四 徐志摩与十四行体
在十四行体中国化进程中，徐志摩是一个关键性人物。1931年10月20日，在他编辑出版的《诗刊》第3期上，发表了他自己的三首十四行诗《你去》《在病中》和《云游》；1931年11月18日，徐志摩罹难，《诗刊》第4期（1932年7月）出刊“徐志摩纪念号”，朱湘和饶孟侃同时发表了悼徐志摩的诗，恰巧都是十四行诗；由友人编辑的徐志摩第四本诗集不久出版，书名借用了徐志摩的诗《云游》，而这诗恰巧正是徐志摩所珍爱的十四行诗；李唯建在徐志摩逝世后出版的《祈祷》，是千行十四行组诗，其序诗《赠志摩》把诗集题献给徐志摩。凡此种种似乎都是巧合，但笔者更愿意把它们看作历史的必然，同人们正是以此来纪念徐志摩在推动十四行体移植中国这件事上所作的历史性贡献。陈梦家在为《诗刊》第4期写的“叙语”中说：在新诗创格的十年间，“志摩先生尽了他的力在创造新诗的风格并介绍西洋的诗歌”，“终使新诗的态度渐趋于认真，在格式一半吸收了西洋的成法，一半毕竟是他们苦心孤诣的独创。新诗脱离了初期浮狂，进入形式的试验，在完美的形式下表现深永的生命：这些成就我们不能用来赞扬个人，但我们必得说志摩先生在这里头是最起劲的一个”。[133]这种评价是完全符合实际的，而徐志摩对于域外诗体的介绍最为重要的就是十四行体。
1.期愿：在移植中创建新诗体
1928年3月10日，徐志摩等主编的《新月》创刊号发表了闻一多翻译的一组白朗宁夫人十四行情诗，同时发表徐志摩长文《白朗宁夫人的情诗》，在新诗坛产生了重要影响。闻一多译诗尽量地保留原诗格律，有时不免牺牲了意义的明白，但朱自清认为“这个试验是值得的；现在商籁体（即十四行）可算是成立了，闻先生是有他的贡献的”[134]。而徐志摩的长文则是借题发挥，提出了移植十四行体并使之中国化的一些重大课题。他说自己是自告奋勇地写作此文，一是来宣传白夫人的情诗，二是来引起我们文学界对于新诗体的注意。这里正面提出了“引起我们文学界对于新诗体的注意”的问题，其“新诗体”就是十四行体。徐志摩论文中关于十四行体的主要内容是：
第一，具体剖析白朗宁夫人情诗的审美。徐志摩介绍白朗宁夫人情诗的思想内容，又介绍白朗宁情诗的写作和发表，阐明其社会意义和审美价值，认为“在这四十四首情诗里白夫人的天才凝成了最透明的纯晶”。同时，他在自己的长篇论文中选出十首白朗宁夫人的十四行诗来进行具体的作品分析，并在自己编辑的《新月》第2期上继续发表闻一多翻译的白朗宁夫人的十四行情诗。这样就把白朗宁夫人情诗之美较为完整而具体地呈现在读者面前，为创体中的新诗人提供了一个较为成熟的十四行诗文本。
第二，由衷肯定十四行体的艺术魅力。徐志摩在我国新诗史上首次具体地介绍十四行体发展史，《白朗宁夫人的情诗》突出地介绍了意大利的彼特拉克和英国的莎士比亚体。他赞赏地说：“商籁体是西洋诗式中格律最谨严的，最适宜于表现深沉的盘旋的情绪。像是山风，像是海潮，它的是圆浑的有回响的音声。在能手中它是一只完全的琴弦，它有最激昂的高音，也有最呜咽的幽声。”这种介绍是完全准确的，对于后来诗人具体地把握十四行诗体的特征起着重要的提示作用。
第三，充分肯定闻一多译诗的重要意义。徐志摩认为闻一多的翻译是耐着心力之作，准确地传达了原作的精神，而自己发表的介绍文章仅仅是“在一多已经锻炼的译作的后面加上这一篇多少不免蛇足的散文”。他认为闻一多的翻译“是一件可纪念的工作”，“因为‘商籁体’（一多译）那诗格是抒情诗体例中最美最庄严、最严密亦最有弹性的一格”。这里对闻氏的翻译作了充分肯定，扩大了闻一多翻译的影响。
