三、“审美场”在文学作品中的形态
在文学创作中,作家将这种审美体验凝结在文学作品中,渗透进文学结构的整体中,物化为语言符号系统。它制约着文学结构的各种因素,同时它又通过文学结构的各种因素及相互关系来体现。那么,文学作品中的“审美场”究竟是一种什么形态的东西呢?
1.中国古代:“气”“神”“韵”“境”“味”
中国古代文论中有这么几个观念特别值得注意,一个是“气”(气脉、气韵、气象、生气、气势、气息、才气等),一个是“神”(神韵、神采、神情、神灵、精神、神髓、风神、神隽、神怀、神骏、神理等),一个是“韵”(风韵、气韵、神韵、高韵、天韵、性韵、韵致等),一个是“境”(取境、境象、物境、意境、神境、妙境、虚境、实境、佳境、胜境、境界等),一个是“味”(真味、至味、余味、韵味、风味等)。我认为,“气”“神”“韵”“境”“味”作为中国古代的基本审美范畴,就是“审美场”在文学作品中的具体表现形态。
应当说明的是,在古典文论中,“气”“神”“韵”“境”“味”这些范畴,就其具体内涵而言,是不同的,是不应混淆的,它们各有各的具体规定。
关于气,论述很多,如曹植在《典论·论文》中提出“文以气为主”的论点。南朝画家谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”列为绘画“六法”之首。韩愈论文也讲“气”,他说:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[7]在这里韩愈把作品的“言”与“气”比较起来论列。在他看来,言以及言所描写的人、事、景、物等是作品的构成因素。他们如同“浮物”,在没有水或水太少的情况下就浮不起来,他们本身并不具活力,最具活力的是如同水一般的“气”。在“气盛”的情况下,无论是“言之短长与声之高下”都各得其所,进入和谐境地。由此看来,古典文论中的“气”是讲作品的一种贯流性、弥散性,体现了一种本原的美。
关于神,一般是与形相对而言的。汉代刘安在《淮南子·原道训》中说:“故以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害。”这说明形与神是不可分割的,形神之间,要以神为主。晋代著名画家顾恺之首先提出“传神写照”观点,南朝宋刘义庆《世说新语·巧艺》中说:“顾长康画人,或数年不点目精,人问其故,顾曰:四体妍蚩本无关妙处,传神写照正在阿堵中。”意思是人物画的精妙,不在四体外形的描画中,而在眼睛的传神写照。其后,谈诗或小说的“入神”“神似”之论不胜枚举,成为中国文论独特范畴。“神”这一范畴意在强调作品的内蕴和精神。
关于韵,开始一般指声韵,刘勰《文心雕龙·声律》中说“同声相应谓之韵”,后引申为有音乐美的情调谓之韵。进一步的引申,则不是指一般的声韵。宋代一位学者范温的《潜溪诗眼》写道:“盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之声,其是之谓也。”认为“有余意之谓韵”,所强调的是作品语言情调的悠远感。
关于境,自唐代以来,一直为诗、词论家所重视。“境”原用于地理方位,如区界,疆界等。唐宋以来,以“境生于象外”[8]来界说“境”,多指情景交融所产生的诗意空间和氛围。晚清王国维对“境界”作了重新界说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物。真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”[9]王国维主要是吸收了德国哲学家尼采、叔本华的生命哲学,把境界看成是生命力所激发而成的真实氛围和空间,所强调的是作品的真实氛围之美。
关于以“味”论诗,从刘勰、钟嵘开始。钟嵘在《诗品》中评五言诗提倡“滋味”说,主要还是讲诗内味儿。“味外之旨”,特别是“咸酸之外”这两个最著名的论点是司空图提出并经过苏轼补充解释的。苏轼说:“唐末司空图崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。其论诗曰:‘梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。’”[10]其所强调的是作品的隽永难言之美。
如果“气”“神”“韵”“境”“味”可以肯定是“审美场”在作品中的具体形态的话,那么,此五者内涵不同,所强调的美也不同,正说明“审美场”在作品中的具体形态是多种多样的,有弥散美(气)、内蕴美(神)、情调美(韵)、氛围真实美(境)以及难言的含蓄美(味)等。
