新文学的世界性视野：郭沫若文学创作中的埃及元素
咸立强[1]
摘要：郭沫若的新诗创作之所以新，不仅仅表现为诗中的泛神论和反抗精神，还在于郭沫若的新诗中表现出现代的开放视野、世界性的意识。郭沫若诗歌创作中象征着诗人与国家民族新生的凤凰意象，就是中外元素交汇融合的产物。在众多外来元素中，埃及元素经常出现在郭沫若的文学创作中。金字塔、苏伊士运河与司芬克司构建起郭沫若的埃及想象，这些域外的想象又融入诗人自我形象的想象和建构，成为郭沫若自我与世界双向想象与建构的重要参照。就此而言，域外元素包括埃及元素是造就文学郭沫若的不可或缺的重要因素。
关键词：郭沫若 埃及 世界性视野
郭沫若是一个拥有真正的世界性视野的20世纪中国作家。郭沫若文学创作的世界性视野主要表现在以下四个方面：第一，郭沫若自新诗创作伊始，诗歌创作就表现出开放的世界性视野，世界各国、宇宙万物纷纭涌现在他的笔下；第二，郭沫若大量地翻译了英、美、德、日、俄等许多国家的作家作品，题材广泛，善于吸纳世界新思潮；第三，郭沫若在日留学十年之久，大革命失败后又曾避难日本十年，这两个时间段是郭沫若文学创作最为丰产的时期之一，长期的海外生活体验使郭沫若的文学创作拥有了开放性的视野；第四，1949年后，郭沫若作为国家领导人，出访过世界许多国家，足迹所至，曾留下了许多诗文，这些诗文也都表现出了世界性的开阔视野，如《宿开罗市Seminamis旅馆》：
炜炜堡头桥，霓虹夜不消。
雄狮双座镇，神隼一徽标。
新月天心近，喷泉水面高。
春申相仿佛，煮茗话良宵。[2]
这是一首域外创作的诗歌。郭沫若1949年后出访世界各国时所写诗文，基本都属于这一类型。域外创作是郭沫若文学创作历程中非常引人注目的现象。现代文学中的域外文学创作，大体上可以划分为三种类型：创作于域外的文学作品、以域外作为创作对象的文学作品、创作于域外且以域外作为创作对象的文学作品。对于郭沫若来说，三个层面的域外文学创作现象都有，最能代表郭沫若文学成就的《女神》时期的诗歌、小说以及《创造十年》等大部分自传性创作，绝大部分都是在日本完成的，属于典型的域外创作。郭沫若的许多代表性的文学作品都完成于域外，而创作又富含朝鲜、埃及、日本等域外元素，完成于域外写域外，郭沫若的很多文学创作都可视为真正的域外文学书写。
在郭沫若的域外文学创作中，特别值得注意的，是完成于中国之外的某一国家而以第三国作为表现对象的作品，如《牧羊哀话》等。虽然没有必要将这类的文学创作机械地称为域外的域外文学创作，但这类文学创作却充分显示了郭沫若开阔的世界性视野。《宿开罗市Seminamis旅馆》虽然不能代表郭沫若诗歌创作的成就，却也是真正的完成于域外写域外的文学创作。这首诗描写埃及首都开罗的繁华景象，并将其比作中国的上海。诗中的“春申”，指的就是上海。战国时期楚国贵族春申君曾于考烈王十五年（公元前248年）封于吴，黄浦江因春申君又名黄歇浦、春申江、申江。上海在20世纪很长一段时间里都曾是亚洲现代化程度最高的都市，是繁荣富足的象征，将开罗比作中国的上海，蕴含着诗人对新中国的自豪与自信。域外书写大多都或隐或显地含有中国元素，《宿开罗市Seminamis旅馆》在这方面也延续了郭沫若《牧羊哀话》等域外书写的一个显著特征：域外书写不忘祖国，开放性的世界视野总是心系故土。
1.凤凰与埃及
