第一节　“恶之花”：欧美现代派城市诗学的审美转换

被大卫·哈维（David Harvey）称为“现代性之都”的巴黎是19世纪欧洲城市文明的典型。[22]巴黎虽然一直是欧洲最有影响力的城市，但它却是在法国第二帝国时期（1852—1870）成为现代文明的样板。在此期间，巴黎经历了一场惊人的转变。经过时任巴黎首长奥斯曼男爵（Georges-Eugène Haussmann，1809—1891）的大规模改造，巴黎以四处可见的林荫大道、广场、拱廊街、公园、医院、火车站、百货公司、咖啡馆、剧院、图书馆、博物馆等现代建筑取代了昔日的中世纪城市面貌，成就了如梦如幻的现代性之都，它既是罪恶的渊薮，又是数百年人类活动的产物，集中了文学艺术等创造性活动的精华。城市外貌及社会景观的剧变，被哈维称为“创造性的破坏”（creative destruction）的现代性[23]，带来了万花筒般的现代体验和纷繁错杂的现代意识，为文艺创作提供了新的滋养。与巴黎密不可分的波德莱尔则被定义为“第一位现代派诗人”[24]和“第一位真正意义上的城市诗人”[25]。作为“巴黎诗人”的波德莱尔，对城市有着特殊的感情和深入的了解，他的诗歌创作和艺术批评开创了现代派城市书写的先河。

如詹明信（Frederic Jameson）所言：“波德莱尔的现代主义通过引入新的内容与过去浪漫主义的美学彻底决裂……这一新内容一般被称作‘现代的’，它实际上指的是城市”。[26]欧美诗歌自波德莱尔始，才张开双臂拥抱现代资本主义大城市，城市题材大量进入诗歌领域。阿尔贝·蒂博代（Albert Thibaudet）指出：“一直到19世纪，诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻的规律上的默契却将城市生活排斥在诗之外”，而波德莱尔的创新正在于“将自然的价值化为城市的价值，使风景充满人性。它创造了一种全然巴黎的诗”。[27]法国浪漫派诗人、艺术批评家戈蒂耶称赞波德莱尔的创作“超出了浪漫主义文学的藩篱，——那是前人从未涉足的土地”。[28]在波德莱尔看来，城市生活“在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富的”，它提供了崭新的形象、性格和心理，它尤其提供了崭新的冲突和对比，使诗人在现实和幻想之间张开翅膀自由地飞翔。[29]他宣称城市是“硕大的娼妓”，但“她致命的魅力使我永不年迈”，都市虽然“污秽”，但“常常带来欢乐，世俗的庸众们根本不能知晓。”（《跋诗》）[30]

当《恶之花》受到法律追究的时候，圣勃夫（Sainte-Beuve）这样为作者辩护：

在诗的领域中，任何地方都被占领了。拉马丁占了天空。维克多·雨果占了大地，还不止于大地。拉普拉德占了森林。缪塞占了激情和令人眩晕的狂欢。其他人占了家庭、乡村生活，等等。

泰奥菲尔·戈蒂耶占了西班牙及其强烈的色彩。还剩下了什么呢？

剩下的就是波德莱尔所占的。

仿佛势当如此。[31]

波德莱尔曾在为《恶之花》草拟的序言提纲中写道：“杰出的诗人们已长久瓜分了诗歌的丰硕的领地—因此，我将另辟奇径”。[32]因此，在波德莱尔那里，“巴黎第一次成为抒情诗的题材”，[33]《恶之花》是“第一本不但在诗里使用日常生活词汇而且还使用城市词汇的书”。[34]

波德莱尔由此当仁不让地成为欧美现代派城市诗学的开拓者，他要开拓新的文学题材，就是城市日常生活和现代人的内心世界；他要表现新的感觉，就是城市化进程中现代人对于城市文明“爱恨交织”的矛盾情感；他要探索新的手法，就是发掘城市文明中的“恶之花”，运用艺术的表现手法，通过“语言的炼金术”实现日常生活的审美化。

《恶之花》的卷首《告读者》开宗明义道出了诗人要写的是“谬误、罪孽、吝啬、愚昧”，是“奸淫、毒药、匕首和火焰”，是“豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、秃鹫，还有毒蛇”。根据欧洲文化传统，这七种动物象征着七种罪恶：骄傲、嫉妒、恼怒、懒惰、贪财、贪食、贪色。总之，诗人要写的是人类生理和心理上的罪恶。不过，在人类的罪孽中：

