幽默喜剧的日渐活跃

20世纪20年代下半期到30年代初，中国话剧史上曾经出现过一个以幽默为其主要艺术特色的喜剧日渐活跃的时期。1928年8月，作为当事人和见证者的胡也频，在一篇序言里曾就这一现象发出过感喟，他认为：这种幽默喜剧为“现在的中国”“一般观众所喜欢”，以致影响了其他戏剧的上演，实在是“一个很可叹惜的错误”（注：胡也频：《〈捉狭鬼〉序》，载《中央日报》副刊《红与黑》，1928-08-09。）。即使到了半个多世纪之后，作为亲历者和见证人的李健吾，在谈及这一时期戏剧创作情况时仍然没有忘记指出：当时的那种“资产阶级幽默风靡了人心”（注：《李健吾独幕剧集》，177页，银川，宁夏人民出版社，1981。）。幽默喜剧的活跃，算不算是一种全然的“错误”，在当时的“幽默”之前是否一定需要冠以“资产阶级”的标识，我们姑且不论，但人们从中却不难想见幽默喜剧在当时的剧坛确乎为一时之盛。

“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”（注：《马克思恩格斯选集》，2版，第1卷，585页，北京，人民出版社，1995。）这种历史的继承性和规定性，在文艺的研究中尤其不应忽视。因此，在我们论及幽默喜剧骤兴原因的时候，也就不能不首先注意到那种来自上一时期的影响。

上一时期，中国话剧的主要成就虽然集中表现在悲剧和正剧方面，但这似乎并没有妨碍在现代喜剧园地里也绽开了一枝奇葩——丁西林的幽默喜剧。它在当时受过现代教育的受众群体中获得的成功几乎是被公认的。丁西林的《一只马蜂》（1923）被陈瘦竹列为“五四”时期“最早的优秀独幕喜剧”（注：陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》，113页，上海，上海文艺出版社，1983。）；他的《压迫》（1925）被洪深视为那个时期“喜剧创作中的唯一杰作”（注：洪深：《中国新文学大系·戏剧集》，导言，70页，上海，良友图书印刷公司，1935。）；田禽说他的喜剧“几乎演遍了全中国”（注：田禽：《中国戏剧运动》，49页，重庆，商务印书馆，1944。）。向培良是较早向丁西林提出挑战的人，但即便是这位犀利得近乎苛刻的作家，在批评丁西林喜剧思想“浅薄”的同时，也不能不承认其写作“技术底纯熟和手段底狡猾，是没有旁的剧作家可以赶得上他的”，“在现在的民众间，是很受欢迎的东西”（注：培良：《中国戏剧概评》，43页，上海，泰东图书局，1928。培良即向培良。）。丁西林的成功对于那些有心一试的剧作者们来说，自然具有强大的吸引力。而这一点也就很自然地成为促使幽默喜剧在本期之初日趋活跃的直接原因。

当然，这只是事情的一个方面。事情更为重要的另一方面则深植在社会的现实之中。当别林斯基昂然宣布“艺术是现实底复制”（注：《别林斯基论文学》，106页，上海，新文艺出版社，1958。）的时候，他是以一种过于极端的方式强调了一个真理。尽管我们不应当再用一种机械的思维方式去理解文艺对于现实的依赖性，但从一个最高的意义上看，文艺无疑是现实的产儿。1927年大革命失败后的社会现实是复杂的。一方面，“五四”以来在人们心中催发起来的对人类追求光明与自由的充分合理性的肯定，对人性必胜的乐观信念以及开始获得自我意识后的生命跃动，并没有也绝不可能因为革命形势的逆转而荡然无存，它们顽强地存活在人们的心中，尽管备受摧残，但却仍在不断地生长和发展。另一方面，人们又确实生活在一个艰难严峻的时代。大革命的高潮，曾使他们一度跃上希望的峰巅，而今又一下子被抛进了幻灭的谷底。在社会巨变刚刚过去的几年间，在追求光明的知识分子和广大民众中间，因看不清前途而苦闷彷徨的人是相当普遍的。

