20世纪70年代之后的中国艺术

1976年，随着毛泽东的去世，相对宽松的政治氛围只是通过允许年轻的城市知识分子从农村回到家庭所在的城市这一事件看出，可能就对艺术产生了极大的影响。许多学生在农村生活了好几年，这是“向农民学习”的政治计划。像关山月这样年龄稍大的艺术家，一般都回到他们早期艺术生涯从事的绘画题材，大约在1980年，他为北京饭店画了一幅巨大的盛开的梅花画卷，当时人们非常理解它的象征意义，在严寒的（政治）冬天之后回到春天。对于返城的年轻一代，书刊中刊载的外国艺术作品第一次展现在他们的生活中，影响公众的新题材、新媒介和新方法看起来有很强的吸引力。1979年9月，一群业余艺术家，他们称自己为“星星”，在中国美术馆外展出他们的作品，和在馆内举行的官方展览竞争。虽然他们有来自艺术机构的官员江丰的暗中支持，但是此事件实际上是完全在中国官方艺术组织之外，星星画派是明明白白地和他们作对。当时参加展览的艺术家没有一位从事与艺术相关的工作。他们将自己定位在持异议者的位置上，他们不为自己的作品寻求官方支持，而是直接与警察对抗。展出的一些作品在形式上和中国自战前上海的现代主义出现以来的任何作品都不同，一些作品明显带有政治对立意识。王克平（生于1949）的木雕《偶像》［图121］尤其引起轰动，它挪用了毛泽东常见的面貌特征。

图121 《偶像》，木刻，王克平（1949年生），1979年，为北京第一界非官方的星星美展创作。

在中国仅有少数人观看了星星画派的作品，虽然其中一些后来刊登在专业艺术期刊上，但是它吸引了中国以外北美和西欧相当多的媒体报道。相反，在国内引起艺术家、评论家、政治家和广大的知识分子巨大争论的作品是罗中立的（生于1950）巨幅油画《父亲》［图122］，1981年在官方展览中展出。罗中立采用了他熟悉的美国照相写实主义画家查克·克劳斯（Chuck Close）的作品的表现方式，先前他是在一本杂志上看到的，并有意模仿了在他年轻时到处悬挂的毛泽东纪念性的肖像的规模而创造了这个农民形象，代表中国现代历史沉默的见证人和麻木的生存者。主题中显而易见的贫困和落后，在30年的社会主义转型之后，困扰了中国许多官方评论家。据说四川美术学院的院长坚持在人物的耳朵后面画上圆珠笔，使画面带有更多的“现代”感。争论没有阻止中国美术馆购买这幅作品，也没能阻止照相写实主义成为20世纪70年代晚期到80年代实践最广泛的艺术院校风格之一。艺术家通常在国内的少数民族中选取主题，诸如藏族和蒙古族。作品采用现实主义的视角服务于“内部东方主义”，这些身着鲜艳服装的人们充当了汉族之外的引人注目的人群。

图122 《父亲》，布面油画，罗中立，1980年。艺术家原命名为《我的父亲》，国家青年美术展览评委会重新命名为纪念碑似的画名《父亲》，在1981年获得一等奖。}/ts]

1949年之后蒋介石在台湾成立了他所谓的“中华民国”，在台湾的艺术家比大陆画家面对的风格和政治的限制少得多，充满活力的多元文化在过去的40年里一直存在。许多艺术名人和他们的生活方式同样有影响，张大千（1899—1893）就是这样的人物，他成功地扮演了“最后的文人”，在国际上广泛地出售作品。一些艺术家从事中西融合的研究，他们意识到了以纽约为根基的现代主义艺术运动的进步，如抽象印象主义。相反，罗青（生于1948）接受了一位来自被驱逐的清帝王家族子孙的传统绘画教育，而且运用传统技艺进行绘画创作，以达到颠覆“中国画”的期望。他1989年作品《后现代自画像——解构中国》［图123］预设观者的知性修养，熟悉某些诸如符号学和后现代主义的术语。作品用画家的印章作为他存在的“标记”，从未有人如此融合中西方文化来承认事物本身丰富多变的性质。他把作品卖给了台湾本地一位45岁以下的职业收藏者（1990年，他的价格从3200英镑飙升到4000英镑，或者5000到6000英镑）对医生、建筑师和律师来说，和自己所拥有的有确定的知性内涵的艺术品在一起感觉很轻松。在中国现代艺术家中，他享受着如诗人一样广泛的声誉，又与文人传统完美结合，这在过去远比现在更难以获得。通过他的艺术和生活方式，罗青展示了自己拒绝文人隐居的传统，他公开地接受专业教师的工作、举办个展、接受学术奖金和津贴以及海外访问教授，这些都是当代国际艺术市场中许多艺术必须的物质基础。

