晚清宫廷艺术：1796—1911年

乾隆皇帝统治的辉煌常被视为中国艺术“尾声”的前奏。19世纪的宫廷文化被看作（如果全面来看）是“衰落”的尴尬时代。所以，在清王朝最后的几百年里宫廷赞助的艺术几乎没有作品完成。但是随着乾隆皇帝在1795年（他在1799年过世）退位，艺术活动并没有突然终止。1816年，在他的儿子、皇位继承人嘉庆皇帝（1796—1820）的统治下，当时《秘殿珠林》和《石渠宝笈》的书法和绘画目录都编撰了另外的增补本，自1793年以来，2000条目录增补到后来的非宗教目录中。国人的起义和外国帝国主义的攻击带来了经济衰弱以及对清王朝统治的直接打击，这一切削弱了宫廷支持大型艺术建设的能力。从更宽泛的意义说，清王朝一直在赞助艺术。例如，在19世纪，宫廷对剧院的兴趣使得英文中称为“京剧”（Peking opera）的戏剧一跃而起，到今天还被人们喜爱。

为宫廷绘制的统治者肖像画仍然由不知名的宫廷画家完成。他们创作了表现道光皇帝（1821—1850在位）在儿女们的陪伴下的画卷［图39］。他们的绘画方式保持了人物画和山水画融合的传统，这至少要追溯到明宫廷早期［图32，图33，图34］。在宫廷里，这类表现富有情感的家庭生活的绘画作品可能是宫廷画家受到西方肖像画艺术传统的影响——郎世宁曾经应诏绘制了多幅乾隆皇帝和他的孩子们的画作。19世纪初期，宫廷画家继续创作这类情感文化的视觉图像，好像在满族贵族中尤其流行。情感文化在1791年出版的杰出小说《红楼梦》中表现得最淋漓尽致。作品中两位格格画在皇帝右边，他独自坐着练习书法，五个儿子在他的左边，三个小的孩子在放风筝。左起第二个人物是继任皇位的咸丰皇帝（1851—1862在位），完全正面的姿势表示他的地位高于他的兄弟恭亲王奕（1833—1898），恭亲王掌管了中国19世纪末期的外交政策。这是一种新样式的皇室肖像画。横长方形的构图样式可能是从输入中国的欧洲绘画样式而来。更重要的是，在同一幅画面的空间中表现65岁的皇帝和年少的孩子们（当时太子的年龄约16岁）的关系是相当新颖的绘画题材，总之展示了宫廷画家的看家本领。

图39 此卷表现的是道光皇帝和他的孩子们，无款，宫廷画家作，绢本，1840年。虽然在比例上类似于手轴，但是此画尺寸较大，意味着它是挂在墙上的。在18—19世纪这类画作很常见。

在清王朝末期，创作视觉艺术是为了粉饰和颂扬宫廷。在中国理论家和鉴定家眼里它们处于不值一瞥的低下地位，而且仍然原样保存在北京宫殿中的大量画卷已经被仔细地研究过。曾经受到一定关注的皇室赞助人是不同寻常的孝钦显皇后，一般称她为慈禧皇太后（1835—1908）。关于她冷酷地维护自己的政治统治地位的记载通常会提到她无节制的修建项目，作为她乱挥霍的证据，尤其是她重建的遭遇英法联军劫夺和焚烧的宫殿，据说是她挪用组建海军的经费修建而成。关于她的行为的另一种观点认为她是懂得用象征角色维护统治地位的统治者。她第一次试图建立百姓瞩目的统治者肖像，她端坐着让欧洲外交使团的女画家为她画肖像，雇佣宫廷摄影师拍摄她的私人戏剧表演，她喜欢在剧中扮演观音菩萨的角色。她资助技艺高超的手工艺人，像刺绣大师沈寿，一位在国际博览会上获得金奖的女性。国际博览会是19世纪晚期国际文化竞争的重要部分，中国自1873年开始参加展览。

慈禧太后也明白统治者扮演着艺术创造者的传统角色，她自己也是勤奋的书法家和画家（她年轻时也会刺绣），并用她的作品作为礼物博取欧洲使团的好感，或者奖励皇室成员。这些作为礼物的画卷实际上可能是近侍女画家为她代笔而作，诸如缪嘉蕙和阮玉芬（都活跃在19世纪晚期至20世纪初期）。《瑞松图》作于1897年，纸本，题款有“御笔”字样，保证她积极参与了绘画创作［图40］。画面表现的是松树和称为灵芝的一种真菌，两者都与“长寿”有关，画中的松树和灵芝扭曲成中文“寿”字的形状，“寿”的意思是长寿。就此看来，这全然是一幅类型化的绘画作品，对接受者来说因为和太后的力量有关而使得一切具有更大的价值。

慈禧太后去世后四年，中国成立了共和国，作为赞助中心的宫廷就此消失。但是，在“紫禁城的黄昏”那15年里，部分皇室藏品逐渐秘密地向外流散，一度影响了北美和欧洲的许多中国艺术品收藏。然而大量的皇室艺术藏品进入到新中国领导下的博物馆，这最后的转变保障了皇室赞助在后来中国艺术发展中的核心作用，并有助于理解中国艺术遗产。宫廷趣味的影响，尤其是乾隆皇帝的爱好，仍然活跃在艺术市场上和艺术史的课堂中。

图40 《瑞松图》轴，慈禧皇太后，纸本立轴，作于1897年。