有一个更丑陋、更凶恶、更卑鄙！

它不张牙舞爪，也不大喊大叫，

却往往把大地化作荒芜不毛，

还打着哈欠将世界一口吞噬。

这罪孽的名字叫“厌倦”，诗人把它称为“妖怪”。“厌倦”一词，恰能概括现代城市人群中最隐秘也最普遍的精神状态，直指现代人的灵魂，就是艾略特在《普鲁弗洛克的情歌》（“Love Song of J.Alfred Prufrock”）中呈现的“用咖啡勺量取生命”的状态。德国哲学家齐美尔（Georg Simmel）指出，现代人“因司空见惯而产生的厌世态度”是“专属于大都会的心理现象”。[35]列斐伏尔也把“平庸”（mediocrity）视为吞噬现代生活的一种可怕的力量。[36]德国社会学家本雅明（Walter Benjamin）认为现代生活充满厌倦和惰性的陷阱，而现代艺术的目标正是在于超越惰性，“被迫把新奇当做它的最高价值”。[37]庞德就把自己的长篇巨作《诗章》（The Cantos）称为“对抗厌倦的原子弹”。[38]俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，艺术的存在是为了唤醒主体对生活的感受：

为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是事物的“陌生化”手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难与时间的手法，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而创造成功的东西在艺术中已无足轻重。[39]

在波德莱尔看来，诗人最高贵的事业是化平凡为神奇，现代派诗歌的最大功能是帮助世人抵制对生活的“厌倦”，因此“至高无上的天神命令/诗人在这厌倦的世界上出现”（《祝福》）；“你给我污泥，我把它变成黄金”，要“发掘恶中之美”。[40]波德莱尔把《恶之花》献给戈蒂耶（Théophile Gautier），他在戈蒂耶身上看重的是魔术师化腐朽为神奇的本领。他在评论戈蒂耶的文章中明确指出：“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一”。[41]

童明提出，西方的现代性有三种：政治的现代性旨在创造人间天堂，哲学的现代性旨在找到一个新的、全面的世界观，以自然和理性取代上帝，而文学艺术的现代性或曰美学的现代性则以波德莱尔的美学主张为代表：“直视现代社会之“恶”、人性之“恶”，表达由此引起的忧郁和对理想的向往。这就是艺术的现代性。”[42]波德莱尔充分利用了“艺术的奇妙特权”，他“静观城市的广大”，现实中“所有的罪恶”，经过艺术的点化，都“盛开如花”（《跋诗》），在读者心中，引起‘“新的战栗”。[43]这种“新的战栗”，或是怜悯，或是愤怒，或是厌恶，或是羞惭，或是恐惧，但绝不再是麻木和厌倦。波德莱尔在日记中写道：“在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征”[44]；这就意味着，日常生活的平凡形象中隐含着深刻的哲理和底蕴。列斐伏尔对波德莱尔的城市诗学做了恰如其分的总结，波德莱尔期望现代派诗人成为“现代生活的画家”：

他对现代生活的画家寄予何种期望？那就是他应该拥抱敌对的人群，注视大城市的“石头风景”，就像它们是艺术和人造物中心的一个新自然，他应该在瞬时性中，尤其在最短暂的瞬间发现永恒。他希望艺术家去遭遇日常——即使有必要把日常撕裂，让被日常层层包裹的活泼精灵自行显现，这种活力不是在日常之外，也不是在日常之上，而是蕴含其中——同时，把某种奇特、神秘和怪异的东西解救出来。[45]

波德莱尔在城市书写中发现了美的双重性和矛盾性，他的诗歌创作有力地证明了，描写最普通的甚至“丑”的日常生活不仅可以是激动人心的，而且在艺术上可以是美的。如本雅明所言，“《恶之花》是第一本不但在诗里使用日常生活词汇而且还使用城市词汇的书”。[46]波德莱尔通过创作“恶之花”，实现了现代派城市诗学的审美转换，开创了现代派文学新的审美原则，对后来的现代派作家产生了深远的影响。兰波（Arthur Rimbaud）称其为“诗王和真正的上帝”[47]，艾略特奉其为“全世界现代派诗人的最高典范”[48]，魏尔伦（PaulVerlaine）、马拉美（Stéphane Mallarmé）、瓦雷里（Paul Valéry）、佩特（Walter Pater）、王尔德（Oscar Wilde）均对其推崇备至，由此“恶之花”便成为欧美现代派城市书写的美学宣言。那么，波德莱尔是如何实现“恶之花”的审美转换的呢？

