上编
在物与物关系中融入感觉情思
——论晋至唐诗人表现自然美的方法
著名美学家宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》中指出，晋人对内发现了人格个性美，对外发现了自然美。对自然美的发现，最鲜明地体现在他们创作的山水诗、田园诗和山水画中[1]。然而，晋人是从什么角度、以什么为重点发现自然美的？他们在诗中表现自然美的艺术，是怎样被其后直到唐代的诗人继承与发展，从而成为中国古典诗歌写景的表现方法和有普遍性的艺术经验？这两个问题，宗先生没有进一步论述，诗学界至今也未见专门的探讨。本文即笔者读诗和思考的一些心得。
一
与人类生活和生命关系密切的大自然，浩瀚深邃，神奇莫测，纷繁多变，气象万千。但自然界的种种事物，都不可能是孤立的存在，总是要同其他事物发生或近或远、或亲或疏、或显或隐、或直接或间接、或和谐或矛盾等关系。正是事物间寻常的和特殊的、必然的和偶然的关系，使事物呈现或凸显出各自的形态状貌、声色光影、生命性灵。因此可以说，自然美就普遍地存在于自然事物的诸多关系之中。笔者在研读晋诗中逐步形成一个认识：晋人向外发现自然美，其最主要的就是发现自然事物的各种关系。他们在诗中表现自然事物的关系，开始时是随意的，不自觉的。随着这些表现使他们自己和读者越来越感受到大自然的生动形态和生命活力，体验了诗情画意，于是，他们也就越来越自觉地努力地去观察大自然万千事物间的各种关系，并以精美的语言，把这些关系真切生动地写在诗里。例如，我们读西晋人成公绥的《行诗》[2]：
洋洋熊耳流，巍巍伊阙山。高风碣崔嵬，双阜夹长川。素石何磷磷，水禽浮翩翩。远涉许颍路，顾思邈绵绵。郁陶怀所亲，引领情缅然。
这首行旅诗，前六句写他途中所见的自然景色，先写伊水河水势浩大，再写伊阙峰高耸险峻；然后写清澈的水底映出洁白山石，水鸟在河面上悠然浮游。全篇连用五个叠字词，有点儿单调古朴，但诗人注意到自然景物高与低、动与静、大与小、雄奇与清秀的对比、映衬关系，形成了一个完整的山水景观，给人以动态感和美感。这首诗只是山水诗的滥觞之作，诗人对自然事物关系的发现还是比较随意的。稍后，西晋著名诗人陆机在《招隐》诗里描绘隐士的生活环境：
轻条象云构，密叶成翠幄。结风伫兰林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飞泉漱鸣玉。
在诗人的笔下，山中高大乔木枝条轻扬，翠叶茂密，风在林间飘旋，夹带着草木的芬芳，再加上涧水泠泠流淌，飞泉如玉石撞击出清亮之音，各种自然事物也是互相映衬，烘托出一个幽僻深秀的隐士居处。比陆机更年轻的左思在《招隐二首》其一中对隐居环境的刻画，就明显地表现出诗人是着重从自然景物间的关系来下笔的：
白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。
诗人用“停”字和“曜”字分别表达白云与阴冈、丹葩与阳林的关系，而白云与丹葩、阴冈与阳林，又有意造成白、红二色与一“阴”一“阳”的对比。后二句，先写出石泉的清澈，才活现出忽沉忽浮、自由嬉戏的游鱼来。景物之间的相关、相依饶有情趣，从而产生了美感。
陆机、左思以后，晋代诗人从自然事物的关系中寻觅、发现与表现出诗意美的写景佳句不绝于缕。请看张协的“翳翳结繁云，森森散雨足”（《杂诗十首》其四），先写阴云集结，再写急雨滂沱。“翳翳”摹云之阴浓，“森森”状雨之繁密，“雨足”更描绘出雨的形声；而一“结”一“散”，也表现出景物在对比中承接、转换的关系。他的“泽雉登垄雊，寒猿拥条吟”（《杂诗十首》其九），写山泽动物的生息之乐。“登垄雊”之雉与“拥条吟”之猿此唱彼吟、互相呼应，其情态与声音更加动人耳目。玄言诗人孙绰的“疏林积凉风，虚岫结凝霄”（《秋日诗》），写树林稀疏，凉风便不断吹刮；山岭空旷，浓云就迅速骤集。诗人敏锐地发现了“疏林”与“凉风”、“虚岫”与“凝霄”的影响关系，也就表现出自然节候在山林中的变幻之美。
