北宋宫廷艺术：960—1127年

稍后出现的北宋宫廷艺术被看作是整个中国文化传统的重心。表现岩石、树木以及其他自然物的笔法、构图对后来的几个世纪产生了巨大的影响。郭熙（1000以后—约1090）的《早春图》就是在此背景下产生的作品，它在以后的几百年中相当重要，几乎出现在所有现代中国美术的著述中，不管它们表达了什么样的观点［图20］。此卷创作于1072年，当时郭熙供职于一个专门管理绘画和书法的宫廷机构，在英语中就是Academy。北宋宫廷有相当规范的雇佣画家的机构，这一点做得比前代要好，尽管它的组织结构经常发生变化，而且陷入官僚机构的派系斗争中，但是这个时代比之前的任何时代都更适合使用“宫廷画家”这一词。

图20 《早春图》轴，郭熙（1000以后—约1090），1072年作。绢本。这是遗存最早的水墨画之一，没有其他颜色。从文献记载知晓，这种绘画技艺始于8世纪（左页）。

在中国艺术中，山水画起源和发展的初期受到的关注超过其他任何题材，因为在以后的几百年中此类绘画具有特殊的性质。此领域的学术研究受到早期山水画所遗留作品极少的阻碍，造成对敦煌佛教绘画中山水画因素和对所有约公元1000年前绘画作品的后代摹本（时间有多晚还有争议）的依赖。这使得考古学家发现的如图21这样的作品显得更加重要。它从一座妇女墓室中出土，她生活在辽代（907—1125），一个非汉族人的统治政权，她大约是在10世纪的后半叶被安葬。画卷是一件没有署名的绢画。对这件珍贵画卷的阐释倾向于认为画面表现的不是真山水，而是道教神仙居住的圣地，它悬挂在亡妇的墓室中表达了她对来世安宁空间的向往。它提供了很重要的证据去思考人们怎样理解当时创作的如郭熙的《早春图》一样带有更多纪念碑性的著名山水画。

图21 山水图轴，无款，绢本，从一位生活在10世纪下半叶的贵族妇女墓室中出土。这是中国山水画的起源及其社会功用的重要新 证据。

尽管现在被装裱成立式悬挂的卷轴画，《早春图》有可能曾经是为中轴式屏风绘制，打算永久地装裱在木质画框中。和唐代的前辈画家一样，郭熙也在北宋都城开封的宫殿、寺院绘制壁画。这样一位画家在宫廷中受到尊重的事实通过画作上画家的署名、钤印以及题款年代体现出来（在左侧边缘下方，右上方的题款是后来补写）。

区别郭熙与唐代画家的标志之一是题材。几乎所有唐代画家都画人物画，不管是宗教的还是世俗的。但是我们不能证明郭熙画过山水画之外的题材。从某种意义上来说，中国的赞助人和画家从来没有停止过对人物画和神灵画的需求，但是当郭熙和其他宫廷山水画家活跃在画坛时，山水画上升到受尊崇的突出地位明显体现在11世纪的画评中。

郭熙著述的画论显然区别于唐代前辈画家，它帮助我们深入地解读他少之又少的遗作。他的著作《林泉高致》强调画家如同崇高的造物者般的自由灵感，认为要创造出伟大的艺术作品，画家的个性是决定性的因素，这也是现代流行的观点。他认为绘画不是来自观察外在的世界，而是深藏于画家的内心（但是人们推测郭熙年轻时进行过自然写生）。他也创造了品评绘画的专门性词汇，例如，他提出“三远”（高远、深远、平远），现在论及作品构图仍然在使用。这些观念（这决不是郭熙的独特见解，而是形成了宋代关于绘画的普遍观点）对后代产生了深远的影响，提升了画家的完美理想，如同浪漫主义的自由精神。务必牢记的是这些有特殊意义的完美理想只能这样理解，而不能理解为是对发生的事实的描述。例如，关于郭熙画论的研究指出他在画作中写下了自己当时感受到的东西，但是宫廷画家的身份可能从各方面束缚了他。

