第2章 巴黎如何是忧郁的

——关于波德莱尔的《巴黎的忧郁》[1]

这件奇异的东西还没有成形时，他就想到了蛇。也可能更早些，那“恶之花”还没结朵的时候。在他看来，恐怕再没有比这撒旦同谋的意象更适于概括他的文字特质了。那些幽凉细腻的鳞片，那柔韧的奇异肢体，充满蛊惑力的隐约气息，被诱惑者逾矩的强烈快感……这个灵光中自然浮现的意象令他兴奋不已，就像撒旦念及伊甸园里那两个人后所感觉到的一样。

波德莱尔在《阿尔塞纳·乌塞》中说：“这里一切都既是头又是尾，轮流交替，互为头尾。我请您注意，这样的组合给予我们多么值得赞叹的方便啊……我们可以随意切割，我是梦幻……我并不把读者的倔强的意志系在一根多余情节的没完没了的线上。去掉一节椎骨吧，这支迂回曲折的幻想曲的两端会不费力地接上。把它剁成无数的小块吧，您将看到每一块都可以独立存在……描写现代生活，更确切地说，是一种更抽象的现代生活……没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。”

真正令他兴奋的还不只这些。作为通灵者，与撒旦不同的是，波德莱尔在这种文字状态里往往会近乎天真地表现出乐观的一面，尽管这乐观如此短促，电光火石，其背景的底色通常又是冷酷的。他将它们并置在一起，就像将流星与夜空并置那样，用微不足道但瞬间滑过的闪烁之光对应那恒久寂静的宇宙。

如果说人类的两位祖先因蛇的引诱而违背上帝意愿吃了善恶之果，被逐出纯洁宁静的伊甸园，陷入充满艰辛苦难的尘世，那么在波德莱尔那里，则会认为伊甸园不过是母腹的一种象征而已——人的降生就是被逐的过程，而天堂不过是人的大脑，地狱是人的身体，炼狱则是人的心。假如说这个降生的过程注定要出现两次，那么波德莱尔的后一次注定是主动跃入包含了地狱、炼狱、天堂等一切因素的那个现世中心——巴黎。在此过程中，他的处境更像以引诱使原罪成为事实的那条蛇——它受到上帝的责罚，只能用光滑的腹部在粗糙尖利的地面上爬行，没错，他看起来也差不多就是如此，他满怀激情，不知退缩，不断前行，以至于遍体鳞伤、时常苦痛不断，有时忍不住会发出呻吟，可是毫无退缩之意，而事实上他也掌握了这种独特的生存方式，把自己的每个伤口都化成细小鳞片，变成最细小灵活的足尖，即使在最粗粝之地也能应付自如。有别于撒旦的是，他，波德莱尔，一个以浮云为理想的穷诗人，从来就没有什么阴谋，也没像他的“偶像”撒旦那样总想着要去跟上帝作对。正像后来他的某些传记作者所猜测的那样，其实他骨子里一直就是个基督徒，跟他深爱的母亲有着同样的信仰。可能也正因如此，他执着于歌颂的，才恰恰是撒旦的力量与精神。

在这里，不能不先提那篇《慷慨的赌徒》。波德莱尔虚构了一个与魔鬼相遇的场景，称魔鬼为“一直想认识的人”，还能一下子认出他，并为这种敏锐眼光而有些得意，他跟随着这个地狱的主宰，到了一个赌场似的地方，在那个地下室里，酒醉之余，“以一种充满英雄气概的轻松和愉快输了灵魂”。这倒不意外，无论是出卖灵魂，还是卖掉别的什么东西，在巴黎都不算什么新鲜事，包括他声称“灵魂是一种不可捉摸、常常没有用、有时是碍手碍脚的东西，这次输了，还不如在散步中丢了名片那样令我不安”都算不上什么新奇怪论。最有意思的，还是他与撒旦的那种聊天方式与过程，还有最后的结果。而撒旦呢，还是那么喜欢将“奇怪的无聊之病”归结为“种种疾病的原因”。

作为真正的诗人，他清楚，蛇，不，应该说这本“蛇之书”，巴黎与撒旦间的信物，是一种特殊的富有灵性的神秘形式。它既是时间本身的变形，也是欲望的投影。你可以切断它的身体，反复地切割，但它仍旧不会真的被毁灭，还会找到某种方式，恢复为一个整体。它的能量总是能把上帝创造的那个近乎完美的伊甸园烧出无形之洞，通过它，把那个完美之境轻易就毁了，让那两个最初的人惊醒，从而拥有了人的意识。它从始至终都是诡异的挑衅者，灵魂的入侵者，一个成心破坏宁静与纯净的家伙，它喜欢沉湎动荡之中，喜欢飘浮不定的生活，就像他喜欢“世界之外的任何地方”。