晋末宋初，陶渊明在他隐居的村野中培植出带有泥土芬芳的田园诗。他的田园诗重在写其胸中之妙，写景的诗句并不多，但他对自然事物关系的新鲜发现与传神描绘，却远胜于上述诗人。《时运》云：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”山峰涤除残余的雾霭，露出清朗秀丽的面貌；天宇仍轻笼着淡淡云气，显得格外高远缥缈。那一阵阵南风吹拂过来，田野上大片嫩绿的新苗欢欣鼓舞，竟然像鸟儿一齐掀动着翅膀。从山峰写到天空再写到田野，灵心慧眼的诗人在平常的自然事物中发现了新鲜的关系，给人以美的享受。“涤”“暧”二字精警，尤其是“翼”字，名词用作动词，平中见奇，鲜活可爱，令人拍案叫绝！
陶渊明之后，出了一位毕生酷爱登山涉水、探奇赏幽的大诗人谢灵运，成为中国古代山水诗的开山祖师。谢灵运以其精美工巧、奇险深曲又颇以繁富为累的语言，对大自然种种事物的关系，有更多的新发现，并使它们以更美丽的姿态声色漫溢于山水诗篇中。我们先看永初三年（422）灵运外放永嘉途经故宅而作的《过始宁墅》中写景的一段：
山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筿媚清涟。
这三联诗，在工整的对偶中，表现出一句之内、上下句之间自然事物意象的关系。诗人“山行”“水涉”，历经许多艰难曲折，忽见洁白的云絮抱护着幽峭山岩，而山下翠绿藤蔓似少女笑挽青丝面对清涟，照镜自媚。“白云”与“幽石”、“绿筿”与“清涟”富于诗情画意的关系，被诗人感觉、发现，并琢炼出“抱”“媚”这两个拟人含情的“诗眼”传达出来，可见大谢对于自然事物关系的细致观察和精心刻画。他在路过富春江时，又作了一首《七里濑》，诗中仅有四个景句：“石浅水潺湲，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”前两句分别表现石与水、日与山的关系，后两句则表现林和鸟的关系。诗人连用“潺湲”“照耀”“沃若”“叫啸”四个叠韵联绵词，分别摹状景物的光色声态，使视觉形象与听觉形象紧密结合，已初步显示出谢诗写景巧言切状、典丽精工的艺术特色。
谢灵运到了风景幽美的永嘉以后，其山水诗创作掀起了高潮。这些山水诗中的写景名句，几乎都是对于自然事物各种关系的新鲜发现与精妙表现。请看：“晓霜枫叶丹，夕醺岚气阴。”（《晚出西射堂》）清晓寒霜浸染，枫叶红艳如丹；太阳落山暮色苍茫，山中岚气逐渐阴森。“云日相辉映，空水共澄鲜。”（《登江中孤屿》）白色云朵与金色阳光相互辉映，湛蓝天空倒映于澄碧江水之中。诗人登江中孤屿，突然发现云、日、天、水四种景物在一瞬间的美妙关系，于是挥笔画出这一幅光明鲜洁的风景。又如：“明月照积雪，朔风劲且哀。”（《岁暮》）岁暮之夜，诗人殷忧难眠，窗外雪光与月光上下激射，高旷寒冽；朔风在旷野上怒号，其声劲厉悲哀。诗人捕捉住冬夜最有特征的景物，并使寒光与哀声彼此映照、烘托，从而表现出其所处环境的森冷孤寂及其心境之压抑凄凉。而“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）写他久卧病榻，于早春登楼，忽见池塘里生长出鲜嫩水草，园中柳枝上已有新来的鸟儿在欢乐鸣叫。早春园池景物的新变化、新关系，被诗人敏锐察觉并白描出来。所以这一联，在精深华妙的谢诗佳句中，尤显得清新朴素、自然可爱。再看：
春晚绿野秀，岩高白云屯。（《入彭蠡湖口》）
诗人发觉并表现了“春晚”与“绿野秀”、“岩高”与“白云屯”的关系，创造了工丽的对偶句，画出一幅点缀着高岩与白云的春晚绿野图。现代诗人兼学者林庚先生赏析说：