一、游荡者（flâneur）

波德莱尔在其题为《现代生活的画家》（Le peintre de la vie moderne，1863）的长文中，以自己极为推崇的同时代画家贡斯当丹·居伊（Constantin Guys）为例，结合爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的短篇小说《人群中的人》（“The Man of the Crowd”）里的叙事者，精心塑造了“游荡者”这一形象。

“游荡者”（flâneur）是一个法语词[49]。伊丽莎白·威尔逊（Elizabeth Wilson）考证过该词语的来源：波德莱尔的同龄人，法国文法家、词典编纂家比尔·拉鲁斯（Pierre Larousse，1817—1875）在《拉鲁斯百科全书》（Grand dictionnaire universel du XIXe siècle，1866—76）中提出flâneur一词可能源于爱尔兰语指“浪荡子”（“libertine”），该百科全书中把flâneur定义为“闲人”（“a loiterer”），与19世纪新兴的在城市人群中闲逛、购物的消遣性生活方式相联系，并指出“游荡者”只可能在大城市存在，因为小城镇的空间和视野对于“游荡者”来说过于局限；虽然大多数“游荡者”都是游手好闲之徒，但其中也不乏艺术家，因为千变万化的都市景观能给他们提供源源不断的素材。[50]

游荡者形象在爱伦·坡的笔下是侦探式的人物，对现代社会和现代生活具有理性的分析能力和超强的观察力，到了波德莱尔那里，被其誉为“现代生活画家”的居伊是他心目中理想的游荡者形象，对一切事物具有敏感和好奇心，兼具艺术家的想象力。波德莱尔在《现代生活的画家》第二节“风俗速写”中推崇以居伊为代表的风俗画家，“风俗画家的天才是一种混合的天才”，他们集“观察者、游荡者、哲学家”（Observateur, flâneur, philosophe）于一身[51]；文章第三节“艺术家、社会人、人群和儿童”集中了他对居伊的赞美：首先他是一位艺术家，具有对美的敏感，但又不是整天独守画室的纯艺术家，而是通达世情的社会人（homme du monde），即“与全社会打交道的人，他洞察社会及其全部习俗的神秘而合法的理由”而不像纯艺术家那样仅“依附他的调色板”（7）。就像爱伦·坡小说中那位满怀好奇心观察人群，然后投入人群中的康复期叙事者，居伊是“精神上始终处于康复期的艺术家”，因为“康复期仿佛是回到童年……在最高的程度上享有那种对一切事物——哪怕是看起来最平淡无奇的事物——都怀有浓厚兴趣的能力”，是“一个时时刻刻都拥有童年的天才”（8）。波德莱尔也用浪荡子（un dandy）作比居伊，“因为浪荡子一词包含着这个社会的道德体制所具有的性格精髓和微妙智力”（8），但是居伊又与浪荡子不同，浪荡子追求冷漠，对世事无动于衷，而充满激情的居伊“讨厌厌倦生活的人”（9）。

游荡者作为一个城市闲逛者、观察者的形象淋漓精致的在波德莱尔的笔下呈现出来。风俗画家居伊白天在热闹喧嚣的巴黎街头静观世间百态，晚上则将脑海中的印象通过一张张画纸呈现出来。波德莱尔强调过“人群”对于游荡者的重要性：“如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。他的激情和他的事业，就是和人群结为一体”。（9）

现代诗人可以在熙熙攘攘的都市人群中找到创作的灵感和源泉。在组诗《巴黎的忧郁》中，波德莱尔专门写了一首《人群》：

没有人可以浸在众人之中：享受人群是一种艺术；而只有这样一个人，他靠着全人类养活，生机勃勃，食欲旺盛，在襁褓中仙女就使他染上乔装改扮、戴上面具的癖好、对家居的痛恨和对出游的激情。

众人，孤独；对一个活跃而多产的诗人来说，是个同义的、可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满大众，谁就不会在繁忙的人群中孤独。