但是,我们有什么理由和什么根据来肯定“气”“神”“韵”“境”“味”等范畴,就是“审美场”在文学作品中的具体表现形态呢?这就要揭示“气”“神”“韵”“境”“味”等范畴与“审美场”在实质上的联系。实际上,“气”“神”“韵”“境”“味”这五者作为中国古代的审美意识的概括,虽有不同内涵和具体规定,但它们又有相同、相似或相通之处。这些相同、相似和相通之处是与我们前面所讲的“文学审美场”不但在实质上是一致的,而且在作品中具体地体现了作家所构建的“审美场”。
第一,“气”“神”“韵”“境”“味”等范畴,从思想根源上看,都来源于老子、庄子的“道”。反映了人们对本原的终极的生命体验的追求与神往。老庄认为,“道”是一种“莫见其形”“莫见其功”“莫知其穷”的“物之初”,但它却是客观存在的、永恒的、绝对的美。那么怎样才能获得这种天地之“至美至乐”呢?那就要“游心于物之初”,以“虚静”之心去观照,这样,就可获得那种摆脱一切功利考虑的、本原的自由生命体验,即“逍遥游”。中国古代诗人、作家所追求的“气”“神”“韵”“境”“味”,从一定意义上说,都是从不同的层面去追求这种“道”,从而进入“游”的境界,获得那种本原的、终极的生命体验,并把这种体验灌注于作品之中,使作品获得一种生命感、悠远感、无限感。就以“气”而论,在老子的宇宙发生论中,“气”与“道”是同一的,都是原始混沌,“为天下母”,因此“气”是生命的本原。后来的文论中的“气”就由此而来。它是指作为事物的生命之源的“元气”“生气”,以及艺术家对这种“元气”“生气”的感应、评价,是主客观的统一。一方面“元气”“生气”是事物生命的颤动,是事物个体的性情,是此事物之所以成为此事物的内在根据。在艺术家眼中,世界上万事万物,大至宇宙,小至鱼虫,都有其生命、性情和内在根据。譬如,山水,“得真性情,山便得环抱起伏之势,如跳、如坐、如俯仰、如挂脚”“水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面”“或问山水何性情之有?不知山性即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪浪具形”[11]。不但山水有生命、性情,就是一草一木也无不唱着生命的歌,表露着性情的美,它们“若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放,或背面,或将谢,或未谢,俱有生化之意”[12]。另一方面,“气”又是人与物缔结的特殊关系,是人的感应、评价,是人的精神力量。事物的生命、性情及内在根据,是人所感应到的,经过情感评价的生命、性情,是人所认识的内在根据。从这个意义上说:“自然山性即我性,山情即我情”,“自然水性即我性,水情即我情。”[13]所以气是自然力与精神力的一种合力。而这种合力表现在作品中,必然会产生一种动人的“韵致”。文学作品中有了“气韵”或达到“气韵生动”,文学作品就既反映了现实的内在本质,又灌注艺术家刻骨铭心的本原的生命体验,达到了主客观的和谐统一,那么文学作品就获得了它的艺术特性———“文学审美场”。
“神”“韵”“境”“味”都可作如是观,此不赘述。
第二,“气”“神”“韵”“境”“味”等都是文学“格式塔”。非常有意思的是,中国古文论中的“气”“神”“韵”“境”“味”等在作品中都不是作为事物的一个因素而存在的,而是作为整体关系而存在,因此,我们要寻找一部真正的作品的气脉、神髓、韵致、境界、真味,不可能在作品个别因素或局部找到,往往要从作品整个关系所形成的言外、景外、象外去寻找。宋代思想家朱熹论赏诗:“这个有两重:识得文意是一重,识得好处又是一重。”所谓“文意”,是指诗的意义,指用散文的语言也可以叙述出来的成分、因素,它的言、象、意等。“好处”,则是指言外、景外、象外的“格式塔质”,即只可意会,不可言传的气势、风神、韵致、境界、至味等。譬如,李白的《早发白帝城》一诗:
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
就“文意”一重说,所写的是李白在流放夜郎的路上遇到赦免,惊喜至极,旋即从白帝城放舟下江陵;船行极快,如脱弦之箭,连两岸的猿声山影也衬托出了诗人的喜悦畅快之心情。
但就诗的“好处”这一重论,人们就难以孤立地从某一句诗、某一个景、某一种情中体会、感悟到,你必须熟读全诗,在这四句二十八字之外,在“白帝”城的彩云之外,在轻舟疾驶之外,在猿鸣山影之外去体味、感悟,你才能体味、感悟到诗中那种一泻千里的磅礴气势,“惊风雨而泣鬼神”之神髓,空灵飞动之韵致,物我交融之境界,悠远无穷之至味。
古代文论家虽不知现代心理学的“格式塔质”是什么,但在他们的一系列论述中,已深深地感受到“气”“神”“韵”“境”“味”是由整体结构形成的东西,要从整体结构的网络中、从实体之外去寻找。例如,讲作品中的“气”,清代文论家叶燮在《原诗》中指出,诗文是由“理”“事”“情”三者构成,但“总而持之,条而贯之”者是“气”。所以“事、理、情之为用,气为之用也”。“三者借气而行者也。得是三者,而气鼓行于其间,