如果说“恶之花”里的毒素还只是意象、幻觉、噩梦的烟雾或火焰状的存在，那么在这里，有的就是烧得正红的炭、忽然绽放的火药、被雷火击碎的石头、瞬间熔化又凝如黑铁的时间、令人着魔的多汁的肉体……还有寂静，那一切景象过去之后，躺在那里，一个人，仰望远去的浮云时的那种寂静。他知道，自己将要成为的，是一个永远的异乡人，一个解不开的谜。对于他来说，父母、兄弟、姐妹、朋友、祖国、金子都成了身外之物了，那么他爱什么呢？他在《异乡人》中说：“我爱云……过往的云……那边……那边……奇妙的云！”

显然，安稳地留在某个地方，做一个有身份的人，一个有着平静的日常庸俗生活的人，对于他来说无异于另一种死亡。他需要的是那些强烈的东西，思想或行动，鸦片或酒精，短暂的爱情，欲望之火，还有就是这一切之中最难发掘的残酷之美。他在《艺术家的悔罪经》中说：“无论是出于自我，还是从事物本身涌出，都立刻变得过于强烈。快感中的力给人一种不安和有益的痛苦……自然啊，你这冷酷的媚惑者，你这战无不胜的敌手，饶了我吧，不要再引动我的欲望和骄傲了！对美的研究是一场殊死的决斗，艺术家恐怖地大叫一声，随后即被战胜。”

四周的光线在散去，天空向下低落，而世界隆起，在黑暗中交汇融解，似乎整个宇宙都可以平静地落到他的脸上。“这是波德莱尔40岁时的肖像。一张有力的脸，在嘴唇之下和眼睛之下，有深深的凹陷。下巴很光洁，两颊上略微上了色，额头露出，头发长而且呈波浪形，向后梳去。这是一张可怕的脸，既像一位演悲剧的演员，又像一位主持黑色弥撒的神父。——他的神情高傲，嘴唇向两边下塌，呈现出明显的深沟，眼睛睁得很大，眼光中既带着讽刺，又在深深地探寻，更增添了高傲之态。整个头几乎与真人一般大小，背景是浅绿色的，更增强摄人心魄的一种悲哀之感。”[2]

他是夜晚的歌者，不停地吟唱黑色的浓烈歌曲，就像他的手通过那些肉身盛开的女人去赞颂世界。他需要在残酷的生中不时去体会“午觉是一种甜美的死，睡者在半醒的状态体味他的消亡的快乐”。他深知为了抵达最高的天宇，自己唯有毫不犹豫地向下飞行，那样的沉没、下降、堕落的过程不过是剥去了多余而虚伪的外壳，因为它是那么的坚硬且防火，要破开它需要很多方式，既要有锋利地刺破、切割，也要有硫酸液的浸泡腐蚀，还要有更多的耐心，可以让他安静地火中取栗。他就像是世界上最后一位诗人，于他，最高的目标是沉醉，即使在最大的不幸中也要有最深的沉醉，只有如此，才能在已完整呈现的深渊之上保持审美的平静，使他的沉醉可以无限延续。

那么，巴黎为什么会是忧郁的呢？“在一个大城市里什么古怪的事情没有呢？”忧郁，这样的说法，对于一个巨大而芜杂的城市来讲，是不是显得有些一厢情愿的矫情？是因为它制造了浮云般存在的“异乡人”，以及相对应的那种孤独？还是因为它有太多能集中体现法兰西精神的虚伪浮夸地向驴子鞠躬的慷慨愚蠢的绅士？还是因为它那里掺杂了过多的“欢乐、收益和放荡；到处是确有第二天的面包；到处是生命力的狂热的爆炸”？或是因为每个日子里“无罪的娱乐是如此之少”？还有什么比那种郁结不散的气息更加神秘难解呢？这里，一切都显得过于黏稠而浓烈了。只有掌握了某种灵魂化学秘密的人，才有能力在这里的某个时刻里稀释出纯净的天宇。

