现代运动设计：第一次世界大战及其后果

由第一次世界大战造成的巨大破坏使德国努力建立的一种强调20世纪的美学，实质上是被中断了。这种美学以进步的德意志制造联盟为代表，在彼得·贝伦斯为德国联合通用电气公司的作品中有明确的体现。战争还鼓励德国主动除去外来文化的影响，为建立工业标准体系而储备力量。1917年，德国工业标准委员会（Normenausschuss der Deutschen Industrie）成立，这一目标得以实现，该机构非常重要，在战后仍然发挥着关键作用。然而，设计宣传活动并没有被完全忘记：1915年德意志制造联盟和丢勒联盟（Dürerbund，以德国文艺复兴艺术家阿尔布雷特·丢勒命名）联合出版了《德意志制造联盟》［图13］，这是一本有关优质设计的德国产品手册，同时标有价格和零售商信息。最初于1913年筹划，尽管很多组织和个人都顺利地得到此书，但战争还是多少减弱了它的影响。

图13

《德意志制造联盟》一书中的茶具和咖啡具，1915年

《徳意志制造联盟》所呈现的是专家组从徳意志制造联盟的产品中挑选出来的精品，他们希望能够在更大范围内使人们接受优质设计的德国产品，从家居品位上教育消费者。在目前的产品中，有248页与德国家居用品有关，书中还标出了价格和供应商，类似于接下来10年中《法兰克福图录》所做的［图24］。

战争期间，进步设计的首创精神在其他地方也发展起来，特别是在保持中立的荷兰。论争的重要中心是荷兰风格派，该团体于1917年由提奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）创立，并发行同名杂志。荷兰风格派包括纯艺术家、建筑师、设计师，其早期观点受到画家皮耶·蒙德里安（Piet Mondrian）作品和思想的决定性影响，而蒙德里安又深受战前法国立体主义画家作品的影响。荷兰建筑师、设计师H. P.伯利奇（H. P. Berlage）对形式和空间的处理显示了与美国建筑设计师弗兰克·劳埃德·赖特之间的联系，这成为荷兰风格派的另一个形式来源。荷兰风格派的设计师在探求现代的和谐美学的过程中考察基本设计词汇。通过垂直和水平达成平衡状态，色彩限定在红、黄、蓝三原色和黑白上。凡·杜斯伯格的室内设计（包括彩色玻璃窗、瓷砖地板）、巴特·凡·德·雷克（Bart van der Leck）和菲尔莫斯·胡扎（Vilmos Huszár）的纺织品、格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）的家具，包括著名的实验性的红／蓝椅，都是该团体早期活动的代表。截止到1920年代早期，当现代主义普遍开始受到更多批评的关注时，荷兰风格派的美学也呈现出更为国际化的面貌：里特维尔德1924年在乌得勒支设计的施罗德住宅（Schröder House）［图14］表达了该派的展望，可谓最引人注目的实例，无论外部细节还是内部空间和家具，到处都是抽象的几何形，象征性地与现代批量生产技术共存。

图14　格里特·里特维尔德

施罗德住宅内景，乌得勒支，1924年

凡·杜斯伯格在《风格》（De Stijl）杂志上发表建筑宣言的同一年，里特维尔德开始修建他的第一项重要建筑工程。里特维尔德还委托特鲁斯·施罗德－施拉德夫人（Truus Schröder-Schräder）与他合作完成该计划，住宅的内景显示出风格派的美学原则，成为这项合作计划的平衡点，形式清晰明了，只运用了红、黄、蓝三原色和黑、白、灰。

尽管荷兰对普遍形式的追求重点强调的是象征性而不是技术实用性，但在许多方面上都与“一战”前德意志制造联盟的穆特休斯关于标准化的讨论相似。这种对现代的抽象形式的探索象征性地反映了20世纪［图15，图17］，这也发生在其他地方，比如在俄国，构成主义就成为进步的设计界的重要焦点。

图15　格里特·里特维尔德

在阿姆斯特丹梅斯公司供应部举办的展览，展示正餐区和玻璃餐具柜，1933年

鹿特丹建筑社（Opbouw，1920年成立）和阿姆斯特丹第八协会（1927年成立）再现了荷兰的国际现代主义。新建筑运动（Nieuwe Bouwen）的进步趋势在对明亮的、耐用的、功能性的家具的宣传中得到回应。梅斯公司（Metz & Co.）定期宣传现代家具，特别是在1930年后，委托里特维尔德、凡·德·雷克、斯塔姆、奥德，以及其他前卫设计师进行设计。

图17　W. H.吉斯本（W. H.Gispen），J.坎曼（J. Kamman）

Giso灯海报，1928年

吉斯本是建筑社的创始人成员，1916年在鹿特丹建立了他的金属器皿公司，1920年代越来越多地宣传现代灯具和家具。能够代表其进步美学信念的是海报中这盏著名的“Giso”灯，用标准化零件装配制造，自1927年以来连续生产。1920年代中期以来，公司大多数家具设计都使用镀铬钢管。

1917年“十月革命”之后，许多俄国前卫艺术家和设计师都投身戏剧和海报设计等宣传领域。然而，到了1920年，在如何看待功利主义的影响将遏制个体艺术家的创造性的问题上，先锋派内部出现了分歧。像瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，后来在德国包豪斯继续工作）这样的艺术家坚信，艺术中个体的创造性表现占首位，而其他艺术家，包括亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko）及其妻子瓦瓦拉·斯蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）［图18］，以及弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）则适应社会需求，投身于更具功利主义倾向的事业，致力于兼容现代批量生产技术的潜能［图16，图19］。艾尔·里西茨基（El Lissitsky）是另一位具有高度影响力的俄国艺术家，积极献身于建立国际性形式词汇。1920年代，他广泛活动于俄国和其他欧洲国家，在风格派和其他进步社团之间建立联系，并在柏林出版《物》（Vesch）杂志，努力调和艺术和批量生产之间的关系。

图18

斯蒂潘诺娃设计的运动服和《LEF》杂志上刊登的罗德钦科为《苏联航空》（Dobrolyet）绘制的图形，莫斯科，1923年

《LEF》（1923—1925）是俄国构成主义讨论的重要载体。瓦瓦拉·斯蒂潘诺娃以她著名的纺织品和服装设计闻名，她和她的丈夫亚历山大·罗德钦科都是此项运动的重要人物。他们关注的是利用艺术设计作为有力且进步的力量来建设新社会，象征性地调整其艺术词汇中的抽象形式以适应机器时代。

图16

苏联1920年代末的纺织品

这件纺织品设计混合了俄国构成主义中进步倾向的几何抽象和象征主义的可识别的、政治上强有力的形式。

图19

波波娃的纺织品设计，《LEF》杂志，莫斯科，1923年

和斯蒂潘诺娃一样，留波夫·波波娃（Liubov Popova）也是苏联纺织工业革新的重要人物，1920年代早期，她们都为莫斯科附近的特辛戴（Tsindei）工厂工作。这些设计和图18中的图形一样具有丰富的几何学知识。