Ⅴ
贝尼尼开得起这个玩笑，因为他业已树立欧洲最伟大雕塑家的名声。西庇奥涅也得到了他想要的：一系列摄人心魄的现代杰作，不仅吸收了自己藏品中古代艺术的精华，甚至超越了它们。比如说，贝尼尼的《大卫》从西庇奥涅收藏的《角斗士》（Gladiator）汲取了一些力量，但大卫那急遽旋转上升的动力令后者暗淡无光。当然，这也是同既有版本的暗中较量，不仅仅是米开朗基罗的大卫，还有多纳泰罗（Donatello）那位线条柔美的英雄，歌利亚的头颅就放在他的脚边。既然贝尼尼的父亲是佛罗伦萨的雕塑家，那他肯定早就知道这些作品。
当然，这些版本之间的不同之处在于，贝尼尼的《大卫》是一位运动中的英雄，他捕捉的正是扔出投石器之前的那一刻（投石器和纤维交织的绳索，这些生动的形象都是用凿与钻完成的，是幻觉主义的杰作）。米开朗基罗的大卫似乎正在蓄力一击，而贝尼尼的大卫则处于力道释放的瞬间。他手臂上的血管凸出皮肤表面，同时营造出肌肉的效果。仿若掷铁饼者一般，大卫双脚形成圆轴，左足点地以运用更多的旋转力。不过，贝尼尼并没有为了达到这个效果而牺牲精神的专注：身体和心灵完全是同步的。米开朗基罗的英雄有着无动于衷的美貌面孔，但是在贝尼尼的作品中：眉头深锁，牙关紧咬，双唇抿在一起。这些表情之所以表现得如此准确，当然是因为，这些都是贝尼尼自己的表情：他从一面举起的镜子里看到自己的样子，而根据巴尔迪努奇的记述，举着镜子的正是马费奥·巴贝里尼主教（Cardinal Maffeo Barberini）本人。
这件作品的作者完全专注于创作本身：这不仅仅是心理层面的，而且也是身体层面的。贝尼尼很为自己的运动技能而骄傲，他练过投石器（或者某种非常类似的项目）以便正确地把握肌肉的绷紧与收缩。他已经击败了巨人（多纳泰罗和米开朗基罗），而且他的这件手执绳索的《大卫》还有一个含义，即表明雕塑家应该追求什么：不是精雕细琢、宏伟庄严的模仿工艺，而是在经过恰当的规划、预备性的草稿练习以及制造烧陶模具之后，将最本能的动物运动最有力地释放出来。
《大卫》（局部）
1623—1624
大理石
博尔盖塞美术馆，罗马
《冥王强掳珀尔塞福涅》
1621—1622
大理石
博尔盖塞美术馆，罗马
《阿波罗和达芙妮》
1622—1625
大理石
博尔盖塞美术馆，罗马
《阿波罗和达芙妮》细部
在贝尼尼的“表演”（例如“大卫”）中，还有另一种特征，它进一步革新了这个类型。因为雕塑（大卫一击的瞬间）释放了如此巨大的能量，它似乎产生了一个空间，力量在其中汇聚，继而不断膨胀——朝向大卫的敌人歌利亚，也朝向我们。贝尼尼像卡拉瓦乔一样，无时无刻不意识到观看者，后者绝不只是屏息凝神的注视者，而是一个积极投身其中的参与者。他们环绕整个作品，从不同的角度，以不同的方式来观看（即使在那个时代，作品总是后背靠墙摆放在房间里）。几个世纪以来，对雕塑的这种理解看起来可能像是老生常谈——将雕塑看成不是单一的，而是多种图像的呈现，每一个都处在运动变化的某种状态之中，就像我们在不断走动一样。但是在十七世纪二十年代，这种观点打破了所有既有的习俗观念。贝尼尼发现了一种方式，让大理石像电影一样活动起来。
贝尼尼把握到连续活动的概念，这意味着他作为一位作者和剧作呈现者，肯定思考过身体语言，而且能够做出其他任何人都做不出来的“石头戏剧”。暴力的猛击在《大卫》这件作品中暗示着还有另一个人物存在，但在两个著名神话的片段中则转化成了实际的撞击。这两件作品成就了他的盛名，即：《冥王强掳珀尔塞福涅》［106页］与《阿波罗和达芙妮》［107—109页］。贝尼尼十分清楚性角力的野蛮残忍，稍微研究一下对这场强暴的描绘，就可以看到这一点：珀尔塞福涅被冥王抱在大腿上，他用力拽住她，而她疯狂地击打他以求逃脱。雕像并没有完全体现出厮打的力度，但它依然将“强掳萨宾女人”这一经典表现主题转化成为一场野蛮的占有。只有贝尼尼才会想要表现这种不平等的争斗，他让冥王那兽爪一样的手指深深嵌进珀尔塞福涅的大腿，再用凿子刻出深深的指痕。也只有贝尼尼这位剧作家可以这样通过声音来表现如此强烈的暴怒：珀尔塞福涅尖叫着痛哭，她张大的嘴和眼中坠落的泪滴表现了这一点。守卫冥王地府的看门狗、克尔柏鲁斯（Cerberus）的三个毛蓬蓬的脑袋都在狂吠，仿佛是要盖过受害者的呼叫。
