第二章 宫廷艺术

唐至宋初：618—960年

作为艺术生产的中心，中国皇室宫廷很早以来就体现出显而易见的重要性。皇帝们拥有人才和金钱等资源去进行大规模的艺术项目。他们需要意识形态的合理化来支持他们的统治，艺术作品的象征意义通常能满足这样的需求。在他们周围高智商的才子们阐释这个体系，同时记录艺术家和他们的作品，品评等级。那时很少有可供选择的大规模非宗教艺术的赞助中心。在唐代以前，关于中国艺术的文献记载非常稀少，从某种角度看它们几乎与宫廷背景毫无关系。

唐朝时，长安（今天的西安）宫廷保持着不变的吸引力，吸引艺术才子从日渐扩张的帝国各地来到长安。文献记载了一些有个性的艺术家，丰富的记载足以告诉我们他们进行创造的一些情况，以及他们追求的理想，即便是他们的作品已经完全遗失。《历代名画记》是张彦远（约815—875之后）在847年写成的著作，记录了370余位活跃在约500年之前的画家，编撰了画家的传记逸事、作品题材与风格的特征，并根据个人的才能品评等级。

张彦远采用了品评朝廷官员的等级制度，但他不是第一位以这种方式品评画家的著述者，他强调在他生活的时代已经形成的社会地位与个人拥有的艺术好评之间的紧密联系。他定义了“伟大的艺术家”、“开山之祖”的标准，他们对中国后来的画家来说始终是至关重要的，即使他们的作品早已丢失。举个例子，是张彦远让我们认识了在后代的美术史著作中记载的3世纪的杰出画家顾恺之，他谈论绘画的文章保存在《历代名画记》中。此书传达了早期著述者的主要理论构成。其中最重要的一部著作是谢赫的《古画品录》。

谢赫的六法

谢赫（活跃于约500—535）提出的绘画“六法”可能是中国艺术史著作中讨论最多最激烈的文献。它们指出了艺术作品或者艺术家的六条理想属性，并且不断地被引用和再阐释，贯穿整个中国绘画史。有许多供选择的英文译文，以下是威廉·艾克尔（William Acker）1945年翻译的内容：

一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。（引自Susan Bush和Hsio-yen Shih的Early Chinese Texts on Painting，第40页。）

艾克尔的译文多次受到质疑。Bush和Shih提供了多种译文，并且讨论了翻译涉及的复杂问题。

在张彦远生活的时代，他眼见初唐的优秀绘画作品遭遇毁坏，受到刺激而撰述。大约是在845年的短暂灭佛期间，寺院被摧毁，寺院的造像被打碎或者熔化，大面积的壁画也全部被彻底摧毁。绘制壁画仍然是初唐著名画家们的主要活动——阎立本、李思训（651—716/718）、王维（699—759）、吴道子（活跃在约710—760）、周昉（约730—约800）等。无论是宗教的还是世俗的人物画，都成为这些画家获取声誉的题材。

许多他们的作品摹本，有或多或少的真实性，一直都在流传。在后来的几个世纪，每个人都“知道”（knew）吴道子或者阎立本的作品看起来是什么样，即使当时没有真品保存下来。和这些后来的摹本一样，接近唐代宫廷画家的艺术的另一种方式是通过遗存的少数杰出艺术家的作品，它们或者是宗教作品，或者是留存在墓室中。例如唐太子李重润（682—701）墓，因为墓室未能绘制完成而具有特殊的意义，揭示了当时在灰泥墙上绘制大型壁画的工艺流程［图17］。在涂上大面积的色彩之前，画工或者一组画工首先在准备好的干灰泥墙上描出相当粗略的底稿轮廓，再用白色颜料和石灰、胶制成的黏合剂定型。我们知道，对宫廷行家来说，描线被认为比上色更“艺术”，当时人们认为完成后面部分的画工助手身份更低下。

在唐代，壁画的地位在走下坡路，人们更加喜欢立轴或卷轴画。这样的作品不是为永久展示而设计，而且注定是为少部分、有选择的观者而创作。这些仅有少数人偶然见到的绘画样式大受欢迎并发展起来，成为后来中国艺术史中的辉煌之处，它的发展勾联着画家、观者和赞助人三者之间的关系。唐代末年以及后来政局混乱的时期（称为五代，907—960）以来，当时存在的卷轴画证实了这是宫廷爱好者所喜好的绘画样式。《簪花侍女图》是一幅横向的卷轴画，表现宫廷妇女和各种宠物、鸟类嬉戏的场面［图18］。虽然作品没有署名，中国的鉴定家认为这是唐代宫廷画家周昉（活跃在8世纪末到9世纪初）的作品，在文献中被称赞为此类题材中最杰出的作品。有人依然坚信此鉴定结果，但是近年来它再次成为争论的主题。有人证实作品的主题相当特殊，在春天的“花朝节”里，妇女们头戴大朵纸或绢做的头花，手执团扇追逐蝴蝶，在景色如画的地方举行野餐。妇女们的装束也很特别，是10世纪的时尚装扮。此画可能是在五代一个短命的宫廷里绘制，它流露出的文学性和视觉文化满载着对已经逝去的唐朝的怀旧之情。难以推测的是非常简单的问题，谁在什么时候观看这些画。仅仅是在它表达的年度节日时欣赏吗？是向妇女展示她们自己，提供理想化的礼仪模范和自然美吗？或者是给男性观赏的女性图像，在当时的社会环境下，品行端正的男女之间的隔离更加严格地推行，真正的宫廷美人越来越少或难以见到？这些问题现在只是刚刚提出，难以自信地回答。

