五 象征诗人的十四行诗
20世纪20年代中后期，以李金发为代表的初期象征诗派，以异军突起的姿态登上新诗坛，掀起了新诗现代主义的纯诗运动。这一诗派对于新诗发生期诗体解放中存在的“非诗化”倾向不满，要以诗的思维术去补救初期新诗的“审美薄弱和创作粗糙”的弊病。针对初期新诗的诗体建设理论，穆木天在《谭诗》中要求诗在形式方面是“一个有统一性有持续性的时空间的律动”。由此他否定了自由句不要诗调的诗学主张，理由是：“因为自由诗有自由诗的表现技能，七绝有七绝的表现技能。有的东西非用它表不可。譬如黑雷地亚（Jose Maria de Heredia）的诗形似非十四行（Sonnet）不可似的。我们对诗的形式力求复杂，样式越多越好，那么，我们的诗坛将会有丰富的收获。”同时，穆木天还认为新诗也应有格律体，他追问说：“现在新诗流盛的时代，一般人醉心自由诗（Vets libres），这个犹太人发明的东西固然好；但我们得知因为有了自由句，五言的七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久的生命。”[93]王独清认为这话很对，并补充说“诗底形式固不妨复杂，但每种形式却必须完整”[94]。这里所说的“诗体复杂”，包括诗体多样和形式复杂两个方面，前者与增多诗体相仿，后者则是全新观念。这种对于新诗体的审美要求，反映在创作中就是既肯定散文式诗体，也肯定纯诗式诗体。其中纯诗式诗体中就包括十四行诗体。初期象征诗人探索汉语十四行体富有成就，最为集中地体现了十四行体中国化早期输入的基本特征。刘延陵在《法国诗之象征主义与自由诗》中，认为法国现代诗运动有两件大事，在诗的精神方面是象征主义，在形式方面是自由诗；这两者名目不同，但精神则同，即都是自由精神的表现，而自由精神又是近代艺术的特质之一。“自由诗是与象征主义连带而生，他俩是分不开的两件东西：因为诗底精神既已解放严刻的格律不能表现的自由的精神，于是遂生出所谓自由诗了。”[95]我国初期象征派诗人在输入法国现代象征精神的同时，连带把法国象征派诗人放松格律的十四行体输入到我国新诗坛。法国汉学家洛瓦夫人认为李金发与王独清为最早使用十四行诗体的中国象征派诗人[96]，如李金发就写过两首以法文“Sonnet”为题的诗，收入《食客与凶年》集，王独清的《死前》集中也有五首题为《SONNET》的诗。其实，不止他们两位，初期象征诗人如穆木天、冯乃超等也有十四行诗。出现这种现象，固然同象征派诗人直接学习法国象征派诗歌有关，也同五四时期介绍法国象征派诗歌有关，例如在20世纪20年代初波特莱尔的诗就被我国诗人多次介绍，田汉在《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》（《少年中国》第3卷第5期）中，就译引波特莱尔著名十四行诗《交感》来介绍象征主义理论。
李金发于1919年赴法留学，是初期象征诗派的代表人物，人称“东方的波特莱尔”。他的诗受法国象征派诗人波特莱尔和魏尔伦的影响很深，是我国新诗史上较早借取十四行体来进行新诗体建设的诗人，是汉语十四行体象征诗的开创者。在他的诗集《微雨》的附录中有两首翻译自波特莱尔《恶之花》中的十四行诗。他的诗集有《微雨》（1925年）、《为幸福而歌》（1926年）、《食客与凶年》（1927年）等，其中有不少汉语十四行诗，仅《微雨》集中就有《戏言》《卢森堡公园》《丑》《作家》《七十二》《给圣经伯》《丑行》《呵……》《一二三至千百万》《给Charlotte》《给女人X》等十多首，《食客与凶年》集中有《sonnet二首》，《为幸福而歌》集中有《春》等。他尝试十四行诗是一种有意探索。在《食客与凶年》的自跋中，他说：“余每怪异何以数年来，关于中国古代诗人之作品，既无人过问，而一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否认。余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通。或即调和之意。”[97]这就是他采用十四行体创作新诗的出发点即“沟通中西两家”。我们来读李金发的《戏言》：