是的，在巴黎这座城市里，波德莱尔就像炼金术士，于毒气弥漫中提炼出灿烂的金子，并让巴黎在欲望的烈火中逐渐显露废墟的本质。他如此骄傲，就像重新收复了尘世的撒旦那样，昂着宽阔的额头，他的花白头发要比那遥远山峰的雪线神秘动人，然而在某些时段里，他又脆弱得如同一朵深蓝的大丽花，经不得一阵街头裹着灰尘垃圾的风，随时有可能凋落在尘埃里，而在此之前，他又是最绚丽的，以前所未有的力量，散发着魔幻的光芒。

蛇的意象的确意味着某种下滑或坠落。从诗歌滑向散文诗，再从散文诗滑向散文，最后滑入了小说的疆域。很快的，你会在这复杂多变的文本里碰到很多后来者的基因：兰波、卡夫卡、瓦雷里、纪德、博尔赫斯、加缪、佩索阿……甚至还能在与他年纪相仿的惠特曼的作品里发现某些亲缘气息，还有后来更晚些的拉什迪那里，也有他的某些风格的影子。这里的篇章，有的像完整的奏鸣曲，有的则像随手写出的小练习曲，或嬉笑，或沉思，或调侃嘲弄，或沉醉，或感伤，或超然物外……与其同时代的作家相比，波德莱尔天启般地早早就拥有了创作所需要的想象力与自由表述的能力，也没有哪个作家能像他这样挥洒自如地摆弄那些富有灵性的文字与诡异的意象，无论轻重缓急、进退沉浮，都如呼吸般地把各种形式的微妙变化统统掌握。

在那篇典型的博尔赫斯式的故事《英勇的死》中，通过方西乌勒这个古罗马的丑角，他道出，“艺术的沉醉比什么都适于掩盖深渊的恐怖；天才可以在坟墓旁边带着一种阻止他看到坟墓的快乐表演喜剧，仿佛他沉浸在一个天堂里，排除了一切坟墓和毁灭的观念”。而当那个天才的喜剧演员在表演成功的喜悦中沉醉之时，出人意料的是，一个受暴君指使的孩子故意发出的尖厉的长长嘘声，把方西乌勒从梦幻中惊醒了，他在嘘声的余响中倒下，死在后台上。

艺术家就是这样的“脆弱”。他所营造的沉醉状态与梦幻境界固然是奇妙的世界，但在现实面前，仍旧是非常脆弱的，竟然可以在一个小孩子的嘘声里丧失“法力”。因此他更加重视幻觉的作用，在《绳子》的开头他这样写道：“幻觉也许和人与人之间、人与物之间的关系一样是数不清的。当幻觉消失，就是说，当我们看清人或者事原原本本的样子时，我们会有一种奇怪而复杂的情感，一半是对于消失了的空想的遗憾，一半是在新颖和真实的事实面前的愉快的惊奇。”如果没有幻觉，也就没有幻觉消失后的那些奇怪而深刻的感受了。他当然也很在意那种沉醉的状态，“应该永远地沉醉。这就是一切；这是唯一的问题。为了不感到时间那可怕的沉重，它压断了你的肩膀并把您向地下弯曲，您应该不停地沉醉。醉于何物？美酒，诗歌，还是德性，随便。但要沉醉。如果有时在一座宫殿的台阶上，在沟壑的绿草上，在您房间的忧郁的孤独中，您醒了，醉意减弱或消失了，那么您去问风，问浪，问星，问鸟，问钟，问所有逃逸的东西，问所有呻吟的东西，问所有滚动的东西，问所有歌唱的东西，问所有说话的东西，问问几点了；风，浪，星，鸟，钟会回答您：‘是沉醉的时候了！为了不做时间的殉葬的奴隶，沉醉吧；不断地沉醉吧！醉于美酒，诗歌，还是德性，随便。’”

还有梦，这是他的另一个魔法之源，他用那些奇妙的花朵来比喻梦，“无与伦比的花，重逢的郁金香，讽喻的大丽花，不是应该到那里去，这个如此宁静、如此多梦的地方，生活和开放？你难道不会被你的相似性所环绕？你难道不会映照在你自身的应和中，像神秘主义者所说的那样？梦！永远是梦！心灵越是宏阔和精致，梦就越是使它和可能远离。每个人都带着他那一份天然的鸦片，并且不停地分泌和再生，而且从出生到死亡，我们有多少个小时是充满了实在的享受、成功和果断的行动？我们是在我的精神所描绘的图画中、在与你想象的图画中生活和度日吗？这珍宝，这家具，这豪华，这秩序，这芬芳，这神奇的花，就是你呀。这也是你，那阔大的江河，那平静的运河。那些它们负载的巨大的船，满载着财富，升起劳作时单调的歌声，这是我的思想，或沉睡，或在你的胸膛上滚动。你轻柔地把它们引向大海，它就是无限，一切都在你美丽的心灵的透明中反射着天空的深邃；——而当船在浪涛中疲倦了，装满了东方的物品，回到了始发的港口，这还是我丰富了的思想、从无限中向你飞来。”

