17世纪和明清转型

当明王朝在农民起义面前倒塌时，1644年满族人乘机攻入，个人和家族以各种不同的方式对上层社会面临的突然巨变作出反应。大多数人采取了默认的态度，有的辞去官职。上层社会生活中运用书法和绘画的方式作为改朝换代的直接结果几乎没有改变。但是，广泛地接受董其昌的理论立场，“职业”和“业余”画家之间的差别日益尖锐和深化，以及将这些类别简化成风格的等同物，这些都引起新的复杂和具有讽刺意味的事。一些宗法董其昌的山水画准则、意识和支持者实际上都是像王翚一样的职业画家。董其昌个人的书法几乎成为清宫廷（1644—1911）的官方风格，乾隆皇帝也能亲自仿效。

事实上，被艺术史视为令人钦佩的其他“业余画家”具有复杂的社会身份。这对17世纪的一些画家来说尤为真实，他们选择的生活方式和发展的艺术风格隐含了拒绝新的统治秩序的思想，但并没有远离这一秩序框架。其中一些是佛教僧人，他们生活在文明社会中但并不属于它，对他们来说绘画是生活和自我表达。这些人通常以遗民自称。“遗民”是指从明朝遗留下来而又不能完全效忠清王朝的人。

自晚清以来，石涛（1642—1707）成为最受推崇的僧人艺术家之一，已经证实他出售绘画而获利的事实丝毫没有影响他的社会地位，在那些人眼里这种“怪癖”正是“文人”传统中杰出大师的特点之一。他的《自写种松图》［图86］运用了当时被文人接受的再度流行的肖像画风格，可能是为了表达更普遍性的观点，所画背景不仅仅是重新创建曾经生活过的寺庙，而是重建（和他有关的）明王朝的统治。很难给此画的创作假定一个背景，可能是为了和一小群圈内人分享，他们能够理解图像和诗文的深刻含义，画家绝对不会为满足个人的需要而画。

图86 《自写种松图》卷局部，纸本，石涛1674年作品。

石涛的远房亲戚、年长的八大山人（1626—1705），在历史上留下的名字来自他晚年的生活，他的绘画和诗文中有同样的更加极端的情感。八大为了逃避清王朝的统治而皈依佛门生活，在17世纪70年代回到世俗生活，他通常过着边缘化的生活。他和石涛都是赞助的接受者，而不是施与者，和董其昌不一样。那些依靠绘画过活的人得到社会的承认现在看来是如此成问题，以至于那些最有声望的曾经这样做的画家都按惯例被记录为“业余”画家，基于他们忠实于某种风格模式（以及回避了其他的风格），不再顾及他们的实际经济状况。不管怎样，有许多其他接受赞助的方式而不是貌似直接出售作品，包括享受长期的盛情款待。

八大山人极度个性化的作品和之前中国画家的作品毫无相似之处，他笔下的画卷表达了极端的心理状态，关于此学者们一直争执不休。《鱼石图》［图87］大约作于1691年，可能从扭曲和痛苦的心理角度出发表现了失去方向感的凝视的目光。完全融入到整个画面布局当中的诗文表达了对衰亡的明王朝的难言之情，对作为遗民和画家的自己的命运的担忧。当八大山人被追溯为最后一个封建王朝的伟大画家之一时，在此谈论个人情感表现的艺术看来是完全合乎情理的，但是20世纪以前在中国的收藏家中几乎找不到仰慕者。在他生活的最后20年，他时常接受家乡江西南昌的文人士大夫的委托作画。同时，石涛定居在江苏扬州，也同样从事着职业画家的工作。17世纪末至18世纪初，经济的发展带来了数个士人文化中心的兴起。在苏州地区发展起来的上层社会生活中艺术品收藏和艺术品创作的模式在这些地方出现，贯穿了整个清王朝。扬州可能是其中最重要的地方。造成的结果之一就是人们认为艺术风格拥有地域根源，艺术品评也是这样认为。就在那时苏州“文人”画家（吴派）和浙江“职业”画家（浙派）之间的敌对情绪定型为艺术史中的寻常之事。进一步举例说明，17世纪和安徽省有关的著名画派第一次被写入画史，其中最有名的画家是另一位“遗民”僧人弘仁（1610—1663）。

图87 《鱼石图》卷局部，八大山人约1691年作品。