郭沫若的代表诗作《凤凰涅槃》篇首有“小引”：“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常，不再死。”1920年1月26日郭沫若在致宗白华的信中说：“今日课毕，往市内图书馆去看书，我才知道我把他的家乡记错了：‘菲尼克司’这个字虽是希腊底字，但是‘菲尼克司’这个鸟，却不是希腊底鸟。他是埃及人所想象出来的东西，他的家乡是拟想在亚剌比亚地方的。所以我很希望你把我那小引中的‘希腊国古有神鸟……’底‘希腊’两个字改成‘天方’两个字的好。”[3]随后谈到了埃及古书《死典》（The Book of Dead）象征着太阳、有自生能力的鸟“崩奴”（Benu）。《凤凰涅槃》创作于郭沫若在日本读书期间，郭沫若在《我的作诗的经过》中回忆此诗的创作时说：“上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。”[4]诗意蓦然袭来，有关凤凰的域外传说也就无从详细考订，课后到市内的图书馆去查书看，遂纠正了自己的某些看法。从郭沫若对《凤凰涅槃》篇首“小引”所作的“修正”，可以知道创作《凤凰涅槃》时，郭沫若对于埃及文化的了解并不深入，后来去图书馆查阅资料，逐渐加深了对埃及文化的了解。在郭沫若留下的文字材料中，这是最早的有意识了解埃及文化的记载。
郭沫若新诗创作中埃及元素的出现，并非始自1920年1月20日创作的《凤凰涅槃》，创作时间早于《凤凰涅槃》两个星期的《晨安》，就曾对苏伊士运河与金字塔高呼“晨安”。《晨安》一诗中的埃及元素羼杂在众多的世界地名、人名中，作为诗人礼拜赞誉的对象，都只是被简单地“呼名”，在意象的使用方面没有进行创造再加工。《凤凰涅槃》中的凤凰意象糅合了中外相关的神话传说，最终经过诗人的综合再加工而成。这个经过诗人再次加工创造的意象，体现了郭沫若开放性的世界文化视野，而这个世界性文化视野的根基则是中国传统文化。《凤凰涅槃》中的凤凰意象最初被创造出来时，郭沫若最熟悉的应该还是中国传统文化中的凤凰意象，在诗歌创造完成后，才去图书馆进一步深入地探求国外文化中有关凤凰的传说。就此而言，正是《凤凰涅槃》的创作激发了诗人对国外凤凰相关文化的求知欲望，于是利用课余时间去图书馆找书阅读，进一步深入地了解了埃及和希腊等国家与凤凰相关的文化知识。
郭沫若《凤凰涅槃》着意呈现给读者的，是他自己的创造物，浸润着诗人自身精神追求和理想寄托的崭新意象。中外凤凰的种种传说，只是诗人展开想象的触媒，并非诗歌意象建构和思想表达成功与否的关键，是以对埃及文化进一步了解后的郭沫若，只是将《凤凰涅槃》“小引”中的“希腊”改成了“天方”，其他部分并没有因为新知识的获得而有所改动。因此，可以说不是郭沫若对埃及文化的了解催生了《凤凰涅槃》，反倒是《凤凰涅槃》的创作促使郭沫若产生了进一步了解埃及文化的意愿。《凤凰涅槃》的创作与郭沫若对凤凰知识的了解成了一个相互促进的过程，这个过程的客观效果便是促使郭沫若对埃及文化有了更进一步的认识，同时也使得埃及元素屡屡出现在郭沫若的诗歌创作中。
一个人一旦对某种事物熟悉到一定的程度，就会用它作为参照物对比自己新发现的事物。郭沫若对埃及文化的深入了解，或者说在某一阶段热衷于埃及文化，一个较为明显的表现便是在创作中常常提及埃及的事物，甚或用它来比照自己日常生活中的一些现象。郭沫若在《我的童年》中叙述自己小时候的生活时说：“我们家里的规矩是除跟着大人之外不许一个人走出离家一里路以外的。要往千佛崖去，那简直就和我们现在要往埃及去看金字塔一样的困难了。”[5]埃及金字塔，已经成为一种象征，日常生活中遥远距离的象征。