人们常常忽略一处小细节，它既表现了这场野蛮的兽行，也表达了对这场抗争的同情。乍看之下，冥王似乎有一点近乎好笑的神情，似乎是被受害者的绝望无助给逗乐了，因为珀尔塞福涅想要对抗他那孔武有力的身躯，但她的扭动和挣扎都只是徒劳无功。然而，这种发自雄性力量的得意傻笑受到了挑战：冥王脸孔的左上角有一处很明显的变形，这里正是颧骨和眼窝的连接点。珀尔塞福涅想要去抓强掳者的眼睛，于是抓破了那里的皮肤。尽管困难重重，但她依然用尽全力去反抗。
由于有这些神灵存在，也由于奥维德（Ovid）在《变形记》（Metamorphoses）中对此做了描述，因此，两性间的对等在《阿波罗和达芙妮》中有了进一步的体现。阿波罗或许是按照“可见之美”的巅峰而塑造的［例如梵蒂冈的那件古典风格的《观景殿的阿波罗》（Apollo Belvedere）］，但他所追求的目标依然要躲开他。这件作品也是一个凝结裂变的瞬间，比《大卫》中的表达更甚——阿波罗的“顿悟”，为一次急遽的变形而挫败，这也正是达芙妮的身体即刻变为月桂树，似乎要爬向天空的那一刻。如往常一样，贝尼尼精心设计，试图在最大程度上让观看者直接地、本能地参与到这出戏剧之中。一俟这件雕塑竖立起来，参观者走进这个房间，然后就像追随着神一样，眼中再看不到其他任何事物，而只有阿波罗的背影，以及那被风吹起的斗篷——表明他在急速奔跑。而当他赶上这位神祇的时候（这位神惊呆了，就像在真实的时间里一样），他就能体会到真正意义上的“戛然而止”；与此同时，达芙妮的嘴张得大大的，发出尖叫。
于是我们见证了两个奇迹：一个是手指变成了萌芽的枝叶，与此同时，仙女那完美的脚趾尖则在泥土中生根；另一个则是雕塑家的惊人技能［当然还有一位颇富才华的助手朱利亚诺·费南利（Giuliano Finelli）从旁协助］，得以用如此物质性的鲜活生动来表达这倏忽而过的短短一瞬。故事又一次以身体接近的形式来讲述，但是更为撩人，因为两个人物既非完全分离，亦非完全贴合。只在几个设计得恰到好处的地方，不太分得清哪里是阿波罗而哪里是达芙妮。她趾间长出的月桂（毕竟也是胜利者的象征）恰好隔开了阿波罗几乎赤裸的小腹，就像是标示了他那迫切的欲望，并放大了他受挫的一幕。就在阿波罗左手触到达芙妮臀部的那一点，手指所触变成了粗糙的树皮（贝尼尼完美地塑造了树皮的形状），而仙女的腹股沟和大腿已消失在树皮之下。树皮与肌肤之间那道深深的暗影却只会使这无法实现的满足变得更加令人难耐。这是一切雕塑作品之中最大的嘲弄，因为你几乎不可能体会不到那些控诉裸体形象过于情色的理由何在，但恰恰就是在情欲成为无法企及的那一刻，它才最为诱人。即使对于全能的神祇来说也是一样。
当时的人们对这种感官刺激有所回应。一位法国枢机主教公然宣称，他不在乎这件雕塑有多么精美，反正是绝不允许它出现在自己的房子里，因为这样美丽的裸体肯定会诱惑所有看到她的人。据说贝尼尼听说此事以后非常开心！巴贝里尼主教（后来很快就成为贝尼尼的朋友和保护人）迫于压力在雕塑底部的石座上添了两行乏味的教化诗，以免人们想入非非：
情人的美丽转瞬即逝
他双手空空，苦果自食
这件雕塑的名声于是有争议，不过当然，这并不能阻止成群的人涌入博尔盖塞府邸来观赏它。“作品一经完成，”巴尔迪努奇写道，“立即好评如潮，整个罗马都涌来观看，就好像它是件奇迹……当贝尼尼走在城里的时候，这位年轻的艺术家获得所有人的注目。人们看他，还把他指给同伴看。”
1623年，马费奥·巴贝里尼成为了新教皇乌尔班八世（PopeUrban VIII）。巴贝里尼可不是阿波罗，他紧紧抓住了自己想要的。于是，贝尼尼被教皇召至府邸，并领受了一段著名的赞语：“觐见马费奥·巴贝里尼教皇是你的幸运，骑士（贝尼尼曾被前任教皇格里高利十五世授予骑士勋章），而贝尼尼骑士生活在我们这位教皇的时代，我们才是更幸运的。”如今可不再是为某个私人主顾（即便他是像西庇奥涅·博尔盖塞一样的大人物）创作雕塑那么简单了。乌尔班八世对贝尼尼所抱有的期待几乎相当于重建整个罗马（包括世俗的建筑，以及教堂和喷泉），到处都刻上巴贝里尼家族的蜜蜂族徽。即便贝尼尼已是公认的天才，即使他本人极度自信，这也依然是一个令人惊讶的期待。但是乌尔班八世明确表示（他本人就很有魅力、博学而且强势），任何事情都不会改变他们之间的私人友谊。贝尼尼即将成为教皇的顾问、密友和深受信任的伙伴。1629年，年仅三十一岁的贝尼尼成为圣彼得大教堂的官方建筑师。