在研究《早春图》这类题材的作品时，理想与现实之间的差距可能就会体现出来。在宫廷观者眼里此画非真山水，是道家仙境中理想化的山水，而不是理解为画家钟爱的自然山水的抽象表达。我们已经知道郭熙是道家神秘思想的信仰者，这就说明了他描绘山川的方式是从神山之巅由远及近、自上而下，类似图9中看到的贵金属制成的仙山。另一种解释认为中间高耸的山峦是君权的象征（一位学者认为这幅画中间大部分被后代重绘，造成扭曲的不稳定的空间，因此这件不是原作。如果我们接受这位学者的观点，就支持了后一种解释）。郭熙可能尝试表现宇宙哲学的图示，在那里主题清晰地表现了“春天”的季节，而不是在三维空间中描绘具象。四季变迁被认为是驱使宇宙大规模变化的部分力量，对郭熙来说可能很重要，对他的皇室赞助人来说也一样，并且他因绘制系列四季山水而闻名。《早春图》不是今天意义上的“宗教”画，后代的评论家也不这样认为，对他们来说《早春图》是早期传统山水画的不朽典范之一，而对画家和最初的观者来说精神性因素完满地表现于其间。

此卷宫廷小品绘画是大收藏家、唯美主义者宋代皇帝徽宗（1101—1125在位）的真迹。人们推测徽宗不喜欢郭熙的作品，把他的大部分作品收归储藏，可能是因为尺寸太大，或者因为他认为绘画题材没有足够的价值或者象征意义。徽宗的亲笔画作大多尺寸较小，工笔重彩，如《瑞鹤图》，是为纪念发生在1112年的祥瑞事件而画。在上元之次夕那天，有20只白色的仙鹤飞鸣在宫殿上空，天空中的祥瑞盛况吸了引宫人、百姓驻足观看［图22］。画作是否真是徽宗御笔并不那么重要，重要的是它出现的背景，是一系列“瑞应”图像的背景之一，是宇宙力量对徽宗统治权力的认可与赐福的吉兆。在天空出现的征兆、奇怪的动物、纹理或者瑞石都是瑞应。原作可能只有皇帝自己和亲近的侍从目睹过，但是因为特殊的偶然机会，画作被复制到幡上，骄傲地向大众展示。仙鹤是神圣祝福最有力的象征，它们在天空盘旋，伴随着庄严的音乐，真正地与宇宙和谐融为一体。

图22 《瑞鹤图》卷，绢本，宋徽宗（1082—1135，1101—1126在位）1112年的御笔之作。作品可能表现了数百个祥瑞图像，此图是其中一部分，册页装裱。

运用图像意义支持皇权的合法性在徽宗朝可能得到新的强化，此时的宋朝不断受到来自北方政权辽的压力。中国北方的区域和蒙古陷入了异族的统治，1125年又被女真族代替，他们的政权在中文中称为金。1126年金灭掉了辽，接着攻陷开封并掳走徽宗。徽宗在位时，祥瑞迹象尤其受欢迎，有如军事力量般急切地象征着对宋帝国的支持。除了创作瑞应这样的图像之外，徽宗朝围绕宫廷庞大的艺术藏品进行了重要的目录编撰工作。确立品评佳作的准绳，这对后来几个世纪的中国艺术影响甚大，激起了其他统治者和收藏家对拥有藏品的渴望。另一大制作是编撰了宫廷收藏的铜器，如图4之类的器物目录。徽宗收藏了大量的器物，他急切地渴望得到它们，似乎表明他所拥有的这些东西已经被看作是古代文化的遗产。拥有古代遗物意味着取得和古代明君同样的地位。徽宗编撰的铜器目录《宣和博古图录》以木版印刷的方式记载了古代珍宝，帮助人们理解数百年前的过去。

除了画家与收藏家之外，徽宗朝还支持各种各样精美的工艺品制作，此时期开始出现专门为宫廷制作的器物，这些器物被保留下来不是通过墓葬，而是从一位皇帝传给另一位皇帝。都城附近的瓷窑定制的瓷器在后来获得了高度赞扬，后代的鉴定家称之为“汝瓷”［图23］。烧制汝瓷仅有40年左右的时间，1127年因北宋灭亡而停止，使得这些装饰简洁、色彩精细的瓷器异常珍贵，并且价值不菲。现在保存完好的藏品不足100件。很难了解在制造的年代这些瓷器在宫廷中的地位，在所有器物中它们的地位可能相当低下，但是后来的某个偶然的机会，它们开创了宫廷对瓷器的兴趣以及赞助瓷器生产的重要传统，这一直持续到帝制时代结束。

图23 “汝窑”瓷碗，汝窑因汝州而得名。瓷碗大约烧制于1100—1120年，为宋代宫廷专用。1986年才确定瓷窑的具体位置，在河南省宝丰清凉寺。