在小说《喀尔美萝姑娘》中，主人公到一条小巷子里买Karuméra（一种糖熬制的甜食），卖糖饼的姑娘多给了他几个，这让小说中的“我”感受到浓浓的爱意。“吃来还剩两块的时候，终竟吃不下了。我把来投给铁网笼里的两只白鹤。我以为只有那清高的白鹤才配吃她赐给我的两个manna，但是白鹤却不肯吃。我恼恨它们，我诅咒它们，它们这些高视阔步的伪君子！”对于manna，郭沫若自己注释说：“原注：曼那，天所降赐的食品。《旧约·出埃及记》云：摩西率领人众在沙漠中行进时，上天降下了‘曼那’。”[6]《圣经》是犹太人的圣经，《旧约·出埃及记》记述的是犹太人在摩西的带领下逃离埃及的故事。上述这段文字，单独看似乎只能表明郭沫若读过《圣经》，可能对其中的一些故事较为熟悉，但是若与此前郭沫若的其他创作放在一起对读，可知郭沫若对埃及已经有了相当的了解。与《喀尔美萝姑娘》同年创作并发表的小说《行路难》中，男主人公爱牟决定开始“新生活”，写《新生活日记》。在第一天（十月一日）的日记中有这样一句话：“晓芙脱佛儿绒衣复头蔽日，状如埃及妇人。”日记中还有爱牟写的《纪行诗》诗句：“妻戴儿衣，女古埃及。”[7]爱牟必须先有了对古代埃及妇女穿戴的认知和想象，而后才会据此观察和评价妇人的衣着。作为自叙传小说，主人公爱牟就是郭沫若的化身，爱牟思想中的埃及元素也就是郭沫若自身思想的表现。
在古埃及女性中，郭沫若明确提及的只是著名的女王Cleopatra（克莉奥帕特拉）。《孤竹君之二子》在《创造》季刊第1卷第4期发表时，诗剧前有《幕前序话》，其中有这样一段文字：“大凡一种作品，无论它是好是坏，假如只是听得一个梗概时，就好象不见女人只见一架骸骨一样：那怕她便是西施，便是Cleopatra，也是只有使你失望的了。你如不愿读时，倒不如不读的好。”郭沫若在《百合与番茄》中也曾提及这位美艳的埃及女王。“在书店里巡览书籍，或者翻翻目录，遇着有好书的时候，有钱时便买它一本，没钱时便立着读完半本或一本小本的全书。无拘束的精神，如象入了panorama的画室一样。才看见阿拉伯的队商在沙漠中旅行，忽然又看见探险家在北冰洋上探险；才看见罗马军队入了埃及的首都开罗，逼死了绝世的美女王Cleopatra，又看见太空中无数的星云在构成新星系统；人体的细胞在和细菌作战的时候，火星的人类又在策划侵略地球；Fichte才在草告德意志国民的书，爱因斯坦已经在向日本人讲述相对论了；Pompeii的居民在火山未爆发以前正在戏场中看戏的时候，赤色军已经占领了莫斯科宣告全世界大革命……”[8]这段文字，叙述的是囊中羞涩的诗人去书店蹭书看的故事，从被罗列出来的感兴趣的阅读条目来看，可知诗人对于古代和异域的奇异故事有着特别的兴趣，这也正与郭沫若浪漫主义的诗风相吻合。
2.观看金字塔的方法
郭沫若新诗创作中最经常出现的埃及元素，就是金字塔。在诗歌《晨安》中，郭沫若高声诵唱的是：
晨安！印度洋呀！红海呀！苏彝士的运河呀！
晨安！尼罗河畔的金字塔呀！[9]
在诗歌《我是个偶像崇拜者》中，郭沫若写道：
我崇拜苏彝士、巴拿马、万里长城、金字塔[10]