这是一首爱情诗，前两节用春夏秋冬的四季来象征爱情的变化。诗人将季节拟人化，令人称奇。“春天”竟然会“嬉笑”着“张手”在平原上“狂奔”，“冷冬”也竟然会“哭泣”，这就意味着当爱情像春天一样热情地向你投来时，生活中的冷寂便离你而去。不怕夏天烈日的暴晒，不管秋风扫落叶、秋虫鸣啾啾，爱情使你更坦诚相待。诗用丰富的意象来暗示爱情的力量，玫瑰花凋谢了明年还会开放，给人带来无限的希望。曲径通幽处彼此的息息相通，给人带来无限的柔情蜜意。密林深处那姑娘的欢声笑语，给人带来无限的快乐。最后，“呵，我之寂静与烦闷，/你之超然孤冷”，余意尽在不言之中。“在诗体形式上，诗人不仅未受限于结构规则，反而‘利用’十四行结构的特性，将‘深林后女人笑语之回声’一句拆解开来，第三段结束于‘笑语’，第四段开始于‘之回声’，跨段恰恰造成声波反射回来的时差效果。”[98]李金发的诗深受法国象征派诗人影响，带有浓重的颓废情绪、神秘色彩和异国情调，诗的语言跳荡、文白间杂，各意象间缺少正常逻辑联系，跨行跨节营造了连绵不断的情调，诗意朦胧晦涩，章法结构无序，运用暗示思维，给新诗坛吹进一股怪异的风，继而仿者蜂起。
就诗体形式来说，这些汉语十四行诗的特点之一是采用彼特拉克式的四四三三结构，诗的情绪线索在诗中连贯而下，呈现着自然进展的状态；特点之二是诗行长短不一，但仔细分析如《戏言》的诗行则以三个音组为主，穿插其他结构类型诗行，显得较为自由随意，尤其是诗行较多采用跨行甚至跨节，呈现着语言欧化的特质；特点之三是写作无韵十四行诗，同传统十四行体的韵律要求相距甚大，诗的音乐性重在语调和情调之上显出。这些特点总体上说深受法国波特莱尔、魏尔伦象征十四行体的影响。其用律追求被人称为“中间道路”：“受到法国象征派诗人影响的中国象征派诗人却反对新诗的高度‘律化’，他们选择了一条‘中间道路’，既不像新月派诗人那样强调新诗诗体的定型律化，也不像以郭沫若为首的浪漫主义诗人那样过分强调诗体的自由化和散文化。”[99]在引进现代西方十四行体方面，李金发首先在诗题上正式标出“Sonnet”字样，在中国诗坛尚未形成“用汉语来创造汉语十四行诗”观念的情况下，这种标示等于向人们宣告：这是用汉语写成的Sonnet。这在十四行体中国化进程中有其特殊价值，因为它集中地体现了新诗早期输入域外十四行诗体的主观意愿，即“借鉴范本以供创作的参考”。《食客与凶年》中的“Sonnet”诗题下有两首汉语十四行诗。第一首段式结构为四四三三；诗行的音数是：12+9+8+9 9+8+7+11 8+10+8 10+5+13；诗韵为ABCD ABBA BCD AEA。第二首的段式结构为四四三三；诗行音数是：7+8+11+8 11+6+9+9 8+7+8 8+10+8；韵式为ABCB CDEF HIE GEJ。两首段式结构都为意体或法式商籁，音数和韵式完全打破了传统格律，是自由的十四行诗。这较好地体现了初期输入十四行体的特征，即输入域外诗体以改变新诗无体状况，但诗人并非要完全照搬西方格律诗体，而是探索新诗自由体的新形式。这是十四行体中国化早期输入的基本特征和价值选择。王力先生在《现代诗律学》中说到新诗中的白话诗与欧化诗的区别，认为模仿西洋诗的格律诗叫做欧化诗，而近似西洋诗的自由诗则叫做白话诗。“白话诗是从文言诗的格律中求解放，近似西洋的自由诗（free verse）。初期的白话诗人并没有承认它们是受了西洋诗的影响的，然而白话诗的分行和分段显然是模仿西洋诗，当时有些新诗在韵脚方面更有模仿西洋诗之处。”[100]李金发等把自由精神的象征和形式严谨的十四行诗连带输入，反映了新诗发展特定阶段的历史性要求。