缊磅礴,随其自然所至即为法,此天地万象之至文也。”这就是说,“气”是“理”“事”“情”之外的“格式塔质”,即“审美场”的一种形态。又如,“神”,金圣叹在《杜诗解》中解释说:“诗歌传神要在远望中出,写照要在细看中出。”所谓“传神要在远望中出”,就如同我们去美术馆看一幅油画,要是近看只能看到一些颜料的涂抹,看不出所画者为何物,一定要后退几步,从远处望去,才能通过把握画面的整体看出画的精神、风致和气韵。金圣叹的理解完全是属于“格式塔”心理学的。谈到“韵”,司空图说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”[14]苏轼也说:“子尝论书,以为钟、王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外。”[15]这就是说,韵不是一个元素,而是一种余蕴,它的生成不在言中、景中、象中,而在言外、景外、象外。由此可见,韵也是一种“格式塔”。“境”的“格式塔”性质,刘禹锡与司空图讲得最为透彻。刘禹锡说:“境生于象外。”[16]司空图则说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉。”[17]这里所说的“言外”“景外”“象外”之“境”,就是指超越诗的具体因素的关系质、整体质。又因为“境”是一种不可言说的心理空间,所以说“可望而不可置于眉睫之前”。至于以“味”论诗,以司空图的论点影响最大。他对“味”的“格式塔”性质的规定就更为明确,他认为好诗不仅要有“味内味”,而且要有“味外味”“味外之旨”。他认为诗的“至味”不在“咸”,也不在“酸”,而是在“咸酸之外”[18]。这就是说诗的“好处”,不在“咸”或“酸”的个别因素上面,而是在大于“咸”、“酸”的整体结构所形成的“新质”上面。
第三,“气”“神”“韵”“境”“味”等都是诗人、作家所追求的美的极致,或者说是真正的文学作品的标志。谈到“气”,说“文以气为主”(曹植)、“气为干,文为支,跨跞古今,鼓行乘空”(刘禹锡)。谈到“神”,说“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣”(严羽)。谈到“韵”,说“诗有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局”(陆时雍)。谈到“境”,则说“词以境界为上。有境界则自成高格,自有名句”(王国维)。谈到“味”,则说“辨于味,而后可以言诗”(司空图)。在这些论点中,从不同的角度分别把“气”“神”“韵”“境”“味”视为文学作品美的极致。
“气”“神”“韵”“境”“味”有上述三点相同、相通之处,说明它们的确是文学作品的至美所在;它们不是作为作品中的一个孤立因素而存在,而是整体结构所形成的“格式塔质”;它们来源于老庄的“道”,反映了诗人们所珍贵的对宇宙人生的本原的、终极的、无限的生命体验。从这三点相同、相通之处,我们不难看出,“气”“神”“韵”“境”“味”与我们前述的“文学审美场”不但精神上是一致的,而且在几个要点上也是完全相应的,只不过“气”“神”“韵”“境”“味”的形态更具体,而且落实在作品中。这样,我们就有充分的理由说“气”“神”“韵”“境”“味”等美学范畴,就是“审美场”在文学作品中的具体形态,它们是“君临”“统帅”“涵盖”作品之上的文学的艺术特质。正是它们把艺术与非艺术区别开来了,把文学与非文学区别开来了,也把文学作品的真伪、优劣区别开来了。
2.西方:“表现性”与“异质同构”
在西方,关于“审美场”在文学作品中的具体形态,说法也比较多。我认为比较突出的有里普斯的“移情”说,黑格尔和别林斯基的“情致”说,克莱夫·贝尔的“有意味形式”说,冈布里奇的“投射”说,“格式塔”心理学派的“表现性”说等。诸说相比,又以“表现性”说最具有启发性,同时又与中国古典文论有相通之处,很值得重视。这里,就什么是“表现性”以及“表现性”为什么是“审美场”在作品中的具体形态作点说明。