但这个游荡者不是跟着人群“随波逐流”的人，他还是个冷静的旁观者；他既是“人群”中的一员，又与“人群”保持一定的疏离，有着既“身处其中”又“超然物外”的双重视角。他是一个“十足的漫游者”和“热情的观察者”而“观察者是一位处处得享微行之便的君王”。[52]人群中的游荡者摒弃了“浪荡子”（dandy）的高傲和冷漠，但保留着一丝“浪荡作风”（dandyism），因为“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光”；[53]他既是“现代生活的画家”，又是“现代生活的英雄”。

波德莱尔不仅成功地塑造了“游荡者”的形象，他也是最为出色地将“游荡者”这一形象体现出来的人。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明是第一个明确地将“游荡者”作为重要的文化意象来解读现代性城市空间的理论家，在他看来，“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。”[54]他理解波德莱尔对“人群”的依恋：游荡者“在人群中寻找自己的避难所……人群是一层面纱，从这层面纱的后面，熟悉的城市如同幽灵般向游荡者招手”[55]；他同样强调城市空间对于“游荡者”的重要性：

街道成了游荡者的居所。他身处大街上，就像待在家中一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌就是墙上的装饰品，不亚于一个有产者的客厅里的一幅油画。建筑物的外墙就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡馆露台是他工作之余俯看家人的阳台。这种多姿多样、变化无穷的生活只能在灰色的鹅卵石中兴旺繁荣。[56]

本雅明指出，波德莱尔是以一个游荡者的眼光对巴黎纸醉金迷的资本主义城市生活作出寓言式观察：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的滋养……这位寓言诗人以疏离者的目光凝视着巴黎城。这是游荡者的凝视……在梦幻中，城市时而变成风景，时而变成房屋”。[57]

巴黎的流浪汉、阴谋家、政客、诗人、乞丐、妓女、醉汉等目不暇接的现代城市形象，都成为波德莱尔的城市寓言。在城市街头的“游荡”中，在光怪陆离的城市景观和生活场景中，波德莱尔发现了美的“现代性”：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。[58]这与齐美尔对“审美现代性”的定义何其相似：“美沉思和理解的本质在于，独特的东西强调了典范的东西，偶然的仿佛是常态的，表面的和流逝的代表了根本的和基础的。”[59]

在游荡者的凝视中，平凡的城市生活披上了神秘的面纱：“拥挤的城市！充满梦幻的城市，/大白天里幽灵就拉扯着行人！/到处都像树液般流淌着神秘”（《七个老头子》）。在喧闹的街头徜徉，观与被观皆有可能，茫茫人海中邂逅美人的“惊魂一瞥”，游荡者的心因而“复活”，虽然惆怅，但不再“厌倦”（《给一位过路的女子》）。

在拿破仑三世和市长奥斯曼主宰下的巴黎城市化改造的进程中，波德莱尔感叹：“城市的模样，/唉，比凡人的心变得还要迅疾！”（《天鹅》）于是在《巴黎风貌》中，波德莱尔让诗人像太阳“一样地降临到城内，/让微贱之物的命运变得高贵”（《太阳》）。在街头漫游，捕捉种种独特的瞬间景象，寻找意想不到的惊奇，就是波德莱尔这位“游荡者”的喜好，而“焦虑和骚动，心理的晕眩和迷醉，各种经验可能性的扩展及道德界限与个人约束的破坏，自我放大和自我混乱，大街上及灵魂中的幻象等等——正是在这样的氛围中，诞生出了现代的感受能力”。[60]波德莱尔深信，在街头游荡的诗人。

享有这无与伦比的特权，他可以随心所欲地成为自己和他人。就像那些寻找躯壳的幽魂，当他愿意的时候，可以进入任何人的躯体。只对他来说，一切都是敞开的；……他接受任何环境给予他的任何职业、任何苦难和任何欢乐。与这种不可言喻的狂欢相比，与这种灵魂的神圣付出相比，它全部地（包括诗和怜悯）奉献给出现的意外和过往的行人。（《人群》）

因此，游荡者在巴黎城中信步来去，他的见闻、感受、梦幻和沉思，为现代城市书写提供取之不尽的素材。

波德莱尔以街头游荡者的姿态注视着巴黎，“古老首都曲曲弯弯的褶皱里，/一切，甚至丑恶都变成了奇观”（《小老太婆》）。他把街头游荡当做艺术形式，以个人感官洞悉着城市的各个角落，发展出一种看与被看的城市诗学。在《恶之花》的叙事策略中，诗人通过“游荡者”的所见、所闻、所思、所想，呈现现代城市意象，反思现代城市生活、文化和历史，反映现代人对机械化、城市化的焦虑，对城市文明既爱又恨、既排斥又深受吸引的矛盾情感。“游荡者”通过“观看”城市景观和城市人群，和现实生活拉开距离，实践一种“距离美学”，[61]把平凡甚至是丑恶的现实生活视为“审美客体”，实现日常生活的审美化。

