二 入选人物
作为一部现象学美学史，本书将分别评述现象学之父胡塞尔以来的现象学家的美学思想，包括胡塞尔（Edmund Husserl）、海德格尔（Martin Heidegger）、萨特（Jean-Paul Sartre）、梅洛-庞蒂（Maurece Merleau-Ponty）、盖格尔（Moritz Geiger）、英加登（Roman Ingarden）、杜夫海纳（Mikel Dufrenne）、伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）、姚斯（Hans Robert Jauss）、伊瑟尔（Wolfgang Iser），共十人。
若是在一部《现象学史》中，胡塞尔自然是至关重要的人物，应当不吝篇幅浓墨重彩地加以描绘，不过一部《现象学美学史》，却不太可能给胡塞尔分配过多的文字。胡塞尔只能说是现象学美学的开路人，并不是实际参与者。反之，在施皮格伯格的《现象学运动》中并不怎么显眼的盖格尔，只是寥寥几页带过的英加登和杜夫海纳，都要在本书凸显出来。尤其是英加登和杜夫海纳，乃是现象学美学的两位大师，理应占据重要的地位。
施皮格伯格的《现象学运动》中并无伽达默尔的篇幅，只是在附录的“德国现象学运动年表”中提到伽达默尔的《真理与方法》，这显然是很不公平的。伽达默尔是海德格尔的弟子，是海德格尔的诠释学现象学的继承者，因此他理当是“现象学运动”的一个成员。对现象学美学史来说，伽达默尔更是不可忽略。因为不仅伽达默尔本人有着相当重要的美学思想，而且正是以伽达默尔的诠释学为中介，现象学美学发展演变为康斯坦茨学派的接受美学（Reception Aesthetics）。其代表为姚斯和伊瑟尔，他们被誉为“接受理论的双璧”。他们都是伽达默尔的学生。姚斯的学术来源颇为丰富，如俄国形式主义、布拉格结构主义、马克思主义等，但最基本的出发点是诠释学。伊瑟尔的理论来源可能更为庞杂，他还越过伽达默尔直接取法英加登，以英加登为基本的出发点，故而比姚斯更接近现象学的理路。因此，本书在伽达默尔之外，还要增加姚斯和伊瑟尔这两个人。
对于一部现象学美学的“专门史”而言，上面的这份名单显然谈不上如何“全面”，甚至显得有所不足。例如，我完全省略了据说是现象学美学之“先驱”的狄尔泰（Wilhelm Dilthey）、与现象学美学常常“混淆”的符号论美学——其代表为卡西尔（Ernst Cassirer）和苏珊·朗格（Susanne Langer）[10]。尽管偶尔能见到关于舍勒（Max Scheler）美学思想的研究论文，但我以为舍勒主要是伦理学家，对于美学史不太重要。西班牙的奥尔特加·加塞特（José Ortegay Gasset）亦可算现象学家，他曾经访问过胡塞尔，研究过海德格尔，《现象学运动》说他是“浇灌着拉丁美洲哲学的现象学之流的闸门”[11]；奥尔特加也是美学家，他的《艺术的去人性化》是美学史上的一篇名文。不过《艺术的去人性化》属于奥尔特加的早期作品，现象学的味道有所不足，所以也没让他入选。美国哲学家V.C.奥尔德里奇在《艺术哲学》中多次声称其学说是“艺术现象学”，但由于在他与胡塞尔、海德格尔等德国现象学家之间难以找到明显的思想延续性，因此我也把他放弃了。较之奥尔德里奇，美国环境美学家阿诺德·贝林特（Arnold Berlean，又译“伯林特”）似乎更像现象学美学家，他在1970年出版的一部著作《审美场：审美经验的现象学》，直接以现象学题名，而且研究的问题与杜夫海纳相似。日本的今道友信也可视为现象学美学家，因为他明显地借鉴了胡塞尔现象学的方法和萨特的现象学观点。在代表作《美的相位与艺术》中，今道友信说：“在美的现象形态中存在着各种相位差。我想对此通过意识的现象学研究，把它还原于意识动向的方位差。”[12]但是，假如把美国和日本的美学家也包括进来，将会使本书增加不必要的负担，也可能使本书缺乏内在的统一性，所以我决定将入选人物限定在欧洲，尤其是德国和法国。
美学是一种理论，而批评是理论的运用，本来两者的区别还是比较明显的，但是，由于现象学关注具体性的特殊品格，使它与艺术批评的实践结合得非常紧密。许多现象学美学家同时也是艺术批评家，许多现象学艺术批评家也可以被视为“美学家”。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）、莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）、乔治·布莱（George Poulet）、斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）等人，都或多或少地具有现象学倾向，大体上属于现象学艺术批评家，但我也都将他们放弃了。萨特也是艺术批评家，除了美国学者韦德·巴斯金选编的《萨特论艺术》之外，他还有大量的文学评论文章，但我们将萨特纳入此书的理由，并不是因为他的艺术批评，而是因为他的美学思想。