春晚而绿野秀乃是自然的时序，然而春晚的晚字实在就是一个暮景。暮色的安详与辽阔，虽然带有苍茫的感觉，却被一个春字点染得年青起来……野与秀本来绝不相类，正好像春与晚本来是两种性格，然而都融洽而为一，这便产生出一个新的力量，使得苍茫大野中无处不成为秀丽，它的点染又在一个绿字……绿的本色所以便已在笼罩万有而又新鲜得不着痕迹。……把不同的颜色都调和在一个颜色之中，原野的浑然所以才与一个秀字并存，我们这里乃解得一种丰富的心情，一种轻松的美意。[3]
林先生对“春晚绿野秀”五字与整句作了细致微妙的分析，揭示出谢灵运善于发现大自然中本来不相类乃至相矛盾的事物和现象的关系，并把它们巧妙组合，营造出情景交融的美境。这是切中肯綮、兼具诗情与美学的见解。
二
以陶渊明和谢灵运为代表的晋宋诗人从事物关系中发现和表现自然美的写景方法，在其后齐、梁、陈、隋，尤其是唐代诗人的创作中，得到了全面的继承和发展，并且运用得更自觉，更普遍，更多样，更灵活巧妙。
被称为“小谢”的南齐诗人谢朓，其写景名联“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》），上下句都是描写一物之动引起另一物之动的关系，表现自然界的生机意趣。明代钟惺评得好：“‘落’字、‘散’字，说得花鸟相关有情。”[4]又如梁代诗人王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《入若耶溪》），写蝉噪和鸟鸣反而使山林更幽静。这联诗上下句句意相同，犯了对仗“合掌”的大忌，清代王夫之更批评“‘逾’、‘静’二字，斧凿露尽”[5]。尽管如此，王籍这联诗毕竟首次揭示出幽静与声响之间相反相成的艺术辩证法，正如钱锺书先生所说：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深。”[6]后来的诗人和诗论家都从王籍这联诗获得启迪，总结出以动衬静和以声写寂两种艺术手法，在创作中取得了很好的艺术效果。
南朝诗人发现和表现自然事物关系的写景佳句，有不少被唐代诗人引用、模仿和点化。例如，庾信的“日落含山气，云归带雨余”（《奉和山池》），就被初唐诗人、杜甫的祖父杜审言点化成“日气含雨余，云阴送晚雷”（《夏日过郑七山斋》）。谢灵运的“昏旦变气候，山水含清晖”，“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》），被李白在诗中直接引用：“故人赠我我不违，著令山水含清晖。顿惊谢康乐，诗兴生我衣。襟前林壑敛暝色，袖上云霞收夕霏。”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）李白也直接引用过谢朓的诗句：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”（《金陵城西楼月下吟》）谢灵运的“空翠难强名，渔钓易为曲”（《过白岸亭》），创造出“空翠”这一意象来表现山岚翠色，孟浩然就有“朝游访名山，山远在空翠”（《寻香山湛上人》），王维更有“山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）。而谢朓的“暧暧江村见，离离海树出”（《高斋视事》），明显是从陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟”（《归园田居五首》其一）化出，而陶、谢这两联诗，无疑对唐代诗人王维的“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）有启发。我们读谢朓的《送江水曹还远馆》：“高馆临荒途，清川带长陌。上有流思人，怀旧望归客。塘边草杂红，树际花犹白。日暮有重城，何由尽离席！”再读王维的《归嵩山作》：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。”