这里，我们看到了一种富于启示性的艺术现象——那种源于两极的幽默：乐观固然可以产生幽默，但是悲哀同样也能产生幽默。对于前者，似乎不必赘述；关于后者，我们不妨借用梁遇春的一句话来加以说明。这位颇具才华然而不幸早逝的语丝派文人说：“我是个常带笑脸的人，虽然心绪凄其的时候居多。”（注：《梁遇春散文》，199页，北京，中国广播电视出版社，1993。）基于此，他才断言卓别林如果不是内心忧郁，则“绝不能够演出那趣味深长的滑稽剧”（注：同上书，77页。在梁氏看来，滑稽即humour，参见该书第76页。）来。梁遇春受英国文学影响颇深，他虽是散文作家，但其独到的体味和切身的感受，对我们全面把握30年代喜剧中的幽默因素不无裨益。这里的幽默不再是乐观和愉悦的表征，而成了人们深感精神负荷而又无法摆脱时的一种反冲，成了人们憎恶黑暗、向往光明而又一时茫然失路时抑郁心理的一种逆态表现。

就本期话剧艺术角度而言，其最初的几年正处于艺术的戏剧运动阶段。（注：笔者认为有三种戏剧运动对30年代包括喜剧在内的中国话剧艺术影响甚大，它们分别是艺术的戏剧运动、革命的戏剧运动和职业的戏剧运动。20世纪20年代中期到30年代初，是艺术的戏剧运动的活跃期，其代表人物为上海南国社的田汉、北平戏剧系的熊佛西、广州戏研所的欧阳予倩。强调戏剧作为综合艺术的本质属性，坚持艺术的独立品格，重视专业人才的培养，主张多方面的戏剧实验与实践，是他们的共同主张。可参见张健：《三十年代的三种戏剧运动》，载《中国现代文学研究丛刊》，1999（4）。）话剧运动的先驱者们在具体的艺术实践问题上往往采取的是一种平正的和实验的态度，为了实现他们建设“真正”本土化的中国话剧艺术的初衷，正在戏剧的不同领域内进行着多方的尝试，田汉、熊佛西、欧阳予倩、洪深等人莫不如此。至于那些后起的剧作者们更是急于品尝戏剧园圃中的各种滋味。胡也频和袁牧之等人在这个阶段，都写出了不少的喜剧、悲剧和正剧；在喜剧创作中，除幽默喜剧之外，他们还从事了讽刺喜剧的试验。正是在这样的艺术气氛下，喜剧的创作开始逐步受到戏剧界的重视，喜剧在戏剧世界中的地位有所上升，喜剧理论中的一些重要问题开始愈来愈多地得到了人们的关注。

多方的实验和探索，是艺术走向成熟的必经之路，这一点无论是对一位作家、一种文艺样式或对一个时代、一个民族的文学来说都是适用的。不过，在这方面，丁西林或许可以算作是一个例外。到我们正在论及的这个时代为止，他的创作一直是在幽默喜剧领域内进行的，其间虽然不难看出作者也在不断进行着自我调适的努力，但其探索的触角却一直未能越出既定的领域。这或许是由于他不愿浅尝辄止，或许是他从一开始就找到了同自己的精神气质正相契合的文学样式，抑或是因为他作为一位业余的作家没有更多的时间和精力去从事更为广泛的尝试。但有一点可以肯定，他的执着为他带来了成功，而他的成功又引来了更多企望成功的后来者。这一点，对于刚刚脱离草创期不久的中国话剧艺术来说具有特别的意义。

这里，我们还要提到1928年洪深为“话剧”所做的“正名”。这种“正名”本身未必周延，但它毕竟道出了中国新兴的现代戏剧和其对立物——古典戏曲的明显区别，而人们对于任何一种新事物的认识总是从它和作为“他者”的旧事物的“区别”开始的。和传统戏曲相比，失去了音乐性的“唱功”和舞蹈性的“做功”之后的话剧艺术究竟应当依靠什么去争取和培养自己的拥戴者呢？当时的话剧剧本在体制上一般都比较短小，人物关系相对单纯，结构也比较简单，在这种情况下，若想依靠曲折的故事情节或丰满的人物形象取胜，对于绝大多数的话剧作者来说显然是不现实的。于是，人们将视线自然而然地投向了话剧的语言。“话剧靠说话”，在这个朴素的命题中包含了一条重要的艺术规律：语言是话剧的一个极为关键的表现手段。幽默喜剧对于“说话”有着很高的要求，在很大程度上，它所倚重的主要就是“话功”，其中尤其是对话艺术的功力。有鉴于此，当时的一些剧作家比较自觉地将这种幽默喜剧的写作当成了磨炼和砥砺自己戏剧语言艺术的实验场。这种剧情单纯、关系简单、对话紧凑的喜剧不仅有利于语言艺术的锤炼，同时也有助于表演艺术的提高。这也是当时不少剧作者喜欢创作幽默喜剧、多数业余剧团喜爱排演幽默喜剧的一个不可小视的因素。