“他是第一个通灵者，诗人之王”（兰波语），然而他也是个天生的挥霍者。不管是什么东西，都可以成为他的挥霍对象。比如，财产，在早年，他曾经得到过相当数额的父亲遗产，但不到两年就挥霍殆尽了，不得不接受亲人委托者来监护。此后的他长期处于负债的状态里。他几乎不停地欠下新债，同时又很少偿还旧债。被债主们缠住不放是很常见的现象。比如，身体，他很早就染上了梅毒，说不定什么时候会发作一次。神经痛也在时不时地折腾他，使他不得不经常借助鸦片与酒精的力量止痛。他的胃也彻底坏了。比如，感情，他一辈子都在亲情、爱情、友情之间缠杂不清，忽而冷酷，忽而热烈，一时能近得烫人、一时又能远得不见踪影……只要能让他身体与灵魂保持着活力、想象力与创造力，那么他就能将一切都挥霍干净。

但他如果仅仅如此，那就不是他了。他是个创造者。他早就发现了创造的秘密。对于他来讲，任何事物都没有资格禁锢他的灵魂，自由自在地游荡，才是他最理想的存在状态。他对学院派的缪斯是厌恶的，称其为“一本正经的老太婆”，毫不客气地让其滚开。他宁愿去成为赞颂那居无定所的、贫困的、随时会受苦难的野狗的诗人。

《巴黎的忧郁》的完整版是在波德莱尔死后才出的。对于向来渴望“世界之外的任何地方”的他来说，肉体的枯竭与心灵的爆炸应是同步出现的，他的心灵冷静地对他说：“无论什么地方！无论什么地方！只要不在这个世界上！”当然，他做到了。当然，他从未放弃过。直到最后，他仍不忘回归他母亲的信仰，寻求某种忏悔。这与他的文字，也是一种对称。

那么，最后十年他是怎么过的呢？郭宏安在“波德莱尔年表”中指出：“1857年，《恶之花》初版，诗集被当局审查，勒令删除其中六首。与萨巴蒂埃断交。继父去世，开始公开看望母亲，而此前与母亲的会面总是偷偷摸摸的。1858年，回到母亲身边居住，经济困难。1859年，出版《1859年沙龙》，精神日益不安。1860年，出版《人造天堂》。1861年，再度企图自杀。《恶之花》再版，删掉了六首诗，增加了三十五首。申请做法兰西学院院士候选人。1862年，退出候选，健康不佳。1863年，《小散文诗》初版，波德莱尔死后，结集出版时称《巴黎的忧郁》。1864年，以《巴黎的忧郁》为题发表五首新的散文诗。赴比利时巡回演讲，遭冷遇。出版与赚钱的计划落空。写《比利时讽刺集》。1865年，写《可怜的比利时》。病情恶化，回巴黎。1866年，参观比利时圣-卢教堂时突然跌倒。失语，半身不遂，被送回巴黎，进了疗养院。1867年，去世。”

波德莱尔去世的那天，正值盛夏，还是个周六。遗体不能停放太久。葬礼安排在周一。据可靠资料证实，波德莱尔去世时是被行了圣事的，请了忏悔师。在死亡证书上，他获得的头衔是“文人”。最后，他的骨灰与他继父奥毕克将军的放在了一个墓穴里，后来他母亲的骨灰也放在了那里。在他死后，媒体开始大谈他的奇闻逸事，就像他的一位朋友所概括的那样：“所有人，不管是矮子还是胖子，都向公众说，他们跟波德莱尔很熟，而且他们早就料到他疯了……”

注释

[1] 本文所使用《巴黎的忧郁》中的文字均出自[法]夏尔·波德莱尔：《巴黎的忧郁》，上海，上海译文出版社，2013。

[2] [法]克洛德·皮舒瓦、[法]让·齐格勒：《波德莱尔传》，513页，上海，上海人民出版社，2007。