谢诗写送别，王诗写归山，但二诗的构思、意象、情调、句法、节奏就明显有相似之处。首联都描写了两种景物之间的亲近关系，“清川带长薄”与“清川带长陌”仅一字之异；王诗全篇最精彩的诗眼“带”字，就是学谢朓的。至于杜甫，他十分赞赏南朝诗人阴铿、何逊的写景艺术，曾自称“颇学阴何苦用心”（《解闷绝句》）。杜诗的景句“薄云岩际宿，孤月浪中翻”（《宿江边阁》）、“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）、“远岸秋沙白，连山晚照红”（《秋野五首》其四），就分别脱胎于何逊的“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）、“岸花临水发，江燕绕樯飞”（《赠诸游旧》）与“野岸平沙合，连山远雾浮”（《慈姥矶》）。可见，从晋至唐，诗人们描写自然风景的手法是一脉相承又不断丰富、发展的。尤其是南朝诗人那些敏感地发现自然事物的关系并予以巧妙传达的写景佳句，更是被唐人所赏爱、引用、模仿、点化、出新。
但本文这一节并非要细论唐代诗人对南朝诗人写景佳句的模仿和点化，而是要探讨由晋至唐，诗人们在画山绣水、赞颂自然美中，主要从哪些角度和方面发现自然事物的关系并做出了怎样的艺术处理。笔者认为，他们在漫长的、充满甘苦的诗歌创作实践中所共同发明、发展及积累的艺术经验十分珍贵，应当予以深入细致的探讨和总结。下面，笔者试对几个主要方面作一些论析。
首先，是自然事物的运动关系。动则生，不动则易死。但事物的运动，往往与其他事物有关联；而且，孤立地描写一种事物的动态，往往失之单调呆板、缺乏情趣，容易引起读者的审美疲劳。从晋到唐，诗人们越来越重视发现一种事物之动引起另外一种或几种事物之动，力求从“连动”或“互动”中表现出诗的意趣。曾经写了“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）的谢朓，他的《登山曲》开篇四句：“天明开秀崿，澜光媚碧堤。风荡飘莺乱，云行芳树低。”每句都写了一种事物对另一种事物施动或引发其动态变化，读来饶有趣味。再看梁元帝萧绎的《出江陵县还二首》其一：
游鱼迎浪上，雊雉向林飞。远村云里出，遥船天际归。
全诗四句都写动态。游鱼、雊雉、远村、遥船的动态，分别借江浪、森林、白云、天际衬托出来，从而在事物的关系中表现出自然美、水乡美。“远村”本是静止的，但“云里出”三字却化静为动。
上文谈过，诗人们从王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这联诗中受到启发，创造出以动衬静、以声写寂的艺术手段，于是表现大自然于静谧中蕴含生机之美的好诗愈益增多。梁代诗人刘孝先的《草堂寺寻无名法师》中的景句：“飞镜点青天，横照满楼前。深林生夜冷，复阁上宵烟。叶动花中露，湍鸣暗里泉。竹风声若雨，山虫听似蝉。”诗中描写月照、烟升、叶动、露滴、泉鸣、风响、虫吟，这一连串事物的动态和声音，反衬出深夜寺庙的清幽冷寂。到了唐代，山水田园诗的艺术大师王维运用以动衬静、以声写寂的手法更加自然灵妙，出神入化。如其《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
诗人以山林中隐约传来的人语声和一抹折射在林中青苔上的夕晖，愈显出山林的幽深、寂静以及一种神秘感。近人俞陛云评曰：“此境无人道及，惟妙心得之。诗笔复能写出。”[7]
除了动静之外，大自然中缤纷的色彩映衬、对照关系，也是诗人们格外喜欢欣赏与表现的。请看：“白沙净川路，青松蔚岩首”（湛方生《帆入南湖》）、“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”（谢灵运《登上戍石鼓山》）、“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”（谢灵运《于南山往北经湖中瞻眺》）、“余雪映青山，寒雾开白日”（谢朓《高斋视事》）、“水夕潮波黑，日暮精气红”（江淹《赤亭渚》）、“红草涵电色，绿树铄烟光”（江淹《还故园》）、“标峰彩虹外，置岭白云间”（沈约《早发定山》）、“鹭飞林外白，莲开水上红”（杨广《夏日临江》）等，以上是南朝诗人之作。再看唐代诗人的：“淑气催黄鸟，晴光转绿