第四，主张在移植基础上创建汉语十四行体。徐志摩明确地说：“当初槐哀德与石垒伯爵既然能把这原种从意大利移植到英国，后来果然开结成异样的花果，我们现在，在解放与建设我们文学的大运动中，为什么就没有希望再把它从英国移植到我们这边来？”这种理由是充分有据的。徐志摩希望人们在推进十四行体中国化时保持足够的耐心，认为“开端都是至微细的，什么事都得人们一半凭纯粹的耐心去做”。他希望年轻诗人能够学些商籁体以锻炼自己的文字控制能力。
总归起来说，徐志摩介绍十四行体，意在提倡移植十四行体创作汉语十四行诗。这种倡导实现了从移植为新诗创律到为新诗创体的转变。这是十四行体中国化进程中的伟大事件。一种世界性诗体由它的本土移植到别国，想要保持其形式的纯粹性，几乎是不可能的事。每个国度的诗人必然会根据自己的文化对之进行相应改造。因此，诗体移植其本质上就是本土化的过程，移植十四行体创造新诗体本身就是中国化的课题。徐志摩在新诗发展的特定历史阶段提出这一课题的意义重大，它体现着一种思想解放。新诗发生是以打破传统固定形诗体而创连续形自由体为标志的，前期新月诗人探索的是诗节形诗体，目标是创建新诗的格律体。在此期间诗人无法正面提出新建固定形诗体这一敏感话题。但新诗还是要有自己的固定形诗体，因为它是新诗体走向成熟的重要标志。本来或过去不合时宜无法提出的敏感话题，在新诗格律体普遍为人接受的情形下，则已经具备条件正面提出来了。正是在此关键节点上，闻一多所译白朗宁夫人十四行情诗发表，徐志摩顺应历史趋势，借题发挥提出建立新诗固定形诗体的课题，这是历史的必然。新诗探索固定形诗体主要是输入和自创两途，既然十四行体是一种世界性抒情诗体，所以在移植十四行体的基础上创造新诗固定形诗体就是一种重要的选择了。
徐志摩提出移植十四行体来创建新诗固定形诗体，得到了当时的新诗坛共鸣。闻一多在《新月》第3卷第5、6期（1930年5、6月）发表给陈梦家的信，专论十四行体特征。罗念生在《文艺杂志》第1卷第2期（1931年7月）发表长文《十四行体（诗学之一）》，专论十四行体形式规范和发展历史，并认为孙大雨的汉语十四行诗是典范之作。梁实秋发表《谈十四行诗》（1934年7月），精细地介绍十四行体的审美特征，认为新诗人不作律诗而作十四行诗，这绝不是“才解放的三寸金莲又穿西洋高跟鞋”，是因为律诗是建立在古汉语基础之上而十四行体建立在现代汉语基础之上。这种论证为我国诗人创作汉语十四行诗找到了理论根据，这就是十四行体这种固定形可以建立在现代汉语基础之上，它同建立在古汉语基础上的旧律诗有着本质的区别。在产生理论共鸣的同时就是汉语十四行诗的创作丰收。如果说十四行体早期输入处在破坏期，新诗创格期则开始进入模仿期，那么到了20世纪20年代末就进入建设与创造期，以后诗人在民族形式讨论中进入中国十四行体全面建设期。梳理十四行体中国化持续推进的进程，我们可以看到徐志摩提倡借鉴十四行体建设新诗体，正处在第二向第三期转变的关节点，其历史意义由此就得到了充分体现。
2.期愿：在移植中改善新诗语
进入20世纪30年代后，徐志摩创办《诗刊》，更多地关注十四行体移植。这时的徐志摩继续关注着的课题是在移植中创建新诗体，他在《诗刊》创刊号序言中说：“大雨的三首商籁是一个重要的贡献！这竟许从此奠定了一种新的诗体；李唯建的两首‘商籁’是他的《祈祷》全部七十首里选录的。”徐志摩由此明确了孙大雨创建“新的诗体”的重要贡献。在新诗史上，孙大雨最早按照对应移植法创作汉语十四行诗，后在《诗刊》发表的《诀绝》《回答》《老话》，同样采用意体正式和音组排列写成，徐志摩认为它“奠定了一种新的诗体”，可见他对移植十四行体创建新诗固定形诗体的殷切期望。但需要着重提出的是，《诗刊》期的徐志摩还期愿通过十四行体移植的扩展功能来推动整个新诗建设。