另一幅仕女画是宋代皇帝仁宗（1023—1063在位）的四位皇后中一位的肖像画，可以欣赏它的观者也同样有限［图19］。不知画家姓名。作品的目的不在于表现人物的个性特征，而是在于她的角色。画家或画家们小心翼翼地关注长袍和朝冠的细节，皇后高大的身形远胜于两侧站立的侍女。这可能是源自宗教绘画的传统手法，皇后占据了佛教神明的角色，两侧的侍女看起来像是供养人，在稍早些时侯，他们的形象通常聚集在佛教绘画底部的角落里。3/4视点是传统的表现手法，不是源自宗教绘画，而是已经失传的传统宫廷肖像画法，至少可以追溯到汉代，到此时这种表现手法已经完全被正面视点代替。相对于宋代的美学理论来说，这些形象的写实性开始看起来很不可信，僵硬的形象看起来缺少生命的活力，生命活力创造的是艺术而不仅仅是肖像画。但是，这类绘画作品的礼仪性质使得正式的肖像画法在宫廷中一直流传，直到帝国统治结束。

中国画的样式

按照它们出现的顺序，传统中国画的主要形式有：壁画（始于约前1100）、屏风画（始于约100）、手卷或横卷画（始于约100）、挂轴或立轴画（600之后）、圆形扇面画和长方形册页（均始于约1100）以及折扇（始于1450）。布面油画始于1780年。卷起的卷轴画都用布包裹，存放在防蛀虫的木质盒子里。较大的卷轴画有时存放在立式的瓷器瓶中。

a. 手卷

b. 立轴

c. 地杆

d. 月芽杆

e. 天头

f. 引首

g. 尾子

h. 地头

i. 双面册页

j. 对开册页

k. 蝴蝶装对开册页

l. 团扇

m. 折扇

画上的印章和题款

中国最早的绘画一般包括识别画中人物的榜题[图13]。文献记载，8世纪时一些壁画上出现了画家的长篇题跋，但是直到11世纪诗画才开始结合为一个整体。遗存最早的作品之一是米友仁的画作（图25是他没有题款的一件作品）。到13世纪，诗画结合在文人画家中流行甚广，图57就是一例。钱选（约1235—约1300）因进一步推动诗画结合而得到赞誉。

米友仁也是最早规范地在画卷上题写款识和纪年的一位画家。在画卷上特别注明创作的背景以及为谁创作，这些都是在14世纪初期才发展起来并广泛流行。遗存最早的实例应该是赵孟頫1302年的画卷。图75是另一幅早期的画卷，是他妻子的作品。

观者和所有者在作品上补写“题款”在明代（1368—1644）广泛流行。横卷可以用纸或绢添加到画卷两端，为书写更多的题款扩展出足够的空间。

印章，通常是红印，从7世纪开始作为所有者的标记印在画卷上。到11世纪，画家在创作时或者后来的鉴赏家以及收藏者都将自己的印章压印在画卷上。

北宋（960—1127）的皇帝们统治了整个国家，在那时发生了意义深远的文化与社会的变化，这些变化至少可以追溯到晚唐。尽管今天的学者们可能为这些变化的性质而争论，但大多数人赞同上层社会中女性的地位以及她们的政治力量权限在减弱（年轻的女性以缠足的方式被残害，此习俗在这个时代开始流行）。“文化”本身的定义也在发生变化。重要的是，在北宋初年，视觉艺术第一次被看作更宽泛的种类的一部分。北宋的建立者太祖（960—976）声称他的统治策略建立在“斯文”（this culture of ours）的具体化和传播基础之上，这一概念最后又回到了孔子身上。他通过新的印刷方法赞助文字书籍的传播，推崇儒释道，建立了规模空前的皇室图书馆。他在977年和981年敕令收集书法范本和拓片（例如，图70），也收集画作。这些是第一次为防范文化传统衰退而进行的大规模文化活动的组成部分。同时，上层社会对“斯文”的理解也开始转变，从维护文化和哲学的传统是统治者的职责转变为它们应该积极地反复宣扬道德规范。这有助于理解视觉和文本“文化”的含义，本书将在第四章讨论此问题。