图123 《后现代自画像——解构中国》，罗青（1948年生），水墨淡彩图轴，1989年。

20世纪80年代后期，国际艺术市场开始影响中国本土。政治和经济的开放政策减少了政府在艺术品创作方面的直接干预，同时政府对艺术家如何谋生也失去了兴趣。许多艺术家开始在临时性的艺术画廊展出作品，有时是在外国大使馆区或者外交官员的公寓。当时这些展览获得的收益和购买非传统艺术作品（其实是任何类型的艺术品）的人数比例失调。在1990年之后，原本为在中国展览而创作的作品开始出国巡回展览。其中之一就有徐冰（1955年生），1988年他的装置作品《天书》［图124］首次在北京展出，在1989年“中国现代艺术展”上再次展出，之后又在美国、日本和香港展出。徐冰利用了流传在世的最优秀的木版书籍印刷手工工艺，用完全想像和无法阅读的字符制作了大量巨大的文本，由他自己亲自创造和雕刻。对中国的学者来说，这件作品不断地徘徊在可读性的边缘，仿佛过去自身变得无意义。对过去完全不同的利用呈现在陈逸飞（1946—2005）现实主义的油画中，他获得了商业上的巨大成功。他1991年创作的《浔阳遗韵》同年在香港拍卖，卖出1375000港元（是那时的102000英镑或者177878美元）的高价，成为在世的中国艺术家的当代作品中最昂贵的一件。“文革”之前，陈逸飞在上海美术专科学校学习，他掌握了一种现实主义的油画技艺，很少有当代的艺术家能与他匹敌（尽管这种技艺仍然在图画艺术和国际广告工业中广泛使用）。他的作品通常表现身着传统服装的美貌妇女，在香港以及美国和日本收藏家中大受欢迎。如果“林呱”的传统得到赞助人的支持，这不过是中国19世纪沙龙油画的大胆想像，一种自发的东方民族主义，创造了冷漠而熟悉的亚洲女性的风格模式。也是20世纪80年代晚期和90年代初期名为“寻根”的文学和影视运动的视觉写照，从共产党的轻视中复原中国的往昔。张艺谋（1950年生）导演的《大红灯笼高高挂》（1991）曾经在国际上获得最佳服装设计大奖，中国的往昔在其中找到了它最迷人的表达。

图124 《天书》，徐冰（1955年生）装置，1987—1991年，1991—1992年在美国艾维母美术馆（Elvehejm Museum of Art）和威斯康辛大学麦迪逊分校（University of Wisconsin - Madison）展出。

图125 《浔阳余韵》，布面油画，陈逸飞（1946年生），1991年。

某些人把目前兴盛的“当代中国油画”市场看作机敏的市场花招，将媚俗的已经死去的欧洲风格混入其中，骗售给单纯的公共收藏机构。可能像陈逸飞风格的作品在商业上的成功不能与任何程度的国际化的批评体系相匹配，相比之下徐冰更具有前卫的当代性，后者更加深入地进入了国际展览和赞助圈中。然而有的现在甚至生活在纽约或者巴黎的先锋艺术家，发现他们和那些绘画传统题材的画家一样艰难。对西方的观众和批评家来说他们难以摆脱“中国艺术家”的标签。如果有的话，他们的作品被中国以外的博物馆或者博物馆的“东方”艺术部门购买，或者在讨论亚洲话题的杂志上刊登。尽管国际性的文化研讨可能谈及“后殖民”杂交作为已经确立的事实，但是中国艺术家赖以生存的艺术市场和展览机构的惯例仍然坚持紧紧地抓住“中国艺术”的理想。正是他们自己本土中兴盛起来的潜在的新艺术赞助人阶层（和旧艺术的收藏家），他们可以比得上已经存在的香港、台湾收藏家。香港和台湾的艺术家在中国为创造和消费艺术开创了辉煌的新空间。