这是徐志摩对十四行体中国化作出的又一历史性贡献。创作汉语十四行诗，即把对象作为固定形予以整体移植，以此丰富我国新诗体，这种移植是必要的。但还有一种移植，即只从对象借取审美要素，以此来发展自己的东西，这是移植中的功能扩展。朱自清对译诗功能的阐述是：“不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。”[135]朱自清认为输入域外诗体的功能，一是输入一种固定诗体，二是输入一种诗美要素。后者内涵更为丰富，可概括为语言形式（语言表达和语音声音）。朱自清认为移植中的诗美要素“将融化在中国诗里。这是摹仿，同时是创造，到了头都会变成我们自己的”[136]。事实上，从我国翻译和模仿创作十四行诗开始，其诗体审美要素始终潜在地影响着新诗创作和创格，但真正把此扩展功能提出并使之成为自觉意识的则是《诗刊》期的徐志摩。
徐志摩正面提出十四行体移植功能扩展的背景是新诗语言的改善。五四时期最终成形的现代汉语是相对于文言的白话语言，它使得传统文学语言所具有的模糊性、多义性、喻意象性、声韵特征等诗性功能有所削弱。尤其是现代汉语多音节词增加、语法复杂和成分结合紧密，使诗歌音律形式建构变得困难重重。如何不断改善这种现代汉语的诗语，始终是新诗发展中重大而复杂的话题。到了20世纪30年代初，由于新诗大众化运动兴起，诗坛主导的倾向是向大众俗语学习，否定向域外诗语借鉴。其实，完善诗语需要在世界范围内寻求资源。现代汉语本就包含着欧化因素，发挥十四行体移植的扩展功能去改善新诗语言是一条“方便”的道路。正是在此背景下，徐志摩在《诗刊》第2期“前言”中正面提出通过移植十四行体改善新诗语言的重要课题：
这里提出的是一个新诗发展中的重大问题，即新诗语言的现代化问题。推动新诗语言现代化，较为“方便”的路是把“欧美诗作我们的向导和准则”，而联系上下文表述，我们可以认为这里的欧美诗虽然是个广义概念，但首先是指十四行体。这是新文学运动以来“真心的先去模仿别人”思想的充分体现。稍后朱自清说“语言的‘欧化’实在该称为语言的现代化”[138]，徐志摩主张借鉴欧美诗来改善诗语同样体现着新诗现代化取向。
对徐志摩以上“前言”的理解分为关联的两个层次。第一层次是对孙大雨商籁体和梁实秋诗论的评价。孙大雨的诗不仅采用意体正式和音组节奏形成诗语格律美，且在语言表达的细密和浑成方面取得成功。梁宗岱在《诗刊》第2期发表给徐志摩的论诗信，肯定孙大雨《诀绝》“把简约的中国文字造成绵延不绝的十四行诗，作者底手腕已有不可及之处”。孙大雨的诗语特点成为徐志摩立论的依据。梁实秋《新诗的格调及其他》载《诗刊》创刊号，也是写给徐志摩的信。梁实秋认为新月诗人创格是模仿外国诗的，而自己则“以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗”。但他对于“音节能否采取外国诗的”存在怀疑，说“我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不同，用中文写Sonnet永远写不像”[139]。这种观点在常理上说并没有错，因为梁实秋并不否定移植十四行体，只是希望人们正确认识中外语言的差异性，“创造新的合于中文的诗的格调”。但其过分看重中外语言构造差异，对于移植十四行体改善新诗语言的意义认识不足，尤其是没有认识到朱自清所说的欧化因素融合后就会变成我们自己的东西。对此，徐志摩倒是有着清醒的认识。他的“前言”一方面肯定孙大雨的探索，另一方面用“我却以为”来否定梁实秋的观点。这种肯定或否定在当时具有强烈的现实针对性，实际是巧妙地正面回应了当时人们对于通过移植十四行体来改善中国新诗语的不同看法，导引十四行体中国化进程。
