三 中国民俗舞蹈“四大色块”的人文格局

中国民俗舞的四大色块中，汉藏语系中的汉语色块和苗瑶、壮侗色块属于农耕文化和海滨文化；而汉藏语系中的藏缅色块和阿尔泰语系中的蒙古、突厥、满·通古斯色块主要属于游牧文化。为行文表述的方便，我们分别称为汉语色块、澳泰色块、藏缅色块和阿尔泰色块。

（一）汉语色块的中国民俗舞蹈

汉语色块主要自北至南纵贯于我国东部，虽然是农耕文化区，但有南方稻作与北方旱作的差异。汉语色块又可分为若干方言区，其中以北方方言区域最大。除苏南、浙江的吴方言，湘中的湘方言，鄂东南、江西的赣方言，福建、台湾及广东潮汕的闽方言，广东的粤方言及散布粤、闽、赣、台的客家方言外，均属北方方言。由于以农耕文化为典型特征，汉语色块中最典型的民俗舞是秧歌舞蹈，我们先来看几段史料：

清代吴锡麟《陕南巡视目录》载：“陕南西乡县沙河镇田间农民有系彩于首扮戏装者，歌唱舞蹈，锣鼓喧天，盖为插秧助兴，俗名秧歌本此”。

清代姚燮《今乐考证》中有“山歌”条，在摘录前人有关文字后加按语道：“按今又有秧歌，本馌妇（往田野送饭者）所唱也。《武林旧事》元夕舞队之‘村田乐’即此。江浙间扮诸色人跳舞，失其意，江北犹存旧风。”

清代李调元《南越笔记》载：“农者，每春时，妇子又数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。”

《巴川直隶志》载：“春田插秧，选歌郎二人，击鼓鸣钲于垅上，曼声而歌，更唱迭和，纟丽纟丽可听，使耕者忘疲，以齐功力，有古秧歌之遗。夏耘亦如之。”

《帝乡纪略》：“四州……插秧之时，远乡男女，击鼓互歌，颇为混俗。”

《湖南晃洲厅志·风俗》载：“岁，农人连袂步于田中，疾徐前却，颇以为戏。”

上述史料，北起陕南，南至南越（广东），东由浙江，西到巴蜀……一可见“秧歌”是汉语色块普遍存在的舞蹈文化，二可见“秧歌”本身的内涵十分丰富：有馌妇所唱，有妇子群歌，有歌郎迭和，有农人为戏……但总体而言，“秧歌”的发生，其时在插秧季节，其地在垄上塍间，其人为农夫馌妇，其意为插秧助兴；而其结构：必击鼓为节，必更唱迭和，亦有“连袂步于田中，以趾代锄，且行且拔……疾徐前却”的舞蹈。

“秧歌”作为汉语色块的典型舞蹈，有着悠久的历史，它最初不是为插秧者助兴而是祭祀田祖以祈丰年的活动。明代刘世瑞有诗曰：“秧歌唱共趁霄晴，客岁中秋夜月明，我道祈年还祝雨，入春阴雨最宜耕”。这种祈年的活动，早在《诗经》中就有记载，《小雅·甫田》曰：“以我齐明，与我牺羊，以社以方。我田既臧，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。这里说得很清楚，“琴瑟击鼓”的“农夫之庆”，乃是“御田祖”的；而“御田祖”又是为了“祈甘雨”、“介稷黍”和“谷士女”。这种民间的祈年活动，甚至被规范为一种礼仪，即古老的“蜡礼”。如《礼记·郊特性》所载：“万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝。郊之祭也，大报本，反始也。天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也”。伊耆氏即神农，说神农“始为蜡”，可以看出“蜡礼”乃是农耕生产的产物。“蜡”作为“郊之祭”也体现出与“御田祖”为某些联系。可以认为，这些祈年的“御田祖”、“郊之祭”正是后世“秧歌”的滥觞——尽管其功能由祀神而转到娱人，但那祈愿农耕生产有所获的内质却是一脉相承的。

