣赏是同步的，欣赏者的审美判断也是在陶醉与沉浸中完成的。当其时也，我在曲中、曲在我中，境由心生、心生境中，审美的境界是人与音乐共同完成的，不分彼此。我之情即乐曲之情，乐曲之境亦吾人之境，故云乐曲有情，亦非不可，斯即所谓审美判断云尔。

嵇康并非不懂音乐鉴赏的奥妙，观其《琴赋》便可了然。否则，他在临终之际也不会那样深切痛惜《广陵散》的失传。只是因为《声无哀乐论》背后确有隐情，故发如此惊世之论。

若古琴之曲《广陵散》者，真可谓千古之绝唱。即便今天我们所听到的只是后人托名之作，这也是嵇康的荣幸，是历史给予他的一顶华丽桂冠。

美哉，广陵绝响！惜哉，绝响广陵！！

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[1]〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，213页。

[2]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，344页。

[3]〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，213页。

[4]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，768页。

[5]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，1374页。

[6]〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，213页。

[7]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，344页。

[8]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，132—133页。

[9]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，727页（司隶何曾语）。

[10]《文选》此文题名曰“与嵇茂齐书”，李善注云：“干宝《晋纪》以为吕安与嵇康书。二说不同，故题云景真，而书曰安。”可见南朝以来，人们对此文的作者即有存疑。原因在于，《嵇绍集》中说此信是“赵景真与从兄茂齐书，时人误谓吕仲悌与先君书，故具列本末。”（〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，605—606页）今人对嵇绍的说法提出了质疑，认为他是在替父亲嵇康撇清与吕安的干系，余嘉锡先生《世说新语笺疏》中有详细剖白，肯定此信应出于吕安之手（余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，345—346页）。笔者暂从余氏之说立论。

[11]〔晋〕陈寿撰、〔宋〕裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1998年，500页。

[12]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，344页。

[13]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，195页。

[14]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，766页。

[15]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，767页。

[16]〔晋〕陈寿撰、〔宋〕裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1998年，144页。（裴注引《汉晋春秋》）

[17]〔晋〕陈寿撰、〔宋〕裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1998年，583页。

[18]〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，220页。

[19]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，18页。

[20]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，1223—1224页。

[21]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，948页。

[22]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，113页。

[23]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，651页。

[24]〔晋〕陈寿撰、〔宋〕裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1998年，606页。

[25]〔晋〕陈寿撰、〔宋〕裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1998年，137页。

[26]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，245—247页。

[27]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，122页。

[28]〔晋〕陈寿撰、〔宋〕裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1998年，607页。

[29]〔晋〕陈寿撰、〔宋〕裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1998年，628页。

[30]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，33页。

[31]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，344页。

[32]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年。

[33]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，211页。

[34]〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，289页。

[35]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，2554页。

[36]参见陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》一文。（陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，北京：三联书店，2001年，1页。）

[37]任继愈：《中国道教史》，成都：四川人民出版社，1996年，284—295页。

[38]参见戴明扬《广陵散考》一文。（戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，445页。）

[39]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，1374页。

[40]〔宋〕李昉：《太平御览》，北京：中华书局，1998年，2613上页。

[41]王德埙：《十八拍〈广陵散〉确系嵇康所作》，《贵州民族学院学报》，2002年第6期。

[42]〔唐〕张彦远：《法书要录》，北京：人民美术出版社，2004年，274页。

[43]〔唐〕张彦远：《法书要录》，北京：人民美术出版社，2004年，157页。

[44]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，394页。

[45]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，394页。

[46]于安澜：《画品丛书》，上海：上海美术出版社，1982年，32页。

[47]〔唐〕张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，2004年，122页。

[48]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，607页。

[49]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，610页。

[50]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，607页。

[51]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，679页。

[52]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，119—123页。

[53]《晋书·山涛传》：“山涛字巨源，河内怀人也。……性好庄老，每隐身自晦。与嵇康、吕安善，后遇阮籍，便为竹林之交，著忘言之契。康后坐事，临诛，谓子绍曰：‘巨源在，汝不孤矣。’”（〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，1223页。）

[54]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，27页。

[55]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，16页。

[56]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，1370页。

[57]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，649页。

[58]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，518页。

[59]〔唐〕房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，2458页。

[60]〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，308页。

[61]余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，726页。

[62]《隋书·经籍志》：“《竹林七贤论》二卷　晋太子中庶子戴逵撰。”（〔唐〕魏征：《隋书》，北京：中华书局，2000年，976页。）

[63]鲁迅：《鲁迅辑录古籍丛编》第一卷，北京：人民文学出版社，1999年，14页。

[64]〔梁〕萧统辑、〔唐〕李善注：《文选》，上海：上海书店，1993年，289页。

[65]〔梁〕萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，2007年，598页。

[66]王利器：《颜氏家训集解》，北京：中华书局，2002年，356—361页。

[67]《汉魏古注十三经·礼记》，北京：中华书局，1998年，132上页。

[68]杨伯峻：《列子集释》，北京：中华书局，1997年，121页。

[69]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，207页。

[70]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，208页。

[71]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，217页。