在上述两首诗歌中，都写到了埃及举世闻名的苏伊士运河和金字塔。诗歌选择什么作为自己的书写对象，以及如何安排诗歌中的意象，这些都是诗人的自由，但是从诗人的自由撷取及组织安排中也可以看出诗人某些独特的审美印痕。首先，郭沫若选择的埃及元素是金字塔和尼罗河，而不是同样举世闻名的埃及元素法老和木乃伊。对于上述埃及标志性物象的选择，显示了郭沫若更倾向于那些能够体现人民伟大力量的事物。至于法老和木乃伊，代表的则是强权与暴虐，对于崇仰生命、尊重个性、追求解放、反对强权的郭沫若来说，这些显然不符合他的审美追求。其次，上述两首诗歌中，郭沫若都选择了苏伊士运河和金字塔两个物象。这两个物象在诗歌中的排列次序都是苏伊士运河在前、金字塔在后。《晨安》发表于1920年1月4日，《我是个偶像崇拜者》创作于1920年5、6月间，两首诗歌的创作时间至少相隔5个月。《晨安》和《我是个偶像崇拜者》两首诗歌中，诗人高呼“晨安”和想要崇拜的对象，繁多且杂糅在一起，看似无意识地乱写，在表面的无序中其实也蕴含着诗人的某种安排和选择。两首诗歌中，苏伊士运河和金字塔的书写顺序完全相同，表明在郭沫若的意识中，已经有意无意地形成了特定的思维模式：先歌颂苏伊士运河，然后才是金字塔。苏伊士运河和金字塔虽然都是人类伟大的创造物，但是前者是为活着的人服务的，后者却是为死者服务的；前者被创造出来是给人的生活提供便利，后者却是为权贵死后的生活提供便利。两者的权重，在诗人的心中并不相同。
在《我是个偶像崇拜者》一诗创作完成后不久，诗人在1920年6、7月间又创作了《金字塔》两首。仅看诗题，就可以知道郭沫若选择的书写对象依然是埃及的金字塔。在1920年的上半年，埃及金字塔屡屡出现在郭沫若的诗歌创作中，成为这一时期郭沫若世界性想象的重要组成部分。在《金字塔·其一》中，郭沫若写道：
一个，两个，三个，三个金字塔的尖端
排列在尼罗河畔——是否是尼罗河畔？——
一个高，一个低，一个最低，
塔下的河岸刀截断了一样地整齐，
哦，河中流泻着的涟漪哟！塔后汹涌着的云霞哟！
云霞中隐约地一团白光，恐怕是将要西下的太阳。
太阳游历了地球东半，又要去游历地球西半，
地球上的天工人美怕全盘都已被你看完！
否，否，不然！是地球在自转，公转，
就好象一个跳舞着的女郎将就你看。
太阳哟！太阳的象征哟！金字塔哟！
我恨不能飞随你去哟！飞向你去哟！
在这首诗歌中，出现了一个自我质疑的诗句：“排列在尼罗河畔——是否是尼罗河畔？”举世闻名的金字塔就矗立在尼罗河畔，学过世界地理的郭沫若自然知道这些。因此，这个诗句中的疑问不是真正的疑问，诗人质疑的不是自己知识的确定性，而是以此暗示词语称呼的名实问题，即所指与能指。修饰尼罗河的是“涟漪”，修饰金字塔后云霞的是“汹涌”，地球上的尼罗河成了温柔的象征，而天空中的云霞则汹涌有力，接下来诗人写云霞背后隐藏着的太阳，认为地球是在跳舞给太阳看。在《金字塔》一诗的篇末，有郭沫若自己写的一段注释：“金字塔本是太阳底象征。埃及艺术多取几何学的直线美，其表现浑圆的太阳竟用四面方锥体表现，正其美术之特点。盖取象太阳四方普照之意。”郭沫若特意点明何以金字塔就是太阳的象征，这是对诗篇中金字塔与太阳礼赞的进一步说明。诗歌树立了太阳高高在上的权威形象，最后引出了“我”对太阳的崇拜。崇拜太阳，也就是崇拜力量，汹涌的云霞象征的也是力量。太阳与力，这是郭沫若早期诗歌创作中突出的审美特征。
《金字塔·其二》可以视为《金字塔·其一》的自然的延续：
左右蓊郁着两列森林，
中间流泻着一个反写的“之”字，
流向那晚霞重叠的金字塔底。
伟大的寂寥哟，死的沈默哟，
我凝视着，倾听着……
三个金字塔的尖端
好象同时有宏朗的声音在吐：
创造哟！创造哟！努力创造哟！
人们创造力的权威可与神祇比伍！
不信请看我，看我这雄伟的巨制吧！
便是天上的太阳也在向我低头呀！
哦哦，渊默的雷声！我感谢你现身的说教！
我心海中的情涛也已流成了个河流流向你了！