二、出位之思（Andersstreben）

英国现代派诗人和批评家佩特（Walter Pater）在《文艺复兴》（The Renaissance：Studies in Art and Poetry）中论及“乔尔乔内画派”时写道：

虽然每一门艺术都有其独特的作用于印象的规则和难以转换的魅力，而对艺术本质差异的准确把握是美学批评的开端，但是值得注意的是，每种艺术在其特殊的处理材料的方式中，通过德国批评家所谓Anders-streben—各门艺术局部地超出自身局限，不是互相取代，而是互相赋予新的力量—可能变成其他艺术存在的条件。[62]

叶维廉把Andersstreben定义为“指一种媒体欲超越其本身的表现性能而进入另一种媒体的表现状态的美学用语”；他自称援引钱锺书的说法，称之为“出位之思”[63]，并提出艺术的最高境界应该是“超越媒体的界限而指向‘诗境’，所谓‘美感状态’的共同领域。”[64]

不过，佩特并不是用“出位之思”描述现代派艺术的第一人。1863年法国画家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）去世后，波德莱尔撰文向其“天才致敬”，称赞德氏：

有着熟练的画家的完美，敏锐的作家的严格，热情的音乐家的雄辩。此外，这也是对我们的世纪的精神状态的一种诊断，即各门艺术如果不是渴望着彼此替代的话，至少也是渴望着彼此借用新的力量。[65]

他在1868年发表的《哲学的艺术》一文中又指出：

今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学，而今天我们要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身，所有这一切难道是处于一种颓废时期的必然吗？[66]

波德莱尔的艺术批评和诗歌创作明显体现了“出位之思”的美学思想。他提出：“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、讽世哲学和分析精神的特点；不管它修饰得多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之处”。[67]在他看来，所有艺术殊途同归：“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌”。[68]

波德莱尔与同时代的法国画家有着紧密的联系。他欣赏梅里翁（Charles Méryon）的都市风光画，因为梅里翁从大城市的庄严中看到了“诗意”，从雾蒙蒙的天空中感到了“愤怒和怨恨”，而喷吐着浓烟的“工业的方尖碑”（烟囱）、石头的建筑、林立的脚手架等，都是文明的“痛苦而光荣的背景”，传递了城市的“深刻而复杂的魅力”。[69]他为以画巴黎景物、人物著称的居伊写下满怀激情的赞语，称其为“现代生活的画家”。[70]他把散文诗《绳子》献给马奈（Edouard Manet），并为其代言：“我的画家职业使我注意地观察大路上走过的人的脸和表情，您知道我们从这种能力中获取怎样的快乐，它使生活在我们眼里变得比对于其他人更生动，更有意义”。[71]他赞扬“德拉克洛瓦是所有画家中最富暗示性的一个，他的作品，即便选自二流和末流者，也让人想得最多，在记忆中唤起最多的诗的感情和思想。”[72]

由此，波德莱尔的城市书写也突出体现了“视觉化”效果。在波德莱尔的笔下，有着巴黎街道、脚手架、花园、市场、剧院、旅馆、街区、墓地等景观的城市风景画和乞丐、小丑、妓女、流浪汉、穷人、醉汉等城市人物肖像画。波德莱尔在“一八四五年沙龙”中总结道：“画家，真正的画家将比任何人都更能捕捉当代生活的史诗性，用线条和色彩让我们看到我们这些穿着名牌皮鞋、打着领结的人——是多么了不起，多么富于诗意“。[73]在《灯塔》一诗中，波德莱尔把画家、雕塑家、作曲家的艺术杰作看作“是灯塔在千百座城堡上点燃，/是密林中迷路的猎人的呼应”，“是我们所能给予的/关于我们的尊严的最好证明”。因此，诗人说自己“像个画家，上帝嘲弄人！唉！判处我把黑夜来描绘”（《一个幽灵》）；但诗人能在“在黑暗中建造我仙境的华屋”，用想象描绘出“巴黎风貌”：