（二）澳泰色块的中国民俗舞蹈

我们接下来要谈的澳泰色块，是指汉藏语系中的苗瑶语族和壮侗语族。有学者认为这两个语族应属澳泰语系，说明这两个语族有某种内在关联。苗瑶语族的舞蹈，多与“祀盘瓠”相关。清代汪森《粤西丛载》曰：“瑶，古八蛮之种。五溪以南，穷极岭海，迤辶里巴蜀。蓝、胡、盘、侯四姓，盘姓居多，皆高辛狗王后。以犬戎奇巧，尚帝少主，封于南山，系落繁衍，时节祀之。刘禹锡谓‘祀盘瓠’是也。其乐五合，其旗五方，其衣五彩，是谓五参。奏乐则男左女右，铙鼓胡芦，忽笙雷响瓠云阳，祭毕合乐，男女跳跃，击云阳为节，以定婚媾。侧具大木槽，扣槽群号。先献人头一枚，名吴将军首级。余观祭时，以桄榔面为之，时无罪人故而。设首，群乐毕作，然后用熊虎豹，呦鹿飞鸟溪毛，各为九坛，分为七献，七九六十三，取斗数也。七献既陈，焚燎节乐，择其女之姱丽娴巧者勤客，极其绸缪而后已。”

这段叙述告诉我们，苗瑶语族舞蹈的功能，最初是“祀盘瓠”；而“献人头一枚”，似与南洋各民族（包括我国佤族）的“猎头文化”相通；最后的“男女跳跃……以定婚媾”则是开后世“求偶舞”之滥觞。从形态上来说，苗瑶语族的舞蹈与“铙鼓胡芦”、“扣槽群号”相关。宋代沈辽《踏盘》云：“湘水东西踏盘去，青烟白雾将军树，社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。女儿带环着缦布，欢笑捉郎神作主。明年二月近社时，载酒牵牛看父母。”这里“长腰鼓”是瑶族典型的“长鼓舞”。

明末清初人顾炎武《天下郡国利病书》载：“衡人赛盘古……今讹为盘鼓。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓；二尺长，谓之短鼓……有巫一人，以长鼓绕身而舞；又二人，复以短鼓相间而舞。”这往往使我们联想到壮侗语族中傣族的“象脚鼓舞”（图1—3）。

图1—3 傣族《象脚鼓舞》 （小帆 绘图）

清代黄炳坤《观“跳摆”》诗曰：“摆夷跳摆众夷舞，大夷小夷多莫数。一夷先导群夷从，如磨左旋蚁联聚。长者回身少亦回，前人举手后齐举。有时顿足惊尘沙，有时撮口啸风雪，疾常视革徐视舍，周旋中规折中矩……铮铮铙钹蓬蓬鼓，臃肿两端作蜂腰，修长五尺侔象鼓，盘旋急促拳为槌，宛转低昂项悬组……”这是所谓的“铙鼓”。“胡芦”指芦笙，如《黔苗诗说》云：“晓妆斜插木梳新，斑驳花衣紧裹身。吹动芦笙铃响处，陌头踏月畅怀春。早筑坝场合牡牛，争延善祝赛丰收。童男少女齐施彩，嘹亮芦笙舞不休”。诗中所述苗族典型的“芦笙舞”，在其他许多文献中亦有记载，《黔书》曰：“每岁孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以为导，女振铃以应之，连袂把臂，宛转盘旋。”胡朴安《中华全国风俗志》则指出：“花苗孟春合男女跳月，扑平壤为月场，皆更服饰妆。男编竹为芦笙，吹之而前；女振铃继于后，以为节。并肩舞蹈，回翔宛转，终日不倦。暮则契所私归，比晓乃散。聘资以妍丑为盈缩，生子然后归婿。”（图1—4）

如果说，“铙鼓胡芦”作为乐舞合一的形态，今天主要呈现为瑶族的“长鼓舞”和苗族的“芦笙舞”，那么“扣槽群号”与壮族的“舂堂舞”有密切关联。宋代周去非《岭外代答》载：“静江民间获禾，取禾心一茎稿边穗收之，谓之清泠。屋角为大木槽，将食时，取禾舂于槽中，其声如僧寺之木鱼，女伴以意运杵，成音韵，名曰‘舂堂’。每旦及日昃，则舂堂之声，四野可听。”刘恂《岭表录异》亦载：“广南有舂堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女间之，以舂稻粱。敲磕槽舷，皆有拍遍。槽声若鼓，闻于数里。虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”