在“前言”第二层次里，徐志摩正面提出移植十四行体扩展功能的内涵：一是钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密；二是寻求别种单纯“字的音乐”。前者关涉诗语表达的素质问题。新诗采用现代汉语写作，而现代汉语天然缺乏古代汉语那种含蓄性、音乐性和精炼性，即诗性。欧诗语言采用日常散文结构，细密而富有弹性，情意表达曲折，可以为新诗语言改善提供借鉴。后者关涉诗语的韵律节奏问题。新旧诗在节奏建行上的根本差异是：“旧诗之音组成行成句是以文言句法或者说韵文句法为准的，新诗的音组成行成句是以口语或散文的句法为准的！”[140]既然新诗采用欧化的现代汉语创作，所以其诗语向域外借鉴就是一种“方便”的选择。新诗语无论是在表达还是在音律方面的完善，向外借鉴都不仅必要而且可能，徐志摩在“前言”中强调“在不是仅学皮毛的手里”，这又是真诚的要求和提醒。无疑，徐志摩的观点是正确的，但当时还是有人担忧因此会使中国文学的特性消失。徐志摩在“前言”中的回答是，新诗探索仅仅走了半路，“最可惜亦最无聊是走了半路就顾忌到这样那样想回头，结果这场辛苦等于白费”。“我们着实还得往深里走，往不可知的黑暗处走，非得那一天开掘到一泓澄碧的清泉我们绝不住手。现在还差得远。”[141]徐志摩的这段话在“前言”中是紧接着“我们有欧美诗作我们的向导和准则”说的，可见他对于移植十四行体改善我国新诗语的决心之坚定和气魄之宏大。
事实上，十四行体移植无论过去、现在或将来，作为模仿创作新诗固定形诗确实产生了重要影响，但其局部借鉴和功能扩展所产生的影响则更为重要。
3.创作：优美典雅的十四行诗
创建新诗体，改善新诗语，这是徐志摩关于移植十四行体的两大期愿，它们对于新诗发展的重要意义不言而喻。在新诗建立了连续形自由诗体和诗节形格律诗体之后，正面适时地提出还要建立固定形的新诗体，这是一种顺势而为的思想解放。20世纪30年代新诗大众化运动兴起，直面新诗语言存在的问题，似乎不合时宜地提出以欧美诗为向导和准则来改善新诗的诗语，更是一种高瞻远瞩的思想解放。当时的周作人明确地说，五四白话不是太欧化，而是太大众化，“其缺点乃是在于还未完善，还欠高深复杂，而并非过于高深复杂”[142]。由此可见徐志摩对于十四行体中国化所作出的历史性贡献。难能可贵的是，徐志摩不仅在理论上提出两大期愿，而且身体力行创作十四行诗。因为徐志摩新诗优秀之作很多，数量很少的十四行诗常常遭人忽视。但人们并没把他忘记，江弱水在论现代汉诗十四行体中，重点提到了四位诗人，认为“闻一多善于守法，徐志摩敏于变法，卞之琳精于用法，冯至敢于破法”，并认为“还有不少诗人写过十四行诗体，但影响并不十分突出，因为这与他们诗歌创作的整体成绩的高低是有关系的”。[143]徐志摩是新诗百年最优秀的十四行诗人之一，其创作特征是“变法”的追求，这是符合事实的。“守法”“变法”“用法”“破法”其实都是十四行体中国化的探索。
徐志摩最早的十四行诗发表于《小说月报》第14卷第9期（1923年9月10日），题为《幻想》，这是新诗史上最早的连缀体十四行诗，二十八行连贯而下。闻一多的如《静夜》《天安门》等连缀体诗歌，则写于1926年以后。这诗表现出诗人对现实人生的关注和对光明的追求。前后两首十四行诗的首行都以天空中长虹出之，均用“幻”字点题，形成复沓呼应。诗语特点是重视旋律美，音步、音数并不整齐，但字句和诗行对等组织，形成回环往复的旋律，自有其诱人趣味。荷兰汉学家汉乐逸认为，前期徐志摩的《天国的消息》也可算作十四行诗，因为该诗遵守了十四行体的总体框架，但采用了三三四四诗节模式，诗行长度不一，韵式为abb abb ccdd bbee。