孙玉石曾说：李金发第一个将法国象征主义传播到新诗中，“但是，真正自己由专攻法国文学，对于法国象征派诗人和这一探索诗潮的发展作了深入研究的，应当是穆木天”。这根源于“他对于五四以后新诗流弊的痛切反省。这种反省里，有倾心象征诗的情绪带来的对于新诗的‘粗糙’和过分‘说明’的不满，也有对于新诗民族化追求如何兑现的焦虑”[101]。这是对的，李金发之后的穆木天、王独清、冯乃超等，在反省中深化了对西方象征诗的接受和阐发。从诗体方面说，就是体现了波特莱尔所追求的“拥有一种神秘的、不为人熟知的韵律学”，“诗歌的句子能模仿（由此它接触到音乐艺术和数学）水平线、直升线、直降线”，即穆木天所说的“有统一性有持续性的时空间的律动”。这批诗人的汉语十四行诗，充分体现了对新诗音律的新追求，即由严格的节奏音律向音质音律转向，从而给人一种新奇的音律感受。穆木天《旅心》集（1927年）中有《苏武》，王独清《死前》（1927年）中有“Sonnet五章”，皆为十四行诗，冯乃超《红纱灯》（1928年）中有《岁暮的Andante》《悲哀》等十四行诗。
穆木天的新诗创作始于20世纪20年代初期，早期诗作受法国象征诗影响颇深，是中国新诗史上最早写作十四行体象征诗的诗人之一。如穆木天的《苏武》：
这是一首咏史怀古的之作，借凭吊汉代苏武，抒发自己身在异邦时刻关心祖国前途的爱国情肠，写得意气风发、神采飞扬。某些词语和句式的复沓，再加上行间空格的声音延续，都营造了一种富有象征意味的特殊情调。诗采用意体的四四三三段式结构，诗行长短不齐，音组多寡不一，押韵甚密，但却是自创的AAAA AAAA BBB BBB。
冯乃超也是我国新诗史上早期创作十四行诗的象征派诗人，如《岁暮的Andante》：
题目中的“Andante”是英文音乐术语“行板”的意思，指乐曲中的慢速度和旋律。前四行描写岁暮的街景；承接四行写严冬到来，使人感觉到悲哀感伤；末六句用宗教作反衬，表达尽管天国无限光明，而现实依旧黑暗，正如“街头的夜色沉淀如墨”。诗虽不分节，但乐段呈现的是四四三三结构，诗句长短不一，音组参差错落，押韵不拘成法。此诗中把英文直接写入诗中，这反映了早期新诗一个非常重要的特征。
《苏武》《岁暮的Andante》以及穆木天、王独清、冯乃超等象征派诗人的其他汉语十四行诗，其共同形式特征是并不严守西方十四行体格律规则，直接用诗的旋律文字和音质音律写出，自由地超越了形式文法的组织法，创造了一种象征派诗人着意追求的神秘的、不为人熟知的旋律。这种律动主要在情绪的持续进展中呈现，同时也在语句的组织变化中呈现。穆木天认为西方象征主义诗学的特征之一就是“轻蔑律动（Rhythm）和追求旋律（Melodie）”，“象征诗人的动摇的心情气氛，是只有非常浮动的朦胧的旋律可以表露出来的。只有朦胧的音乐是可以暗示出来诗人的心中的万有的交响的”。“这种音乐性，朦胧的音乐性，是暗示的最好工具。象征主义诗人的这种音乐性之追求，因之产生了散文诗和自由律的形式来。”[102]这里说得十分清楚，浮动的朦胧的旋律以及由此产生的自由律，是他们的自觉追求，而这是同其暗示的象征精神融为一体的。在上引各诗中，诗人依据着诗情进展组织诗行，“诗句的组织法得就思想的形式无限的变化，诗的章句构成法得流动、活软”，因此诗行和音组排列必然自由流动而不能中规中矩。