”（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）、“停午收彩翠，夕阳照分明”（孟浩然《题明禅师西山兰若》）、“日落江湖白，潮来天地青”（王维《送邢桂州》）、“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（王维《辋川别业》）、“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”（韩愈《山石》）、“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄”（刘禹锡《秋词二首》）、“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”（刘禹锡《望洞庭》）等。更有在一联诗中点染四种颜色的，如沈约《休沐寄怀》的“紫箨开绿筱，白鸟映青畴”，杜甫《绝句四首》其三的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。杜诗中“黄”“翠”“白”“青”四种鲜明颜色的映衬与对比，织成一幅绚丽悦目的春景图。
不仅色彩之间，还有光与色、光与影、明与暗、声与色的对比映衬。例如，谢朓“竹树澄远阴，云霞成异色”（《和宋记室省中》）、孟浩然“夕阳连雨足，空翠落庭阴”（《题大禹寺义公禅房》），就有色彩、明暗的映照；虞骞“澄潭写度鸟，空岭应鸣猿”（《寻沈剡夕至嵊亭》）、沈约“风动露滴沥，月照影参差”（《咏檐前竹》）、何逊“风声动密竹，水影漾长桥”（《夕望江桥示萧咨议杨建康江主簿》）、孟浩然“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（《宿桐庐江寄广陵旧游》）、杜甫“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”（《倦夜》）等，都美妙地表现出声音与光影、色彩的多重映衬。尤其是诗人兼画家、音乐家的王维，他的诗对声色光影关系的描绘非常精彩，请看：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（《积雨辋川庄作》）
因为积雨而迷蒙的广阔水田，浓绿欲滴的阴阴夏木，把飞翔的白鹭、黄鹂衬托得多么亮丽！再配上白鹭与黄鹂的婉转啼鸣，于是在读者的想象中便跃现出一幅色彩鲜艳、有明暗感与层次感的有声画。再看他的《木兰柴》：
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。
王维以画家对光色的敏锐感觉，活画出秋山夕照中鸟翅、山色、花光、岚影闪烁明灭、变幻莫测的景象，宛如西方印象派画家的对景点彩，给人以新鲜奇妙的美感享受。在这方面，“诗圣”杜甫也有出色的描写，他的“野径云俱黑，江船火独明”（《春夜喜雨》），用船上的一星灯火，反衬野径上的一片黑云，使船火、黑云、夜雨都显得很美。再看一联：
飞星过水白，落月动沙虚。（《中宵》）
明代王嗣奭赞曰：“‘水’字妙。星飞于天，而夜从阁上视，忽见白影一道从水过，转盼即失矣。公即写入诗，真射雕手。……沙本白，而落月斜光，从阁上望，影动沙摇，静则实而动则虚，此如以镜取影者。”[8]清代仇兆鳌评云：“一就迅疾中取象，一从恍惚中描神。”[9]他们赞赏杜甫能以极精炼传神的语言描绘出他人难写的或飞动或恍惚的景色，评析得细致、深刻。