（三）藏缅色块的中国民俗舞蹈

中国民俗舞的第三大色块是藏缅色块，这是指汉藏语系藏缅语族各民族的民俗舞蹈。与澳泰色块位于我国东南沿海相呼应，藏缅色块位于我国西南青藏高原及部分云贵高原，二者的差异主要体现为海滨渔耕与高原牧耕文化的差异。前者与古吴族的“”文化相关联，而后者与古羌人的“□”文化相关联（注：“”与“□”是中国舞蹈在原始发生时的两个典型舞姿，其含义参见本章第三节《“雅士舞蹈”与中国古代舞蹈经典》。）。也就是说，藏缅色块多呼“舞”为“卓”。清《中旬厅采访》载：“（藏民）三伏围炉，男女衣褐。糌粑酥酪乃养命之源，舞蹈锅椿是其岁时之乐”。《卫藏图识》载：“俗有跳歌妆之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽，如箭鹄，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团囗栾歌舞。度曲亦靡靡可听。”陈登龙《里塘志略》载：“娶亲之日，群妇赴女家饮酒，歌舞以乐之，谓‘跳歌庄’，饮毕送到男家亦如之。”胡朴安《中华全国风俗志》载：“金川夷人喜跳锅装。嘉会日，里党中男女各衣新衣，头包巾帕之属，罄家所有，杂佩其身，以为华瞻。男女纷沓，连臂踏歌，俱欣欣有喜色，腔调佶屈，无一可解；然观其手舞足蹈，长吟永叹，又似有一定节奏……”作为“岁时之乐”和“嘉会之喜”的锅桩（歌妆、歌庄、锅装等亦同）是藏缅色块最典型的民俗舞蹈，“锅桩”作为称谓，“锅”有“圆”意，“椿”即“卓”（“舞”的意思），合起来是“圆圈歌舞”的意思。

在藏缅色块中，称“舞”为“卓”的还有纳西语（如称“赤脚跳”为“多蹉”、“云雀舞”为“劳曼蹉”），有哈尼语（称“舞”为“乐作”或“斗拨蹉”）和普米语（称左右移步抬腿为“宗蹉”，称二人翻身相对踏脚为“公冲措”）。哈尼语、纳西语均属藏缅色块中的彝语支，有研究者认为，四川凉山彝族的民俗舞亦以锅桩为主，而云南楚雄彝族最古老的民俗舞称为“古则”（似为“锅桩”的音变）。“古则”最初是不用葫芦笙作为乐器兼舞具的，但后来，“葫芦笙舞”和“大三弦舞”却成了最为典型的两派彝族民俗舞。

清代李绍书《箭杆里观罗武踏歌赋》云：

踏歌灯火下，白衣杂绿衣。连环腕相撞，旋步作团围。阿奴吹短律，雀跃狎寒威。曲肩踵其武，径复屡依违。鸳鸯何放浪，形影不自非。雄鸣类鸠舌，雌声艳却微。引咕迭唱和，踯躅忘所归。细听无佳曲，摭拾应当机。主人劳其酒，盘餐使充饥。奋忽鸡鼓翅，棚场已音移。撒手如鸟散，困倒卧朝晖，是真罗武俗，笑欢不足讥。清代颜检《卫藏诗》亦云：

花裙宁窕窈，赭面亦婵娟。不信清笳队，都教彩线缠。瓢笙芦管乐，乌鬼鸽王筵。辛布当胸挂，重环缀耳穿。多情聚尘鹿，奇葬付雕鸢。引袂杂男女，踏歌非醉颠……

这其间，我们可以看到彝、藏两族民俗舞的内在联系。

在藏缅色块中，还特别值得一提的是语支未定的土家族的民俗舞。土家族被认为至少由“廪君之巴”（古羌人）和“五陵盘瓠”（古越人）的后裔所融合而成，其代表性的舞蹈在鄂西是“跳丧”而在湘西是“摆手舞”。显然，就命名而言，前者从功能着眼而后者从形态着眼。据学者们研究，土家族至今可见最古老的舞蹈形态是象征男性生殖器崇拜的“毛谷斯”。关于“毛谷斯”，早在《墨子·三辨》中便有记载，曰：“昔者，尧舜有‘茅茨’者，且以为礼，且以为乐”。“茅茨”是怎样一种“礼乐”，墨子语焉不详，较为详细的记载是在《隋书·地理志》中，文曰：

