欧洲其他地方进步的设计倾向

受英国工艺美术运动的作家和实践者观念影响的不仅是德国的先锋派，因为创办于1893年并很快就有了国际读者群的《工作室》（The Studio）杂志早已将他们的作品和信念广为传播了。比如，在奥地利，约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）和科罗曼·莫泽尔（Koloman Moser）于1903年创建了维也纳工场（Wiener Werkstätte），他们非常钦佩英国设计师C. R.阿什比（C. R. Ashbee，及其手工艺行会）和查尔斯·伦尼·麦金托什的作品中形式内在的简洁。维也纳工场也扎根于19世纪末的分离派（Secessionist）运动，该运动因反对艺术当权派保守的价值观而形成，同时，他们也在实用美术领域拓展其兴趣。通过参加展览并在期刊上发表专论实用美术的文章，维也纳工场很快在进步设计的圈子里引起国际关注，并以其在纺织品、墙纸、陶瓷、首饰和家具领域的工作确立了声誉。然而，尽管它开创两年就雇用了100名手艺人，并且也越来越强调适销对路，但就产量和消费而言，仍然仅限于社会上的富裕阶层，其影响无足轻重：奥地利的工业化发展不如德国、法国和英国，所以维也纳工场很大程度上仍然忠于艺术家—手艺人的精神气质。在维也纳工场最早的阶段，许多设计具有直线感和简洁的特征（表面上看，这像是在回应20世纪早期德国对于标准化形式和产品类型的关注），然而重要的是它只是一种象征，并没有现实意义，因为它没法与现代工业生产的经济潜力相匹配。

在英国，工艺美术运动的遗产持续了许多年。事实上，在接下来的半个世纪甚至更长的时间里，人们都可以在许多英国设计中发现一种对材料的尊重，对适当的结构方式的关注，以及一种对手工艺的高度鼓励，比如戈登·拉塞尔（Gordon Russell）有限公司在1930年代的家具设计，或者在1940年代的实用计划（Utility Scheme）中付诸生产的服装、纺织品和家具设计。然而，20世纪初，在以生产大众能买得起的优良设计商品的观念和大批量生产的经济现实之间却难以协调一致，这些障碍也持续了多年。

在1914年德意志制造联盟举办科隆展的时候，一些英国设计师也开始注意到穆特休斯等人一致想拉近设计与工业的意图。德律阿得家具公司（Dryad furniture company）的亨利·皮奇（Harry Peach），银饰设计师哈罗德·斯特布勒（Harold Stabler），以及家具设计师和零售商安布罗斯·希尔（Ambrose Heal）都是参观过科隆展的人，他们对德国的成就多持积极态度。战争爆发后，英国停止了对德进口，而作为英国企业学习的潜在范本，商贸部组织了一系列的展览展出先前进口的便宜德国商品。然而，皮奇、希尔等人强有力地指出，用这种展览展出德国工业部门的重要成就会给人以错误的印象，就其影响，他们还在1915年1月向商贸部的常务次官胡伯特·卢埃林·史密斯（Hubert Llewellyn Smith）爵士递交了一份备忘录。他们的关注导致了当年5月设计与工业协会（Design and Industries Association，DIA）的形成，这是一个囊括了制造商、销售商和设计师的活动团体，它力图给一般公众灌输“一种更为明智的需求……使其知道设计里什么是最好的、最可靠的”，并回应他们的信念，即“机器或多或少地延伸到了我们今天所有商品的制造中”。尽管用了这样一些具有美好意图的词句，而且也有少数赞成其观点的教育家、制造商、零售商和设计师为此献身奔波［图9］，但是设计与工业协会对英国制造业核心的确切影响仍旧是微不足道的。有一个现象也能说明这个问题：第一次世界大战之后，政府又建立了一些团体，比如创建于1920年的英国工业美术协会（British Institute of Industrial Art）以及1933年创办的艺术与工业委员会（Council for Art and Industry）。

图9　爱德华·金斯敦（Edward Johnston）

为伦敦地铁公司设计的标志，1916年

受颇具影响力的设计经理弗兰克·皮克（Frank Pick）之托，金斯顿的“铁路”（Railway）字体显然致力于表达明确、易读，而且使用了现代字形。1918年之后，金斯顿还重新设计了横条加圆圈的图形，现在被广泛地认为是伦敦地铁公司形象的一个关键因素。金斯顿为该公司一直工作到1933年，这一年，首次印刷了由亨利·C.贝克（Henry C. Beck）设计的，现在人们视之为经典的地铁地图（在图内右侧的地图是当时的一个版本）。

20世纪初，尽管法国也有些积极的动作，比如大众艺术协会（Société de l’Art pour Tous）的建立，但在“一战”之前，法国没有类似德国的德意志制造联盟和英国的设计与工业协会这样的组织。然而，受英国工艺美术运动设计师和理论家们的观点的影响，该协会也力求促进一种简洁、实用，且与日常生活息息相关的设计美学。尽管在20世纪初，该协会茁壮成长的会员数量就已经超过了2000人，但作为一个有效的活动团体，其影响力也是微弱的。最终，更为成功的是创建于19世纪中叶的装饰艺术联合中心（Union Centrale des Arts Décoratifs），它力图在“美即实用”（Beauty in Utility）的口号下建立产业与艺术之间的联系。该联合中心着眼于鼓励设计精良、高品质且能买得起的日用品的生产，但到了20世纪初，人们批评它在面对大众趣味、零售模式和大批量生产时缺乏商业的现实主义。然而，像在英国那样，继1914年德意志制造联盟的科隆展和“一战”爆发之后，为了更有效地与德国工业进行竞争，人们一致地试图重组法国的工业。就在“一战”爆发前的几年，德国的进口商品逐渐遍及法国日常生活的许多方面，因此在1916年，政府建立了实用美术技术中心顾问委员会（Comité Central Consultatif Technique des Arts Appliqués），它以德意志制造联盟为榜样，要带给制造业更好的设计标准。不过，这个机构建立的重要性仍在于它是一种有目的性的象征行为，而不在于它作为一个有效的改革项目的落实。

在这个时期的法国设计中，更进步的倾向一般都属于社会富裕阶层的领域，人们偏爱纯艺术和高级时尚，这些是个性化的艺术表现活跃的天地。这种观点的典型代表是装饰艺术家协会（Société des Artistes Decorateurs），它创建于1901年，旨在通过在国内外组织展览促进法国的装饰艺术、工业艺术和实用美术，同时也促进法国设计教育的发展。从1907年开始，该协会每年举办一届展览，将之作为一种带来新的设计观念并引起公众注意的手段。这个展览也回应了每年一度的秋季沙龙（Salon d’Automne，创始于1903年）所提供的机会，后者从1906年起包含了一个装饰艺术的展区。这些组织仍旧更倾向于市场上更富裕的人的趣味，富人们非常强调手艺的精湛和品质，其中还夹杂着对传统的强烈意识。所以，当1910年巴黎的秋季沙龙展出慕尼黑的联合工艺美术工作室所做的进步德国设计时，法国设计师们的反应之所以冷漠，部分原因正源于此。由于这些德国设计简洁、没有装饰，而且家具、陈设和居室环境给人以协调的感觉，所以一些法国的批评家对其称赞有加，但法国的设计界却把匹配大批量生产的思想看做一种威胁，因为他们信奉艺术创造的自由，认为艺术不能被批量化的市场经济玷污。