为了呈现旋律式的律动，诗人较多地使用了叠词叠句、词句对等和自由跨行等方式组织诗行，也就是王独清所说的“用极不相同的长短句与断续的叠字叠句来表现”，穆木天所说的“用有限的律动的字句启示出无限的世界”。象征派诗人旋律化创造的另一手法就是用空白来取代标点，一方面是自由地跨行跨节，一方面是行内自由停顿，但是无论行末还是行内停顿都不用标点符号，只是留出空白以示静默。穆木天说：“句读究竟是人工的东西。对于旋律上句读却有害，句读把诗的律，诗的思想限狭小了。诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅。把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性也越大。”[103]从《苏武》和《岁暮的Andante》中可以看到象征派诗人重视用韵，不仅行末用韵密集复杂，有时还在句中押韵，其复杂的韵法也是同诗作追求的情绪律动相得益彰的。
人们对于初期象征派诗人的汉语十四行诗历来评价不高，认为其徒有十四行体名称而不守传统格律。其实我们应该充分肯定象征派诗人的汉语十四行体探索，因为它不仅在诗中引入了西方象征派诗歌的自由精神，而且把西方现代诗运动中的新韵律引入新诗，开辟了汉语十四行体发展的宽广道路。波特莱尔是法国诗歌最大的文体创造者，在世界诗歌史上起着承前启后的作用，被艾略特称为“现代和一切国家伟大的诗人”。他的重要贡献就是创造了折中严谨和自由的新韵律，用此韵律创作的十四行诗同样受到世界的尊崇。这种新韵律“弃而不用现成的韵律，这对读者的已经习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情”[104]。这种新韵律在新诗发生期引入我国诗坛，推动了自由诗体建设。法国象征诗派是诗律现代化的探索者，他们参与了最早的世界自由诗体创造，也创造了最早的自由式十四行诗；他们有意放松诗歌创作中的节奏格律，同时又有意强化诗歌创作中的音质音律；他们相对忽视诗的节拍节奏，更加重视诗的意义节奏；这种种探索开启了世界诗歌发展的现代潮流。我国象征派诗人接受了世界自由诗运动的诗潮影响，既熟悉传统的又深谙西方象征派的诗体特征，而且始终抱着严肃的态度进行汉语十四行诗体探索，进行着十四行体中国化的早期输入，所以对于他们的探索轻易地加以否定绝不是严肃的态度。尤其是李金发等人的十四行诗，接受了法国象征派诗歌的审美追求，着重感情的“心声”，专心致志地沉浸在字母、音节和字的独立音质的微妙作用里，并发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素加以配合和交织，构成巧妙的音乐结构，以便适应内心的情感律动。这不仅为中国十四行诗而且对于我国整个新诗语言的完善和音律的建设都作出了极其重大的贡献，是需要引起我们特别重视的。
初期象征派诗人的诗体探索直接影响了20世纪30年代现代派诗人的创作，其中代表性诗人是戴望舒。戴望舒在20世纪20年代中期开始对法国象征派诗歌感兴趣，曾翻译法国象征派诗人魏尔伦、波特莱尔的诗。其好友杜衡说：“象征诗人之所以曾对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。同时，象征派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗所笼罩住的平仄韵律的推敲。”[105]戴望舒认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，应该诉诸读者全感官，因而排斥外在韵律。[106]他的《十四行》是一首象征诗，是新诗史上首次在诗题中冠以“十四行”名称的诗。此诗排列在《我底记忆》（1929年）集中第一辑“旧锦囊”末首，应该属于他的早期新诗，后有不少改动。以下是《十四行》最早的版本：