自然事物之间大小、远近、高低、内外、疏密、虚实、雄秀种种关系，也都被诗人们生动真切地表现出来。例如：“绝溜飞庭前，高林映窗里”（谢灵运《石壁立招提精舍》）；“近涧涓密石，远山映疏木”（谢灵运《过白岸亭》）；“群木既罗户，众山亦当窗”（谢灵运《田南树园激流植援》）；“江干远树浮，天末孤烟起”（范云《之零陵郡次新亭》）；“山嶂远重叠，竹树近蒙笼”（沈约《游沈道士馆》）；“落日鸟边下，秋原人外闲”（王维《登裴秀才迪小台作》）等。吴均《山中杂诗三首》其一云：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”写山中所见烟岚、落日、飞鸟、白云，分别从山际、竹中、檐上、窗里见出，可见诗人居处地势高峻、环境清幽，艺术构思颇为巧妙。王维的“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》），仅用十个字就画出了自近至远的田野、白水、群山、碧峰，“明”字写阳光映照的水面白亮耀眼，“出”字则令人如见山后座座碧峰倏然长出，画面上的层次感、纵深感、光感与动感如此清晰！而他的“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》），以如椽大笔淋漓泼墨，挥洒出一幅气势磅礴的巴蜀山水图。图中重峦叠嶂，千山万壑，林木高耸入云，杜鹃啼鸣如沸；而一夜透雨过后，百重飞泉从树梢倾泻而下，绝妙地表现出景物重叠的感觉，把人引进雄奇、壮阔而又幽深、秀美的境界。难怪清代王士禛击节称赞：“兴来神来，天然入妙，不可凑泊。”[10]
自然事物之间，经常发生各种因果关系，其中不少是隐而不明、藏而不露的，也被从晋到唐的诗人们发现、揭示出来，趣味盎然，令人解颐，诱人回味。谢庄：“林远炎天隔，山深白日亏。”（《游豫章西山观洪崖井》）树林绵远，阻隔了炎热天气，游人心清神爽；山中深邃，日光稀薄，难见其全。萧纲：“檐重月没早，树密风声饶。”（《秋夜》）重檐高阁，遮挡了光，似乎月亮早就西落了；而树林茂密，枝叶乱颤，风声就特别响亮。唐代诗人王湾的传世之作《次北固山下》颔联云：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”春潮涌涨，与岸齐平，江面更加辽阔；风顺而和，故一帆端直高悬，行船平稳地前进。诗人敏锐发现并真切表现出“潮”与“岸”、“风”与“帆”动态的因果关系。对景物关系观察得最细致的是杜甫，请读他的名联：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”（《水槛遣心二首》其一）雨点细小，鱼儿才欢快地游到水面上；微风缓吹，燕子轻捷地斜身翩飞。善于体察物情物理的杜甫，发现了人们熟视无睹的景物关系现象，并作出真切细致的描写，所以南宋人叶梦得赞扬这联杜诗“此十字殆无一字虚设”，“缘情体物，自有天然工妙”，“精微如此”[11]。杜甫还有《绝句二首》其一云：
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
每句诗写两种景物，它们之间都有因果关系：初春阳光灿烂，江山更加明丽；春风拂煦，自然花开草长，芳香四溢；泥融土湿，燕子也就飞来飞去，衔泥筑巢；溪边沙暖，于是引来对对鸳鸯交颈恬睡。又如孟浩然“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》）：诗人在舟中眺望，原野空旷无垠，感到远处天空比近处树木低；当夜色降临，天上的明月倒映在清澈江水中，和舟中人是那么亲近。景物之间的因果关系表现得入情合理。以上例子，都是先写“因”后写“果”。也有用逆笔倒因为果、先果后因的。