“格式塔”心理学派所主张的“表现性”,其基本含义是每一部艺术作品的诗意和审美特质,并不在作品所包含的个别的人、事、景、物的表象上面,而在超出这些表象的“表现性”中。“表现”这个词,原意是指透过一个人的某种外在的表情和行为的特征,从而把握到此人在此刻的内在情绪、情感、态度和动机。例如,一个姑娘在和另一个人谈话中,突然脸红起来,我们立刻知道,这“表现”了她的害羞的情绪。或者我们从某个家庭室内物品置放的凌乱不堪,把握到这家主人正处于心烦意乱之中。在“格式塔”的艺术理论中,“表现”的这一含义被扩大了。不但人的表情、行为、动作具有表现性,而且那些不具意识的事物也具有表现性,“一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉,甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是银幕上起舞的抽象形状———都和人体具有同样的表现性,在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值,有时候甚至比人体还更加有用”[19]。具体地说,表现性并不是指事物的形状、距离、色彩和运动等可以量度的性质,而是指事物所表现的人的情绪的性质。例如,在马致远的《天净沙·秋思》这首散曲中:
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。
夕阳西下,断肠人在天涯。
前四句都是写秋天傍晚的景色,但作者所关注的并非枯藤的形状,老树的年轮,昏鸦的颜色,小桥流水人家的位置,古道的长度与宽度,西风的风速,瘦马的样子,夕阳的大小等,作者是通过秋天傍晚这些衰败景物的天籁般的描写,表现旅人游子漂泊异乡的悲戚的情绪。因此,作者所重视的是这些景物的表现性。表现性对艺术来说是非常重要的,对此,“格式塔”心理学派的艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆指出:“如果说表现性是人的日常视觉活动的主要内容,那么在特殊的艺术观看方式中,就更是如此了。我们看到,事物的表现性,是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介,他总是密切地注意着这些表现性质,并通过这些性质来理解和解释自己的经验,最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。”[20]
这里要说明的是,对表现性的上述理解,是许多艺术理论家都确认的,也可以说是普通常识。“格式塔”心理学派的贡献在于他们对表现性的独特的解释。自然派美学家认为表现性完全是客观事物的客观性质,是事物的“第三性质”。主观学派的美学家主张“移情”说、“投射”说,认为表现性是人的主观情感外移或外投,是人的感情的“误置”或“投射”,与事物本身无关。“格式塔”派理论家则认为,事物表现性是主客观的统一。他们创立了“异质同构”原理,并用它来解释事物的表现性。“异质同构”的思想也是古已有之,这就是先哲们不断提出的身心对应问题,在文学上的运用最早可能是刘勰在《文心雕龙·物色》篇提出的“阴阳惨舒”说,他认为人的感情色调与外物的阴阳具有对应的关系,但真正把它作为一种学说提出来的是“格式塔”心理学家。这一学说的基本思想是:世界上万事万物(一切知觉的对象)的结构本身就富有情感的表现性。例如,“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的,并不是因为它看上去像是一个悲哀的人,而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身传达了一种被动下垂的表现性”[21]。这也就是说,知觉样本本身就具有情感的表现性。
然而,人的内心是如何感应到了外物的这种表现性的呢?“格式塔”的心理学家回答说:尽管物理世界和心理世界是不同性质的,但这两个世界的“力的结构”可以是同一的。他们从威廉·詹姆斯的关于身心同一的论述中得到启发。詹姆斯说:
必须指出,为这些作者们所极力强调的活动,与情感之间的不等同,并不像乍看上去那样绝对。在一般的情况下,我们不仅能从时间的连续中看到心理事实与物理事实之间的同一性,就是在它们的某些属性当中,比如它们的强度和响度、简单性和复杂性、流畅性和阻塞性、安静性和骚乱性中,同样也能看到它们之间的同一性。[22]
这段话极富创见,受到了“格式塔”心理学家高度重视。“格式塔”心理学家韦特海默就提出了外在世界与心灵世界“异质而同构”的设想,即认为外在世界是物质性的,心灵世界是非物质性的,但它们在力的结构上可以是同一的。他举例说:当我们观看一场舞蹈时,那悲哀和欢乐的情绪看上去是直接存在于舞蹈之中的。对舞蹈动作的表现性的知觉之所以具有如此强烈的直接性,主要是因为,舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间,在结构性质上是相同的。[23]
那么什么是“力的结构”呢?外在世界与心灵世界的“力的结构”又怎样是同一的呢?“格式塔”心理学家所说的“力的结构”或“结构性质”,实际上是从抽象意义来说的,并非指具体形态的相似与相同。他们说:
像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进与退让等等基调,实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中,还是在人与人之间的关系中;不论是在人类社会中,还是自然现象中,都存在着这样一些基调。[24]
这样一来,我们在对事物进行分类时,就可以把事物的力的结构作为分类的标准,那么具有同样情感表现性、同一力的结构的树和人就可以归并到同一类,他们之间的相似之点甚至可能比人与人之间的类似程度还高。以此类推,暴风骤雨和革命洪流、黑云翻滚与严酷统治、红日东升与积极向上、夕阳西下与消沉倦怠、劲松与坚强、柔柳与软弱、红叶与爱情、落叶与悲哀等就可以归入同一类。这种按情感的表现性和力的结构的分类法,为艺术家表现情感开辟了一条重要的途径。艺术家只要在外在世界中找到一种与自己的特定情感同一类的对象,就可以通过对对象的描写把自己的特定情感传达出来。
实际上,这种“异质同构”的现象在中国古文论中早有描述,如前面所说的刘勰的“阴阳惨舒”说,就是一个突出的例子。又如,陆机在《文赋》中说:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔而怀霜,志眇眇而临云。”在这里,作者分别把属于物理世界和心灵世界的落叶与悲凉、柔条与喜悦、寒霜与畏惧、云霞与亢奋,一一对应起来。在诗词等艺术创作中通过“异质同构”以达到情感的对象化,也很普遍。此类例子,举不胜举,如明月与乡愁、鸿雁与思念、春花与爱情、秋风与悲愁、古道与苍凉、松树与孤直、竹子与骨气、梅花与高洁、游鱼与自由、深林与寂静、斗酒与豪放、宿鸟与思归、夕阳与断肠、桃花与春情等,几乎成了中国古典诗词的固定模式,可以说是典型的“异质同构”。当然也有比较灵活、复杂的组合,如刘邦的《大风歌》:
大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。
这里是以物理世界中的大风起、云飞扬这两个景物所组合而成的标志上升、兴奋的结构性质(景物),与悲壮、威武这种同样具有上升结构性质(情感),相互对应、相互沟通,达到了表现情感的目的。
上面已讲的马致远的《天净沙·秋思》,一般人以为这是在写景,其实不尽然。这里更着重的是写心物对应,即以枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马等组合而成的标志着下降、压抑的结构性质与游子断肠般悲凉这种同样也标志着下降的结构性质沟通契合来表现情感。
以“异质同构”来说明表现性,已被艺术创作实践所证实。问题在于外在的物理世界与内在的心灵世界为什么会出现同形同构呢?在两个不同质的世界之间,究竟以什么作为中介和过渡呢?“格式塔”心理学家认为,这是人的天生的能力,两个世界的中介是“大脑电力场”。这就是说,人的内在的心灵世界原来就有各种各样的情感的力的结构,而外在世界某种事物通过对人的刺激,也会在大脑电力场中形成一种力的结构。这样外在事物的力的结构一旦与大脑电力场原有的某一力的结构相对应沟通,那么外在事物看上去就会带有情感的性质,而艺术家就可借这外在事物来传达自己的感情了。把“异质同构”完全说成是人的一种天生的能力,这种解释显然是存在着困难的。因为作为中介环节的“脑电力场”只是一种假设,并未得到科学试验的证实。在我们看来,比较可行的解释是:异质同构是人在同自然和社会的千万年的交往中,逐渐形成的一种能力。人与自然、社会的交往实际上就是社会实践,而社会实践具有雕塑人的巨大力量,正是它赋予人这样一种微妙的能力。只不过这种能力主要不是通过学习得来的,而是在集体无意识的长期的发展中形成的。
最后需要说明的是,为什么说“表现性”就是“审美场”在作品中的具体形态呢?或者说,“格式塔”心理学派所阐明的表现性,与我们所说明的“审美场”究竟有何相同、相通之处呢?我认为它们在以下三点上是相通的。
第一,如上所述,“审美场”是人的心灵的自由表现,而“表现性”也是人的心理世界与物理世界的力的结构的自由的对应与沟通。在这种对应与沟通过程中,人的心灵超越了具有形状、颜色、运动等可以度量的事物实体的束缚,进入了一个自由的艺术世界。望着的是明月,心却驰往万里之外的故乡;看着盛开的桃花,心灵却与自己所眷恋的姑娘紧贴在一起;听松涛的怒吼,心里想的却是千军万马奔腾的场景;听着秋雨敲窗,心却进入对亲人的刻骨而痛苦的思念……