荆州诸郡，多杂蛮左……其僻处山居者，则言语不通，嗜好居处全异，颇与巴渝同俗。诸蛮本其所出，承盘瓠之后，故服章多以斑布为饰。其相呼以蛮，则为深异。其死丧之纪，虽无被发袒踊，亦知号叫哭泣。始死即出尸于中庭，不留室内。敛毕，送至山中，以十三年为限，先择吉日，改入小棺，谓之舍骨……当葬之夕，女婿或三数十人，集会于宗长之宅者，芒心接篱，名曰“茅绥”。各执竹竿，长一丈许，上三四尺犹带枝叶。其行伍前却，皆有节奏，歌吟叫呼，亦有章曲。传云：“盘瓠初死，置之以树，乃以竹木刺而之下，故相承至今，以为风俗。隐讳其事，谓之刺北斗”。

上文所言“茅绥”舞者的执竹竿，正与今日土家族“毛谷斯”舞者的执“粗鲁棒”相一致。文中所言“隐讳其事，谓之刺北斗”即今“毛谷斯”的主要动作“撬天”之谓。也就是说，湘西土家族的“毛谷斯”与鄂西土家族的“跳丧”在舞蹈功能上是一致的，源自一种古老的“二次葬”的习俗。锅桩的功能最初也与“二次葬”习俗相关，而这是游牧民族中一种较为典型的丧葬习俗。当原初功能的内涵隐失后，土家族舞蹈以“摆手”的形态特征著名。《龙山县志》载：“土民祭故土司神，有堂曰摆手堂，供土司神位，陈牲醴。至期即夕，群男女并入，酬毕，披五花被。锦帕裹首，击鼓鸣钲，舞蹈唱歌……歌时男女相携，蹁跹进退，故谓之‘摆手’。”清人有不少“竹枝词”咏“摆手舞”，如彭施铎云：“山叠乡屏屏绣多，滩头石鼓声声和，土王庙里人如海，每当新年摆手歌。/福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，红灯万点人千叠，一片缠绵摆手歌。/摆手堂前艳会多，姑娘联袂缓行歌，咚咚鼓杂喃喃语，煞尾一声嗬也嗬。”

（四）阿尔泰色块的中国民俗舞蹈

阿尔泰色块横亘于我国北方，由东北、华北至西北分别是满·通古斯语族、蒙古语族和突厥语族。满·通古斯语族各民族的民俗舞大多与萨满教有密切关联。萨满教是古代亚洲东北部和欧洲北部诸多民族所共有的一种原始宗教，其信仰主要是对自然的崇拜和灵魂的崇拜。清《竹叶亭杂记》载：

跳神，满洲之大礼也……春秋择日致祭，谓之跳神。其木则香盘也。祭时，以香末洒于木上燃之。所跳之神，人多莫知，遂相以为祭祖……满洲跳神，有一等人专习跳舞、讽诵、祝文者，名曰“萨吗”。跳神之家先期具简邀之，及至，摘帽向主家神座前叩首。主家设供，献黑猪毕，萨吗乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，摇首摆腰，跳舞击鼓，铃声鼓声一时俱起。鼓每抑扬击之，三击为一节，其节似街上儿童之戏者。萨吗诵经文，旋诵旋跳……其鼓别有手鼓、架鼓，俱系主家自击，紧缓一以萨吗鼓声为应。萨吗诵祝至紧处，则若颠若狂，若以为神之将来也。诵愈疾，跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣。少顷，祝将毕，萨吗复若昏若醉，若神之已至，凭其体也，却行作后仆状，主家预设椅，对神置，扶萨吗坐于椅，复作闭气状，主人于时叩神前，持杯酒灌豕耳，豕挣跃作者，主家乃合族喜曰：神圣领受矣。乃密为萨吗去鼓、脱帽、解铃，不令铃鼓少有响声。萨吗良久乃苏开目，则闯然作惊状，以为己之对神坐之无礼也，急叩谢神……