在1925—1926年间，徐志摩翻译了沙孟士（阿瑟·西蒙斯）的十四行诗“Amoris Victima”两首，通篇采用偶韵，江弱水认为西洋十四行诗中这样押韵的不是没有，但毕竟出格。这一翻译影响着徐志摩随后的十四行诗创作，即发表在《诗刊》第3期上的《你去》《在病中》和《云游》。其中《你去》《在病中》还是两首二十八行的连缀体，《云游》则是意体十四行诗。陈子善撰文对《你去》作了考证。梁从诫编《林徽因集》（人民文学出版社2014年版）中附有徐志摩在1931年7月7日写给林徽因的信函，而此函又附有《你去》手稿二页。徐志摩在附信中说：“下午忽然诗兴发作，不断的抽着烟，茶倒空了两壶，在两小时内，居然诌得了一首。哲学家上来看见，端详了十多分钟；然后正色的说：‘It is one of your very best.’但哲学家关于美术作品只往往挑错的东西来夸，因而，我还不敢自信，现在抄了去请教女诗人。”陈子善说：“信中‘诌得了一首’即指《你去》，‘哲学家’指金岳霖。”“他把新作《你去》寄请林徽因‘指正’，虽然金岳霖已认为这是他最好的诗之一。其实，徐志摩是把这首刚写好的袒露心声的诗献给林徽因。此诗后来在同年10月《诗刊》第3期发表时有八九处文字和标点改动，最后两句‘更何况永远照彻我的心底，有那颗不夜的明珠，我爱你！’实在耐人寻味。”[144]这是颇为精当的分析。下面我们就以《云游》为例，来剖析徐志摩的十四行诗在完善中国新诗语言探索方面的追求。
《云游》无论以什么标准来看，都可算是徐志摩最好的新诗作品之一。《云游》也是徐志摩珍爱的十四行诗，写于1931年7月，后易名《献词》收入《猛虎集》，后又以《云游》为题载《诗刊》第3期。而诗人又恰是因飞机失事去世，因此“云游”遂成为他的新诗集名。诗歌抒写情绪的矛盾冲突和生命的真实体验，特征是意象的象征和意蕴的多义。读《云游》的关键是把握“你”“我”的相对性。“你”的形象是自在、轻盈、逍遥，永不停留地云游，诗人以“美”去赞美；“他”则是想抱紧“云游”，而结果“抱紧的只是绵密的忧愁”，因为云游已经“飞渡万重的山头，去更阔大的湖海投射影子”，结果必然是失望，剩下的只能是“无能的盼望”。诗中流露着追求和失落交织的情绪。在诗中，“你”和“他”并非是对等平列的，“他”的形象只是为了突出“你”的形象，诗人的落笔始终在“你”即“云游”，由此我们才能把握诗的主体形象，把握诗的意象关联，把握诗的抒情脉络。而这种“云游”形象的抒写，又是基于诗人对“爱，自由，美”的始终不渝的追求。个人自由主义是诗人的人格理想和政治追求，而云游正是这种追求的诗化体现。茅盾要求我们不能把徐志摩的一些诗当作单纯的情诗去读，因为“透过恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯的信仰”（《徐志摩论》）。诗人在《云游》中，凌驾着情感的波涛，以行云流水般的旋律，抒发着颇含苦涩的胸臆，集中体现了他的人格追求，正因为如此，他要把本诗作为诗集的《献词》。下面我们来读《云游》：
我们从创建新诗体、改善新诗语的角度对诗作如下剖析。