以钟楼为邻，边做梦边谛听

风儿送来的庄严的赞美钟声。

两手托着下巴，从我的顶楼上，

我眺望着歌唱和闲谈的工场；

烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，

还有那让人梦想永恒的苍天。（《风景》）

波德莱尔不仅赞赏具有“诗意”和“音乐性”的画家，还推崇能超越艺术界限的音乐家。就在巴黎正统音乐人对瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧《汤豪舍》（Tannhauser）横加指责和讥笑之时，波德莱尔撰文为其辩护：“作为交响乐作者，作为一个以无数声音的组合来表达人类灵魂的喧闹的艺术家，理查·瓦格纳是站在曾经有过的最高的水平上的，肯定和最伟大者同样伟大，”因为瓦格纳的歌剧艺术是“若干种艺术的集合、重合，是典型的艺术，最综合最完美的艺术。”[74]他借用瓦格纳的创作心得，告诉现代艺术家：

正是在一种艺术达到不可逾越的极限的那个地方，极其准确地开始了另一种艺术的活动范围。因此，通过两种艺术的密切的结合，人们就能以最令人满意的清晰表达任何单独的艺术所不能表达的东西。[75]

他也借瓦格纳之口，告诉现代诗人：

对于诗人来说，节奏的安排和韵律的装饰（几乎是音乐性的）是确保诗句具有一种迷人的、随意支配感情的力量的手段。这种倾向对诗人来说是本质的，一直把他引到到他的艺术的极限，音乐立刻接触到的极限，因此，诗人的最完整的作品应该是那种作品，它在其最后的完成中将是一种完美的音乐。[76]

瓦雷里在《波德莱尔的位置》一文中精辟地指出，波德莱尔是最早对音乐有着强烈兴趣的法国作家之一。瓦雷里认为波氏的最佳诗篇体现了音乐性之精义，是“一种灵与肉的结合，一种庄严、热烈与苦涩、永恒与亲切的混和，一种意志与和谐的罕见的联合”；他评价波德莱尔诗作持久而独特的魅力在于其“饱满和出奇清晰的音色”和“极为纯净的旋律线和延续得十分完美的音响”。[77]文中瓦雷里对象征主义做出了著名的界定：“所谓象征主义，简言之，就是各派诗人意图通过诗重获被音乐夺去的财富”。[78]

但瓦雷里忽略了一点，即波德莱尔相信现代诗歌的音乐性应与城市体验紧密结合：“我们中谁不曾在某个雄心勃勃的时刻梦想一种诗意散文的奇迹，没有节奏和韵律，像音乐一样轻快流畅，时断时续，正适于灵魂奔放不羁的骚动，梦的起伏和思想的突然跳跃？这种令人着魔的理想首先是大城市体验的结果，是它的无数关系相交叉的结果。”[79]他的许多诗篇，如《邀游》、《秋歌》、《恋人之死》、《颂歌》、《沉思》、《阳台》、《黄昏的和谐》等，都富有“极为纯净的旋律线”，“像音乐一样轻快流畅”。其中十四行诗《沉思》备受读者青睐，诗中营造的安详、静谧、冥想的氛围可与法国作曲家马斯涅（Jules Massenet）的小提琴协奏曲《沉思》（又称《泰伊思冥想曲》）相媲美。《阳台》也一向以其音乐性为人称道。该诗每一节五行，首尾两行重复，典型的情歌曲式，是热恋中的小伙子向心爱的姑娘倾诉衷肠。《黄昏的和谐》的曲调更为优美。这首诗每一节四行，头一节的第二行与后一节的第一行重复，头一节的最后一行与后一节的第三行重复，以此类推，宛如一首“忧郁的圆舞曲”，音乐性非常突出，被誉为满足了象征派的苛求—“通过诗重获被音乐夺去的财富”。

总之，在波德莱尔的城市书写中诗人多次借鉴了绘画、音乐等媒体的表现性能，更加视觉化、流动性地呈现普通的城市生活场景，创造出非文字的串连性与述义性可以达致的美感，实现艺术对日常生活的审美超越。