森林中流泻着的“之”江可不是我吗？[11]
《金字塔》第一首诗中，汹涌的云霞中隐约有一团白色的光，“恐怕是将要西下的太阳”。与夕阳相伴的云霞，也就是“晚霞”。《金字塔》第二首诗描写的正是“晚霞”。第一首诗中，“霞”与天上的太阳连在一起；第二首诗中，“霞”被描写为流向“金字塔底”。从第一首到第二首，诗人的目光从天空转到了塔底。当诗人的目光投向天空的时候，他是一个偶像崇拜者；目光投向塔底的时候，诗人却发现了“可与神祇比伍”的人们和“我”。这两首《金字塔》诗，落脚点都在“我”上，第一首是以“我”的对外在力量的崇拜结束，第二首则是以对包含“我”在内的人们的崇拜而结束。两首诗合在一起，由上而下的目光，实际上就构成了《我是个偶像崇拜者》一诗的别样书写，即由对外在偶像的崇拜转向对于自我的赞颂。
在《金字塔·其二》中，存在两个“我”。一个是具体的观看金字塔的“我”，还有一个就是以金字塔的形象发声的“我”；前者是具体的个人，后者代表的却是金字塔的建造者，是“人们创造力的权威”。诗中的两个“我”，可以视为大我与小我。书写“我”的时候，总会从“小我”走向“大我”，或者从“大我”转向“小我”，这是郭沫若文学创作自我抒情的一贯特点。汹涌的云霞，流向了金字塔底，那里是寂寥与沉默，“我”从塔底凝视塔尖，却听到了宏伟的声音。这里是仰视，仰视带来的却不再是第一首诗歌中的对于太阳的崇拜，而是对于金字塔自身的崇拜，而崇拜的也不是作为物的金字塔，而是人们的创造力。从金字塔转而崇拜人们的创造力，金字塔成了人们的创造力的产物，自己也是“人们”当中的一员，如同《梅花树下醉歌》一样，崇拜太阳、崇拜金字塔、崇拜人们的创造力，最终的归宿却是崇拜自己。“大我”与“小我”，正如天狗的向外向内吞噬，构成了“我”的两个向度，也构成了郭沫若诗篇中自我抒情的主人公的完整形象。
在抗战前的诗歌创作中，郭沫若诗歌创作中的金字塔形象与人民伟大的创造力相连，是诗人崇拜和礼赞的对象；抗战爆发后，诗中金字塔的形象就换了模样。1940年，日寇飞机夜袭重庆，炸塌了大隧道，死难百姓万余人，当局只报道为三百余人，曾去洞口看搬运尸体的郭沫若愤慨而作《罪恶的金字塔》一诗：
心都跛了脚——
你们知道吗？——
只有愤怒，没有悲哀，
只有火，没有水。
连长江和嘉陵江都变成了火的洪流，
这火——
难道不会烧毁那罪恶砌成的金字塔吗？
……
更有千万双黑色的手
掩盖着自己的眼睛。
朦胧吗？
不，分明是灼热的白昼。
那金字塔，罪恶砌成的，
显现得十分清晰。[12]
郭沫若早期诗歌创作中，埃及的金字塔和中国的长城一同被作为赞颂的对象，现在，郭沫若依旧推崇中国的长城，在《血肉的长城》诗中呼吁：“我们要以血以肉新筑一座万里长城！”[13]在这首诗里，埃及的金字塔成了罪恶的象征，被排除在歌颂的行列之外。若说金字塔本身就蕴含着人民创造的伟力与高高在上的统治者们的罪恶，那么，郭沫若早期诗歌创作呈现的是其伟大的一面，现在则转而抨击其罪恶的一面。早期诗歌中，金字塔是太阳的象征，自然代表着光明，现在却成了需要火来烧毁的罪恶砌成的存在物。《凤凰涅槃》中的凤凰集香木自焚，需要火烧掉身上陈腐的一切，从而走向新生。《罪恶的金字塔》中，诗人希望火烧掉的是罪恶堆砌成的金字塔本身，而不是金字塔上附着的罪恶。能够浴火重生的只有凤凰，罪恶的金字塔则只能在熊熊火光中被消灭。金字塔意象审美蕴含的变化，并非因为郭沫若对金字塔的认识发生了转变。郭沫若在早期诗歌中赞誉金字塔所呈现的人民创造的伟力时，自然也知道那伟力的背后向来都蕴含着劳动人民的血和泪，中国的长城也是如此。然而，在抗战的历史大背景下，诗人郭沫若保留了对长城的歌颂，却揭开了金字塔背后的罪恶，根本的原因在于郭沫若是一个时代的歌者，长城尤其是血肉长城的意象与抗战所需要的积极的时代精神更相吻合，至于金字塔意象，似乎更适合用来批判抗战中存在的阴暗与罪恶。