第二,如上所述,“审美场”所表现的审美体验是人的原本的、终极的生命体验,它是人性的一种潜能。“格式塔”心理学派是认为对事物“表现性”的知觉、体验和捕捉,是人的天性所固有;并不是后天学习的结果。他们认为,人类对事物的表现性的知觉比对事物的物理性质的知觉要早得多。“我们总以为视知觉就是记录事物的形状、距离、色彩和运动的,事实上,对于事物中类似上述可以度量的性质的知觉能力,是人类发展到晚期之后才具备的。”[25]而对事物的表现性知觉,却是人先天就具有的。“当普通人坐在火炉跟前观看那火焰的跳动时,他并没有去注意火焰的色调和它的明亮度的变换,也没有注意火舌的规则几何形状和运动的速度;而是注意火舌跳动时那优美的姿态和它那生动的色彩。”[26]根据某些心理学家收集到的资料,已证明“儿童和原始人在描述一座山岭时,往往把它说成是温和可亲的或狰狞可怕的,即使在描述一条搭在椅背上的毛巾时,也把它说成是苦恼的、悲哀的或劳累不堪的等。”[27]有实验表明,在婴儿阶段,人就有了对事物的表现性的知觉。相反,在成年人那里,表现性在人的知觉活动中所占的优先地位,已有所下降。因此,作家在其作品中所捕捉到的题材的表现性,意味着他找回了童心,意味着他找回了完全的人性,意味着他进入到了原本的、终极的生命体验。
第三,“审美场”是文学的“格式塔”,而“表现性”也是文学的“格式塔”。表现性不存在于事物的个别部分或个别性质中,而存在于事物的整体的力的结构之中。因而它也是“言外之意”“景外之景”“象外之象”。当作家以明月表现乡愁、以鸿雁表现思念、以春花表现爱情、以秋风表现悲愁的时候,并不是在明月、鸿雁、春花、秋风的实体存在中去寻找表现性,而是在这些实体存在之外,即它的整体结构形式所暗示的上升或下降、奋起或在压抑的力的运动中去捕捉表现性。而且,在“格式塔”心理学派看来,艺术家之所以是艺术家,艺术品之所以是艺术品,就看他是否捕捉到这一题材的表现性而定。因此,他们特别重视艺术作品中的象征,因为从一定的意义上说,象征就是“异质同构”,就是要在两个完全不同的事物中找到对应点、共同点,从而捕捉到特定事物的最深刻的表现性。
“表现性”与我们所说明的作为文学特质的“审美场”有上述相同、相通之处,而且又完全存在于作品的具体描绘中,所以我们可以肯定地说,“表现性”是“审美场”在作品中的具体形态。
从以上的讨论中,我们不难发现,中西文论在阐明文学的艺术特质方面尽管有不同的形态,差异也很大,但它们在揭示艺术规律的奥秘上面,其共同点是显而易见的。
[1]杜·舒尔茨:《现代心理学史》,人民教育出版社1981年版,第297页。
[2]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第57页。
[3]马斯洛:《谈高峰体验》,《人的潜能和价值》,华夏出版社1987年版,第366~ 367页。
[4]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第24~ 25页。
[5]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第16页。
[6]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第17页。
[7]韩愈:《答李翊书》。
[8]刘禹锡:《董氏武陵集纪》。
[9]王国维:《人间词话》。
[10]苏轼:《书黄子思诗集后》。
[11]唐志契:《绘事微言》。
[12]唐志契:《绘事微言》。
[13]唐志契:《绘事微言》。
[14]司空图:《与李生论诗书》。
[15]苏轼:《书黄子思诗集后》。
[16]刘禹锡:《董氏武陵集纪》。
[17]司空图:《与极浦书》。
[18]司空图:《与李生论诗书》。
[19]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第623页。
[20]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第620页。
[21]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第624页。
[22]詹姆斯:《心理学原理》第六章,英文版。
[23]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第614~ 615页。
[24]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第625页。
[25]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第619页。
[26]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第619页。
[27]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第619页。