三、艺格符换（ekphrasis）

波德莱尔的城市书写还运用了“艺格符换”（ekphrasis）的创作手法。Ekphrasis源于希腊文ekphrazein, ek表示“出来”（out），phrasis表示“说，表述”（speak），本是西方古典修辞学的技术术语，指“栩栩如生地描述人物、地点、建筑物以及艺术作品，在近古和中世纪的诗歌中大量运用。”[80]在古希腊的文学作品中，有许多描述艺术作品的文字，如荷马史诗《伊利亚特》（Iliad）中诗人对阿喀琉斯的盾牌所作的细致入微的描述。这一修辞传统在拜占庭时期得到了进一步的发展，于文艺复兴时期在欧洲传播开来，尤以彼特拉克（Francisco Petrach，1304—1374）的肖像画诗和瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）为达芬奇、米开朗基罗等艺术家所作的《名人传》（Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects，1550）为代表，浪漫主义时期以英国诗人济慈（John Kents，1795—1821）的《希腊古瓮颂》（“Ode on a Grecian Urn”）最具代表性。

波德莱尔继承并发展了西方诗歌的“艺格符换”传统。[81]他的“艺格符换”不局限于对绘画、雕塑等视觉艺术作品的语言描述，他把“艺格符换”蓝本扩大到所有艺术领域，包括戏剧、音乐、舞蹈等非视觉艺术作品。波德莱尔的很多诗篇都是“艺格符换”的杰作。比如《唐·璜下地狱》是波德莱尔以莫里哀的喜剧《唐·璜》为蓝本的诗歌再创造，是从戏剧蓝本到诗歌的“艺格符换”。莫里哀的《唐·璜》以浪荡子下地狱结尾，波德莱尔的诗篇以浪荡子下地狱开始，追问唐·璜与仆人斯卡纳赖、与父亲唐·路易、与情妇艾尔维的关系。《面具》一诗献给雕刻家恩斯特·克里斯托夫，是具有文艺复兴风格的“寓意雕像”，是从造型艺术蓝本到诗歌的“艺格符换”。诗人不仅对面具做出细致入微的描述：“筋肉饱满的胴体的曲线里/充溢着优雅、力量”、“天神般健壮，令人爱慕地苗条”、“那微笑肉感而又细腻”、“幽长的目光狡诈、慵倦又讥诮”，还有进一步的评论和遐想：

可怜啊，高贵的美！你的泪流成

壮丽的河，直流进我不安的心；

你的假象令我陶醉，我的魂灵

在你眼中痛苦的波涛中畅饮！

《舞蛇》既有对“蛇”的细致描绘：

懒人儿，我多爱看你

美丽的身上，

像一块抖动的料子，

皮肤闪闪亮！

也有对“蛇舞”的精彩描摹：

看你走得袅袅娜娜，

美人好懒散。

人们都说是一条蛇，

棒端舞翩跹。

还有对看客的心理刻画：

我像喝了波希米酒，

苦涩复醉人，

流动的天群星聚凑

播撒在我心

《被杀的女人》一诗的副标题为“无名大师的素描”，其创作素材源于德拉克洛瓦的画作《萨达纳帕尔之死》（La Mort de Sardanapale），是从绘画祖本到诗歌文本的“艺格符换”。根据古希腊历史学家狄奥多罗斯（Diodorus Siculus）的《历史丛书》（Bibliotheca historica）记载，萨尔达纳帕尔是公元前七世纪的最后一位亚述国王，一生纵欲享乐，当他被暴动者围困在王宫时，为了不让财产落入敌人之手，他下令堆起巨大的柴堆，把自己与金银财宝、妻妾娈童一起付之一炬。英国浪漫派诗人拜伦（Gordon Byron）1821年在原有史料的基础上，创作了悲剧《萨达纳帕拉斯》（Sardanapalus：A Tragedy），虚构了萨达纳帕尔与宠妾米拉（Myrrha）之间绝望的爱情。1822年该剧被译成法文。德拉克洛瓦受启发创作了油画《萨达纳帕尔之死》（见下图），1827年首次在沙龙展出。德氏的画作对拜伦的诗剧又进行了一定程度的改写，呈现了焚烧之前的屠杀场面。图中左上方坐躺在床上的萨达纳帕尔面对血腥的杀戮，眼中露出的冷酷和无动于衷令人印象深刻，各种扭曲人体以对角线的安排以及金子和鲜血的颜色，突显这场东方屠杀的猛烈，装饰的华美与冷酷的屠杀形成强烈的对比，表现出人类在暴乱时的野蛮、淫荡和病态的残忍。