一是诗句组织结构的延展。诗打破了行句统一的诗行结构，采用了跨行、并行等多种技巧，实现了诗行组织由传统的“句”向现代的“行”转变。诗中第二行的诗句跨入第三行，第六行的诗句跨入第七行；同时，第二行由两个半短句组成，第六行由一个半分句组成，第八、十一、十三、十四行由两个短语（分句）组成；诗行并非以诗句而是以字数组织。全诗采用了经过提纯的诗语，但这种诗语不同于传统的“诗之文字”，而是包含着较多的散文成分（句式、连接词甚至逻辑复句），写来自由灵活，读来亲切自然。优秀的十四行诗要求表现一个思想感情的转变过程，或者发展过程，首句与结句不应处于一个思想感情平面，这样诗就有深度、耐人咀嚼，因此屠岸认为诗行或诗节对称不是十四行体规则。《云游》诗语采用的是纵直绵延而下的诗语进展组织结构，诗情起承转合带来了诗语的对等盘旋进展。这种种探索都使得诗句组织结构获得自由，行的结构、行间结构、段的结构、全诗结构都在传统诗基础上获得延展，增加了诗语的柔韧性、浑成性和细密性。这种语言是存在“欧化”因素的，却又是在借鉴基础上的中国化，借用朱自清评周作人译笔的话说就是：“虽然‘中不像中，西不像西’，可是能够表达现代人的感情思想，而又不超出中国语言的消化力或容受度。”朱自清甚至认为“欧化”我们的语言徐志摩“是第一个该推荐的人”[145]。
二是声韵优美的语言经营。《云游》的韵式是：AABBCCDD AEAEFF。前八行运用了四组偶韵，较为接近于中国传统诗歌，在西方十四行诗中属于变格特例，但我们得承认，偶韵较好地配合了“云游”风姿，诗情在两行一转中盘旋进展，诗语自然流畅，节奏轻盈聚散。结末两行用了偶行，也属意体写作中的出格之举，但它同前八行呼应，导引诗情诗语持续进展，形成圆满整体。在前八行与末两行间前穿插交韵，这本是意体前八行的韵式，放在这里当然是变格，但诗人正是通过变格一方面增加韵式复杂性，一方面改变诗的进展节奏。《云游》的韵式既有整体一致性又有局部变化性，这种变格韵式是同诗情进展契合的。江弱水认为《云游》还有三个因素值得注意。一是前八行三度跨行，使得行断句不断，句法腾挪灵动之至，与诗中所写的自由云游吻合无间；二是频繁地使用了双声叠韵技巧，双声如“自在”“绵密”等，叠韵如“轻盈”“逍遥”“卑微”“点染”“空灵”“忧愁”“湖海”等；三是前八行与后六行之间的一“转”，用了“顶真”的修辞手法，首尾蝉联，重复述说，造成声音上的小停顿，激起意义上的大落差。末行再次叠用“盼望”两字，生出最后一个波澜而至于平复。[146]这种分析，揭示了徐志摩新诗声韵优美的语言特点。
三是建行方式的大胆创新。徐志摩新诗建行方式不是音组而是诗行本身，是以诗行的匀配构成诗节诗篇。他认为“一首诗的秘密也就是他内含的音节的匀整与流动”，“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚”。[147]即外在语言的音节要依据内在情调的节律，而外在的语言节奏关键是诗行的长短，是内含音节的匀整与流动。这种诗律论表现在十四行诗创作中，就是诗行不以音组而是以诗行为基本单位，《云游》中各行基本整齐的匀配，十四行中有十二行是十一音，其中两行是十音，这种诗行从外在语言形式看呈现着整齐中的变化，从内在情调看是通过自然语调来呈现诗的情调，自有其独特审美特征。这种节奏形式同样基于我国汉语特征，它是继孙大雨、闻一多的音组排列节奏体系后又一种新诗节奏体系，是由徐志摩、朱湘、柳无忌等在创作十四行诗中建立起来。历来人们对这种限音建行体系非议颇多，其实，为了凑足诗行音节，不顾文法与语气的通顺，任意地增削，这是不足取的，但这并非写作均行诗的过错，事实上朱湘、李唯建、冯至、曹辛之的十四行诗都写得语调自然。柳无忌认为，在这类诗中，“作者可以自由地界定每行的字数，依照着诗中的情感或思想而变化着。同时，作者不一定一行内写着一句，他可以在一行内写着几短句，或者可把一长句带到另一行内结束。在这里面尽有很多的自由，可以免去拘束，有很多的变化，可以免去单调与生硬”[148]。这就是徐志摩等人探索诗行节奏体系的创新意义，很多汉语十四行诗正是借此获得成功的。