等到中国解放、埃及独立，两个第三世界的国家相互支持，共同寻求发展的道路时，郭沫若诗中的金字塔意象再度变换了审美意蕴，成了埃及国家民族的象征，更被赋予古老的第三世界民族国家觉醒与崛起的象征意味。郭沫若《游埃及杂吟十二首》中的《游Giza金字塔》，是郭沫若首次实地观看了金字塔后创作的诗歌。
金字塔三座，威严逼四方。
人狮惊岳岳，王庙忆堂堂。
巨石千钧重，方舟十丈长。
劳工信神圣，奇迹叹无双。
齐整的五言律诗，赞颂金字塔的伟大，给人的感觉中规中矩，却失掉了早期诗歌赞颂金字塔时所表现出来的激情。此诗所歌颂的劳工神圣与早期诗中所歌颂的人民创造的伟力，两者虽然相似，但诗人眼中劳工的地位如今却已截然不同，他们成了国家的新主人。诗中“王庙”与“劳工”并举，两者不再是传统社会中相互对立的关系，而是成了相辅相成的关系。罪恶的金字塔随着旧社会旧政权的瓦解而获得新生，实际上新生的不是金字塔，而是金字塔的建造者。“劳力无今古，经纶有变迁。”[14]随着传统社会的颠覆，金字塔属于人民，也就意味着告别过去，揭开了新的篇章。在1956年9月18日创作的《埃及，我向你欢呼》一诗中，诗人写道：
埃及，我向你欢呼！
楚唐卡曼已从金字塔中醒来，
司芬克狮发出了吼声，
古代的“死书”启示了
人类解放史的新的篇页。[15]
浪漫诗人郭沫若虽然崇尚“写诗”而非“做诗”，却并非意味着语词的乱用“乱写”。郭沫若在为《创造》季刊第1卷第2期撰写的第八则“补白”中说：“我说诗是写的不是做的。有些人误解了，以为是言不由衷地乱写；或则把客观的世界反射地誊写。啊，说话真不容易！”郭沫若所说的“写诗”，正是将诗视为“心”的写照。在写给宗白华解释《凤凰涅槃》的信中，郭沫若称The Book of Dead为“死典”，现在则称之为“死书”，从“典”到“书”，反映出诗人对新国家与旧传统态度上的微妙变化。
3.把自己想象成司芬克司
在郭沫若的文字中，至少有两次把自己想象成司芬克司。诗歌《月下的司芬克司——赠陶晶孙》中，郭沫若这样写道：
夜已半，
一轮美满的明月
露在群松之间。
木星照在当头，
照着两个“司芬克司”在走。
夜风中有一段语声泄漏——
一个说：
好象在尼罗河畔
金字塔边盘桓。
一个说：
月儿是冷淡无语，
照着我红豆子的苗儿。[16]
这首诗1922年8月18日发表在《时事新报·学灯》上，题名为《月下的Sphinx》。这是一首题赠诗，写的是诗人和朋友陶晶孙一起夜步十里松原时的情形。此外，在《夜步十里松原》《十里松原四首》等诗中，郭沫若也曾写到了夜色中漫步松林的行迹。郭沫若在福冈市读书时，就住在博多湾畔十里松原边。郭沫若在《创造十年》中回忆说：“我住在离大学后门不远的一家性质与‘当铺’相当、但规模较小的‘质屋’里面。时候是八月下旬，学校还没有开课。有一天中午，我很早吃了午饭，为逃避午后所易起的慵倦和睡意，我跑出寓所来，在松林里面散步。”[17]住在松原边，松原中漫步也就成为生活中常有的事。有意思的是，在日本的美景里散步，郭沫若自比的时候，不是歌德，就是“司芬克司”，和日本似乎都没有关系。郭沫若自比歌德，是因为自己喜欢歌德，为何自比“司芬克司”？