波氏的诗篇开头是对画中室内陈设的细致描绘：

周围是香水瓶，有金丝的绸缎，

给人快感的家什，

大理石像，油画，熏了香的衣衫

拖曳着豪华的皱襞

接下来，“被杀的女人”成为诗歌描绘的重心。原画中有五个女人形象，波德莱尔在诗中只塑造了一个尸首分离的女人：

床上，赤裸裸的躯体无所顾忌，

……

一具无头的尸体，鲜血流成河，

流淌在干渴的枕上，

枕布狂饮着鲜红的流动

仿佛那干旱的草场。

……

看她那优雅动人的清癯，

肩膀的生硬的轮廓，

稍尖的臀部以及矫健的身躯，

如一条被激怒的蛇，

瓦格纳（Peter Wagner）指出，作为诗歌创作手法、修辞手法和文学体裁，“艺格符换”就像罗马双面神：“作为一种模仿，它体现了悖论性，它承诺为沉默的图像说话，但同时又通过改变和改写图像，试图战胜图像的威力”。[82]诗歌对画中的华美陈设和女人的饰物、形体，描绘得纤毫毕现，精确得令人咋舌，但诗人又通过比喻等修辞，营造视觉艺术达不到的效果，例如：“在一间如温室般暖和的房里，/空气又危险又致命”、枕布被鲜血浸透“仿佛那干旱的草场”、无头的女人“如一条被激怒的蛇”。此外，诗人在最后两节表达了对被杀女人的同情和怜悯，冷酷的萨尔达纳帕尔也被一个“忠诚的丈夫”形象所取代，与原画的主题形成强烈的反讽：

——远离嘲讽的世界，不洁的人群，

也远离好奇的法官，

睡吧，安详地睡吧，奇特的女人，

在你那神秘的墓间，

你丈夫跑遍世界，你不朽的形，

守护着睡熟了的他，

而他也将会像你一样地忠诚，

直到死也不会变化。

波氏曾在《1855年世界博览会美术部分》中谈过此画：

《萨达纳帕尔王》今年没有再度被展出，我感到遗憾。这幅画上有很美的女人，明净，光亮，面色红润，至少我记得是这样。[83]

与原画相比，波氏的《被杀的女人》一方面再现了原画的华丽、阴暗、骄奢、淫荡的死亡场景，另一方面又消解了原画中的暴君形象。

在波氏的诗歌创作中，“艺格符换”体现了从非诗歌文本到诗歌文本的“艺术转换再创作”，在其艺术批评中，现代意义上的“艺格符换”可以用来指代不同艺术媒介和不同艺术文本之间的转换或改写，以及不同艺术文本之间动态的相互影响和相互对话。不同的艺术文本之间既相互强化又相互消解，就形成一种张力和美感，这些“艺格符换”作品就构成了“艺术博览会”。当我们欣赏这些作品时，就像在城市博览会的艺术陈列品中徜徉，聆听不同艺术文本之间的对话，获得更丰富的美感享受，从而实现日常生活的艺术化。

结语

什克洛夫斯基认为，诗歌语言的陌生化不外乎着眼于提高作品的可感性，使人们感觉到它，而不是仅仅认知它。“文学的特性包含在其使体验‘陌生’的那一倾向之中，因此，文艺学真正应该关注的要点是分析所以能达到如此效应的形式手法。”[84]这似乎体现了现代派诗人的创作原则，不过，我们不应忽略二者对文艺的社会功能认识上的差异。正如本雅明所言：“英雄是现代主义的真正主题。换言之，它具有一种在现代主义中生存的素质”[85]；因此艾略特看到在现代派文学的发展史上，“波氏对生活态度的变革与他对诗体和语言的变革同样激烈和意义重大”。[86]郭宏安称赞波德莱尔的诗“激发了人们刻骨镂心的爱和恨，这正是他的诗的力量、深度和美的表现”。[87]

在形式主义者看来，陌生化是一个纯粹的美学概念，因而很少考虑陌生化产生的社会效果；而对于现代派诗人来说，“恶之花”的审美转换并非形式主义者所强调的“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化达到对事物的更高层次、更深刻的理解与体验；日常生活的审美化已超越了单纯的形式与结构层面，成为参与、介入现代城市生活的一种手段，其最终目的在于帮助现代人调整生活态度并找到一种积极的生存策略。