此外，受伽达默尔诠释学影响的接受美学在美国又名为“读者反应批评”（Reader-Response Criticism），其代表人物还有不少，有研究者指出，“象美国批评家斯坦莱·费希和哈罗德·布鲁姆，也必须在这一来龙去脉中加以理解”[13]。不过我以为，德国接受美学与美国读者反应批评有所不同，接受美学明显地与现象学和诠释学有思想的延续性，读者反应批评则可以独立于现象学和诠释学的系统。“读者反应批评可以说是从二十年代 I.S.瑞恰慈关于感情的反应的讨论，或者三十年代D.W.哈丁和路易斯·罗森布拉特的论著开始的。”[14]加之费希（Stanley Fish）和布鲁姆（Harold Bloom）主要是文学批评家，较少美学思想，与现象学距离更远，因此，在阐述接受美学时，将他们排除在外，只研究姚斯和伊瑟尔两人。
若以收罗名单和观点之全面而言，吉尔伯特和库恩的《美学史》当远在鲍桑葵《美学史》之上，但是若以发掘问题和思想之深入而言，后者显然绝非前者之所能企及。我把我的同情更多地给予了鲍桑葵的《美学史》。瞄准现象学美学的问题和思路、抓住现象学美学的主要特征乃是本书的首要目标，与这个首要目标相比，其他的考虑便都是次要的了，对于美学家的名单的选择是如此，对于每个美学家的观点的介绍也是如此。
美学史往往涉及“历史阶段”的划分。根据以上名单，现象学美学史大体上包括四个阶段：现象学美学阶段（盖格尔、英加登、杜夫海纳），存在主义美学阶段（海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂），诠释学美学阶段（伽达默尔），接受美学阶段（姚斯、伊瑟尔）。如将诠释学美学和接受美学两者合并，那就成为三个阶段。第一阶段“现象学美学”，当然是狭义的现象学美学。它比较符合对美学学科的传统期待，属于关注美学本身的问题，且较为注重美学系统性建构。例如，英加登建立了一个囊括了本体论美学、认识论美学、价值论美学在内的庞大美学体系。第二阶段“存在主义美学”，其代表人物海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂首先是哲学家，他们并不做美学的专门研究，而是由于对哲学问题的探索而接近了美学领域（英加登的第一部美学著作《论文学作品》也大致如此）；他们都不太关注作为学科的美学，而更为关注具体的艺术问题和文学问题；他们都没有体系式的美学建构，却有着启迪性的深刻美学思想。第三阶段“诠释学和接受美学”，进一步将美学的领域扩大，不仅将历史问题置入美学，而且让美学通向文化问题。另一方面，接受美学又让现象学美学走向深化和细化，例如开始研究“阅读”，这是美学史上的新问题。
海德格尔《艺术作品的本源》发表于20世纪30年代，萨特和梅洛-庞蒂的主要著作发表于40年代，杜夫海纳的《审美经验现象学》发表于1953年，在时间上和思想的延续性上，杜夫海纳本来应当放在海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂之后（只有梅洛-庞蒂的《眼与心》发表于1961年，晚于杜夫海纳的《审美经验现象学》）。事实上杜夫海纳的很多美学观点是对海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂的批判性继承。不过从分类上看，将盖格尔、英加登和杜夫海纳三人放在一起，也是有理由的。第一个理由是，他们都是专门性和系统性美学家。杜夫海纳《审美经验现象学》的英译者爱德华·S.凯西在回顾现象学美学的传统时，就将他们三人放在一起。按照凯西的做法，现象学美学的传统好像只有他们三个。第二个理由是，在美学观点上，杜夫海纳与英加登的延续性更强，对话性也更深入。没有一种历史阶段的区分是完美的，因此，将杜夫海纳列为本书的第四章，置于海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂三人之前，也是虽有理由却不完美的做法。读者在阅读本书时，如果先读海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂三章，再回过头读杜夫海纳一章，也未尝不可。