对这种萨满教乐舞，胡朴安《中华全国风俗志》中亦有记述，说：“跳神者或用女巫，或以家妇。以铃系臀后，摇之作事，而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈，有环数枚在柄，且击且摇，其声索索然，而口致颂祷之词，词不可辨”；又说：“妇女之跳大神……习俗相沿，由来已久，人民极其信仰，尤以妇女为最甚，乡间为最多。操是术者，分文武两派：文派者，多系老妪为之，于深夜之际，闭目端坐，须臾之间，浑身乱抖，谓神已附体，信口歌唱，丑态百出。武派者，以青年妇女为最多，于夜静更深，腰悬铜铃一串，争击单面鼓，满屋跳跃，信口高歌……间有中年男子，亦系武派者，能当场吞铁钉若干，喝煤油数斤，若疯若狂，亦不知何所取义……”可以看到，这种舞蹈以手击单鼓、腰摆铜铃为形态特征。

阿尔泰色块中的蒙古语族，其民俗舞原也与萨满教有关联，自16世纪前后虔信喇嘛教（藏传佛教）后，“查玛”或曰“跳布札”这类喇嘛教寺庙舞蹈成为其典型。胡朴安《中华全国风俗志》载：“蒙俗打鬼，除不祥也。每年六月为之，在庙内用喇嘛带假面具跳舞，挥长鞭打人，着鞭者不怒也。某君诗云：‘头角狰狞面具装，怪衣飘拂舞如狂。长鞭挥处无人避，打鬼除灾好致祥’。”所谓“蒙俗打鬼”，在京城寺庙称为“跳布札”。清《春明岁时琐记》载：“（跳布札）僧众出寺，装扮牛头鹿面、星宿妖魔等像，旗幡伞扇，拥护如天神，与钟鼓法器之声，聒耳炫目。其扮妖魔像者，皆番僧。年少者数人，手执短柄长尾鞭，奔于稠人中乱击之，无赖者谑语戏骂，以激其怒，而僧奔击尤急，以博众笑……”

需要指出，这种戴假面、挥长鞭的喇嘛教寺庙舞蹈体现出藏传佛教乐舞对萨满教乐舞的改造，它是由藏区而传入蒙区的，如钱召棠《巴塘志略》载：“正月十五日，喇嘛具鼓乐旗仗，舁唐金城公主铜像周历城外，装神鬼夜叉诸怪相，以足跳踯，作‘商羊舞’，曰‘跳布札’。”又如董一道《古滇土人图志》载：“跳鬼祈福之期，大小喇嘛齐集寺内，面涂朱紫，或饰假脸，着五色花衣，肖种种魔状。有提金壶银壶者，有持刀矛者，主教喇嘛指挥其间，分班跳舞，击大鼓，鸣大铙，喧嚣嘲杂。”

在阿尔泰色块中，蒙古语族的民俗舞原本与突厥语族的民俗舞也有着密切关联，这个联系点主要是“倒喇”。清人俞樾《茶香室丛钞》载：“倒喇，金元戏剧名也。钱塘陆次云赋《满庭芳》词云：‘左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音，入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极，色艺心戒，四坐不胜情’。”“倒喇”，有学者认为是今维吾尔族著名乐舞“多朗”的音变，词中的“入破龟兹曲”也点明了这一点，因为“龟兹”乐舞是今新疆库车、拜城一带的维吾尔族乐舞。当然，关于“倒喇”或“多朗”，我国中原地区知之甚早，《周礼》郑注所言“西方（乐舞）曰朱离”的“朱离”指的就是这一乐舞；汉武帝时张骞通西域带回的乐舞“摩诃·兜勒”，有学者认为就是今日仍作为维吾尔族乐舞之代表的“木卡姆·多朗”。

关于中国民俗舞形态的人文格局，我们以语言为参照粗分为四大色块。以上的描述基本上依据历史文献来进行，一方面强调各色块的“主色”，一方面也关注各色块的“变色”。可以认为，这四大色块的“主色”，在汉语色块中是秧歌，在澳泰色块中是跳月，在藏缅色块中是锅桩，在阿尔泰色块中则是萨满……秧歌的“扭”、跳月的“踏”、锅桩的“腾”和萨满的“摆”则构成各自鲜明的动作形态特色。就其功能的差异而言，中国民俗舞汉语色块的功能主要是“祈年”，澳泰色块的功能主要是“求偶”，藏缅色块的功能主要是“跳丧”，阿尔泰色块的功能则主要是“驱邪”。