这是一首情诗，写得幽深曲折、委婉动人。由落在情人披散的鬓边的微雨写起，突出了由此引起的感觉及想象，既有追求的欢乐，又有失落的懊伤，更有理智的思考。诗人曲折幽深的情感熔铸在隐喻和明喻的意象之中，从而形成一种含而不露的朦胧美。诗的核心形象明确，全部意象都由落在披散鬓边的“微雨”生发和结构，“微雨”是全诗的核心形象，由“微雨”到感觉的“幽光”，由“幽光”诱带着“幽光中的我”，再到把有情的眼藏在幽暗的记忆中，构成一个浑然无迹的浑圆明珠。由“你披散的鬓边”，到“我青色的灵魂”，再到“虚伪和真诚的骄傲”，再到“有情的眼”，这就构成了整个情绪发展的意象流。因此，我们说《十四行》构思的重要特点正是“圆”。诗采用的是四四三三段式，诗情起承转合构思圆满；韵式为AABB CCDD EEE FFF，同段式结合呈现着音乐段落的发展；诗行参差不齐，行内音组安排呈现着较大的自由状态。戴望舒的《十四行》写于1924年，收入《我底记忆》出版已是1929年3月，因此王力在《现代诗律学》中认为“中国人模仿商籁，似乎以戴望舒为最早”是不确的；但这诗构思圆满、用律有度、意象流动、情意绵长，表明我国诗人在20世纪20年代前期已经有了较为成功的汉语十四行诗创作，这是值得我们重视的。
《十四行》在收入《望舒诗稿》时作了修改，对比两稿会发现：在诗的构思、意象和寓意方面并没有大的修改，改动的是诗行组织，具体说是把诗行修整得长短大体相当，节奏基本匀整。如第一行增加了开头的“看”字，第四行在“神秘又凄切的幽光”前增加了“万点”，第五行开始增加了“它”，第七行删去了两个“的”字，第八行改成“而可怜的生物流喜泪到胸膛”，第十一行删去了“的”字，第十二行删去了“然后”之后的标点，第十三行改“飘”为“漂浮”，第十四行改成“我将有情的眼埋藏在记忆中”。这样修改的结果就是除了第二、十二行是十三言外，其余诗行均为十二言，诗行音步排列也趋向整齐。若联系闻一多把《爱底风波》改成《风波》时，同样把诗行修整得大体整齐，音步排列大体均衡，就会发现他们的相似追求：虽然肯定使用新韵律写作自由的十四行诗，但在不影响情绪律动抒写的前提下，应该尽量把字句组织得大体整齐，以使节奏趋向匀整，使得内在和外在音乐性相得益彰。
戴望舒的《十四行》富有浑然的美，成为我国汉语十四行诗发展史上的经典作品。此后，戴望舒的十四行诗翻译就沿此道路进行，他在1947年出版了翻译的波特莱尔《‹恶之花›掇英》，收诗二十四首中有十一首是十四行诗。戴望舒依照原诗音数与韵式加以对译，结果做到了如王佐良所说的“首首是精品”。对于戴望舒来说，翻译波特莱尔的首要意义，“这是一种试验，来看看波特莱尔的质地和精巧纯粹的形式，在转变成中文的时候，可以保存到怎样的程度”。可见，戴望舒尽管新诗写作多是自由诗，可他对于新诗的形式问题仍然是强烈地关注着。戴望舒在《‹恶之花›掇英》中译了波特莱尔《Correspondances》，诗题译为《应和》：
这诗概括了象征诗学的核心观念即“契合”论，“波特莱尔带来了近代美学底福音。后来的诗人，艺术家与美学家，没有一个不多少受他底洗礼，没有一个能逃出他的窠臼的。因为这首小诗不独在我们灵魂底眼前展开一片浩荡无边的景色——一片非人间的，却比我们所习见的都鲜明的景色；并且启示给我们一个玄学上的深沉的基本真理，由这真理波特莱尔与十七世纪大哲学家莱宾尼滋（Leibniz）遥遥握手，即是：‘生存不过是一片大和谐’”[107]。我国象征主义诗学的创作指导就是“契合”论。该诗虽然不是戴望舒第一个翻译介绍到我国，但他的翻译对于我国诗人把握现代诗学要质发挥了重要作用。