对于这首诗中出现的“司芬克司”，《郭沫若全集》给出了这样的注释：“据希腊神话，司芬克司（Sphinx）是人面狮身的女怪物。它要求人回答它的谜题，答不出来就要把人杀死。”[18]注释者径直将司芬克司的故事认为是希腊神话，对诗中“尼罗河畔”的字眼视而不见，或许是注释者个人受到了希腊悲剧《俄狄浦斯王》的影响。有意思的是《郭沫若全集》文学编第11卷的相关注释却又有所不同：“斯芬克司（Sphinx），即狮身人面像，古埃及的一种石雕像。”[19]郭沫若自己留下的文字中，Sphinx有“斯芬克司”和“司芬克司”两种写法，《全集》的注释者所作的注释也各不相同。郭沫若到底是以埃及的司芬克司自喻，还是以希腊的司芬克司自喻，审美意蕴是大不相同的，《郭沫若全集》将来再版时应该自身予以统一才好。
司芬克司神话起源于埃及，被描述为长着翅膀的怪兽，是仁慈和高贵的象征，共存在三种司芬克司：人面狮身的Androsphinx、羊头狮身的Criosphinx（阿曼的圣物）、鹰头狮身的Hieracosphinx。希腊神话中的司芬克司是一个人面狮身的雄性怪物，人面象征着智慧和知识。司芬克司坐在忒拜城附近的悬崖边，喜欢拦住过往的行人问他们一个谜语，回答不出正确谜底的人就会被它吃掉，俄狄浦斯说出了正确答案，于是怪兽死了。代表死亡与神罚的是希腊的司芬克司，代表仁慈与高贵的则是埃及的司芬克司。郭沫若诗中诗人用以自喻的司芬克司，只可能是埃及的司芬克司。首先，郭沫若在诗中明确点出了司芬克司在“金字塔边盘桓”；其次，这首诗中的两个人，当时都对未来充满了憧憬和希望，用以自喻的意象自然也会有相应的寓意才吻合他们当时的情景，希腊传说中吃人的司芬克司形象显然与之不甚相符。
在《初出夔门》中，郭沫若叙述自己因“堂皇的军医学校竟没有一名外国教习”而看轻了天津军医学校，从天津跑到北京去寻大哥郭橙坞。待在北京的一段时间里，有段时间常在夜里去中华门前散步。“我一出去，地点便是中华门前后的宫廷。夜夜都是皎洁的晴空，澄澈的蔚蓝色的天宇照常是不可思议的高深。镶嵌在那儿的新月一宵圆过一宵，星点逐渐地疏减了。广漠的宫廷依然是太古以来人迹所不曾到的大湖。伫立在那儿，假使没有那透彻全身的冰感，没有那啼笑皆非的稚气，尽可以比成为尼罗河畔的斯芬克司。”[20]《初出夔门》写于1936年，是《少年时代》的第四篇，回忆的主要是1913年前后的生活。时隔20年，回忆的可靠性无法根究。以现在之“我”观照过去之“我”，所看到的究竟哪些是现在的“我”哪些是过去的“我”，这中间的界限有时较为模糊。尤其是对当事人当时心境的描写，究竟多少是当时真实的感受，多少是事后的感悟，其间的区别更是难以剖析清楚。就上面这段回忆文字来说，以斯芬克司自喻这句话不是对过去事实的客观叙述，而是叙述者站在旁观者的立场上所作的评述，而且是假定式评述。一般来说，假定式的评述就不是当年真正发生过的事实，而是一种虚拟，是后来之“我”观照过去之“我”的时候，虚拟出来的可能的情感体验。无论是过去之“我”还是现在之“我”，上面这段文字表明郭沫若有意以“尼罗河畔的斯芬克司”自喻，从这段文字的自喻反观《月下的Sphinx》一诗，似可佐证诗中所说的月光下的两个“司芬克司”应该就是“尼罗河畔的斯芬克司”。