就30年代的幽默喜剧创作而言，比较重要的剧作家有丁西林、袁牧之、徐、胡也频和顾仲彝等人。除此之外，田汉、熊佛西、郑伯奇、林语堂、袁昌英、朱端钧和黎锦明等人也都写过这类作品，但大都是偶尔为之。除林语堂的《子见南子》和朱端钧改译的《寄生草》外，他们的作品在这个特殊的领域没能产生太大的影响。顾仲彝的作品主要是些配合学校演剧的改译剧。胡也频的喜剧创作明显集中在1927年至1928年两年间，此后在创作的兴趣上可谓是移情别恋了。丁西林自然是这类喜剧创作中当之无愧的“圣手”，但在整个30年代却只有很少的几篇作品。因此，更准确地说，最能代表30年代幽默喜剧真正特点的，不是丁西林而是他的两位私淑弟子。其中一位是活跃在上海剧坛的后起之秀——袁牧之，他既是剧作者又是演员，在这位被时人称为“千面人”的年轻剧人的作品中，人们可以更加细致和真切地体味到本期幽默喜剧特有的风韵。另外的一位是在北平创作界崭露头角的“鬼才”徐，他似乎更擅长案头的工作而和当时实际的戏剧运动保持着某种距离，因此在戏剧界的影响显然要略逊袁氏一筹。

如果我们把30年代的幽默喜剧作品理解为一个在特定的时代背景下形成的特定的艺术系统，我们就会发现，尽管这些作品出自不同作家的手笔，但是在它们当中却或显或隐地存在着一种一以贯之的东西。我把它称为30年代幽默喜剧的中心主题——对人性，对友谊、爱情、宽容和生命美的一种积极的肯定。

这一中心主题，在郑伯奇的《合欢树下》中化作了对于以“北地青年”和“南国少女”为代表的青年男女间纯洁爱情牧歌式的礼赞。校园、满月、花香、合欢树，这一切也许并非“幽默”所必需，但却有效地加强了全剧梦幻般的诗意氛围，充分体现出了对于人生的美好憧憬。在胡也频的《洒了雨的蓓蕾》中，同样的中心主题变成了对于青年人在争取恋爱自由过程里所表现出来的镇定与机智的肯定。在他的《捉狭鬼》里，中心主题采取的是另外一种形式，通过一种虚假的“不和谐”来赞美自主婚姻的和谐、欢乐和愉悦。至此，我们看到了那个时代的“新人”们由对自由恋爱的憧憬到自主命运的掌握，再到自主婚姻后的幸福的相当完整的艺术系列。玉痕女士以一种女性特有的想象力，在《爱的胜利》中构想出一幕青年胜过老年、爱情高于金钱的喜剧。田汉的《生之意志》，为人们弹奏的是一曲新生命的强音，剧中新生儿的一声啼哭竟成了扭转剧情的关键。熊佛西的《模特儿》尽管有着一个调和的结局，但毕竟将享受生命美的权利慷慨地给予了那位新派的青年画家。袁昌英的《结婚前的一吻》赞扬了时代新女性的美德，而这种美德又是以其对人的感情的尊重为实质内容的。丁西林的《瞎了一只眼》和《北京的空气》以欣赏的态度和含蓄委婉的方式表达了人类对于理解、宽容、友爱和相互关切的渴望。本期幽默喜剧的中心主题在袁牧之的《寒暑表》中，使人看到了一幅青年男女在冷漠世界里相互慰藉的图景；在他的另一篇作品《甜蜜的嘴唇》中则让人感到了男女主人公间的爱情对于现实的阶级藩篱的冲击。

最后，我们要提到林语堂的《子见南子》，作者在这部风行一时的喜剧中，为我们演唱了一首现代人性战胜封建传统的凯歌。这首凯歌或许可以作为对于现实生活某些方面的概括，或许是对人性不断获得解放的历史趋势的一种描述，但有一点可以肯定，剧中所表现出来的基本内涵构成了30年代幽默喜剧整个的背景性因素。只有清楚地认识到这点，我们才可能对上述作品做出科学而公正的评价，既不贬损过甚，也不赞扬过溢；我们才可能深刻把握住这些作品中心主题的历史意义和时代局限。

大体言之，30年代幽默喜剧的中心主题是通过两种基本模式来表达的，其中一种我称之为“胡也频模式”，另外一种我称之为“丁西林模式”。之所以使用这两位作家的名字分别命名，是因为在我们论及的这一时段，这两种模式正是由他们最先分别采用的。