“尼罗河畔的斯芬克司”与希腊忒拜城悬崖边上的司芬克司不同，郭沫若以“尼罗河畔的斯芬克司”自喻，便是隐含地以天才自诩。“由吹帚胡同走出大街，经了些转折，穿进了中华门内的宫墙。一片澄澈的蔚蓝色的天宇高深得不可思议。皎洁的新月和几点明朗的疏星，就象是镶嵌在那儿的一样。毫无吝惜的光波湛在那宏大石板面就的广漠而寂寞的宫廷上面，好象是太古以来人迹所不曾到过的一片大湖。我在中华门前留连了一下，觉得自己的脑子，自己的一切，都象是澄澈了的一样。”辽阔的埃及沙漠上，有斯芬克司；在广漠而寂寞的宫廷前，站着诗人。在广漠的环境中，独自存在，这是诗人与斯芬克司的共同特征。然而，《月下的Sphinx》中有两个人。因此，真正促使诗人以斯芬克司自喻的，不是独自在广漠环境的意境，而是星月下的天才。或者更准确地说，前者是触媒，后者才是这一意境的精神内核。广漠的星空、月夜下，有一二天才，斯芬克司的自喻蕴含着诗人的孤独、自傲以及对于自我的期许。诗人的这一自我期许在诗歌创作中还表现出某种共性：《月下的Sphinx》中，伴随两个“斯芬克司”的是天上的明月和木星；《初出夔门》中的两段描写，一个人在中华门前沐浴在明月与疏星的光辉里。若是将上述两篇创作中所呈现出来的意境与诗篇《星空》对读，其中蕴含的深层意思就会更加明显。
古代的天才
从星光中显现！
巴比仑的天才，
埃及的天才，
印度的天才，
中州的天才，
星光不灭……[21]
天才在星光中显现！古今中外各种文化大都将人世间的精英与天上的星星联系起来。耶稣诞生的时候，遥远的东方三博士就是根据天上的星光寻找而来。星光下的天才，星光下的斯芬克司。诗人以斯芬克司自喻，而且是与不灭的星光相联系的斯芬克司，这样的书写中既寄寓着诗人对古往今来的天才们的礼拜，同时也包含着诗人对于自我未来的期许。
[1] 咸立强，华南师范大学文学院教授。
[2] 《游埃及杂吟十二首》，《郭沫若全集》文学编第3卷，人民文学出版社，1983，第231页。
[3] 黄淳浩编《郭沫若书信集（上）》，中国社会科学出版社，1992，第95页。
[4] 《我的作诗的经过》，《郭沫若全集》文学编第16卷，人民文学出版社，1989，第217页。
[5] 《我的童年》，《郭沫若全集》文学编第11卷，人民文学出版社，1992，第29页。
[6] 郭沫若：《喀尔美萝姑娘》，《东方杂志》1925年第22卷第4号。
[7] 郭沫若：《行路难》，《东方杂志》1925年4月第22卷第7、8号。
[8] 《百合与番茄》，《郭沫若全集》文学编第12卷，第397页。
[9] 《晨安》，《郭沫若全集》文学编第1卷，第65页。
[10] 《我是个偶像崇拜者》，《郭沫若全集》文学编第1卷，第99页。
[11] 《金字塔》，《郭沫若全集》文学编第1卷，人民文学出版社，1982，第106～107页。
[12] 《罪恶的金字塔》，《郭沫若全集》文学编第2卷，第54～55页。
[13] 《血肉的长城》，《郭沫若全集》文学编第2卷，第31页。
[14] 《游埃及杂吟十二首》，《郭沫若全集》文学编第3卷，人民文学出版社，1983，第230～233页。
[15] 《埃及，我向你欢呼》，《郭沫若全集》文学编第4卷，人民文学出版社，1984，第104页。
[16] 《月下的司芬克司——赠陶晶孙》，《郭沫若全集》文学编第1卷，人民文学出版社，1982，第185页。
[17] 《创造十年》，《郭沫若全集》文学编第12卷，第37页。
[18] 《月下的司芬克司——赠陶晶孙》，《郭沫若全集》文学编第1卷，第186页。
[19] 《郭沫若全集》文学编第11卷，第345页。
[20] 《初出夔门》，《郭沫若全集》文学编第11卷，第345页。
[21] 《星空》，《郭沫若全集》文学编第2卷，第176页。