例如王维《山居秋暝》的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”：幽静竹林中传来一阵阵喧笑，那是洗衣的村姑们结伴归来了；莲花荷叶忽然纷乱动荡，原来是渔舟顺流而下，轻快还家。杜甫写“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）。繁星低垂，因为平野宽广；月光涌动，由于大江奔流。诗人以雄浑壮阔的自然景象，反衬其暮年漂泊的孤苦凄怆之情。而其写景，则运用了因果倒置手法。杜诗《陪郑广文游何将军山林十首》其五有“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”之句，先写一片绿色低垂，再点出那是被风吹折的竹笋；再写为何有一团团红色绽开，原来梅子在雨中熟透了。因果倒置不仅使句法新奇，而且往往是诗人对其感觉的先后或从感到知过程的真实传达。
以上论述的，都是诗人表现他们耳闻目见的自然景物关系，所写的基本上是实景而非虚景。然而，自晋至唐，有不少杰出诗人更善于自由发挥艺术的想象，超越眼前耳际范围，甚至突破时空限制，表现出人们平常无法感知或本来并不存在的事物关系，从而展现出奇丽壮阔的“意中之景”或“灵视（用心灵的眼睛发现）之景”。例如陈代诗人释惠标的《咏山三首》其一：
灵山蕴丽名，秀出写蓬瀛。香炉带烟上，紫盖入霞生。雾卷莲峰出，岩开石镜明。定知丘壑里，并伫白云情。
诗人是把庐山当作超越红尘的蓬莱仙境来赞美的。诗的中间两联，写香炉峰挟带着云烟升上半空；紫盖峰却是在云霞中生长出来的；当云飞雾散，莲峰就像一位仙女现出秀美姿容；而石镜峰如镜面明净如玉，把诗人身影和周遭美景一并摄入其中。诗人刻画庐山四座奇峰，都是从它们与云霞烟雾的关系中表现的，在真实的基础上加以想象虚构，以虚写实，故而神奇缥缈，不同凡响。
在意气昂扬、胸襟开阔的唐代诗人笔下，涌现出更多超越时空、意境高远的表现自然关系美的名篇佳句。初唐诗人沈佺期《夜宿七盘岭》：“山月临窗近，天河入户低。”山月亲近诗人的窗边，天上银河低低地流进了诗人的房门。孙逖的“悬灯千嶂夕，卷幔五湖秋”（《宿云门寺阁》），李白的“山随平野尽，江入大荒流”（《渡荆门送别》），都是用心灵之眼收摄的空间无限远大之景。孟浩然的名篇《望洞庭湖赠张丞相》前四句：
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
为了渲染洞庭湖的雄壮声威气势，诗人想象它涵容天宇，混合太清，气蒸云梦大泽，波撼岳阳古城，这真是盛唐气象和诗人理想的象征。而王维对于景物关系的夸张、想象、虚构也毫不逊色。试读《汉江临泛》：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
中间四句，写汉江之水奔流到了天地之外；两岸青山隐隐约约、似有似无；前面城郭，似乎整个都在水面上浮荡；波涛汹涌，好像天空也为之摇荡起来。元人方回《瀛奎律髓》认为“江流”“山色”一联，足可与上文所举孟浩然“气蒸”“波撼”和杜甫“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》）二联相匹敌[12]。
中唐诗人孟郊也想象出本来不可能发生的景物关系，并以独具的审美眼光创造了奇诡壮美之境，其《游终南山》首联：
南山塞天地，日月石上生。
诗人身在山中，仰望山与天连，环视千岩万壑，好像这座山充塞了天地。他在山里漫游，朝观旭日，夜赏明月，突然感觉这日这月都是从山石上生出来的。凭借对终南山与天地日月关系的新发现，这位苦吟诗人出色地表现了终南山的高大奇险。顺带说，此诗颔联“高峰夜留景，深谷昼未明”，明人杨慎认为是从谢灵运诗“晓闻夕飙急，晚见朝日暾”（《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹诗》）翻出[13]。笔者认为，这二联诗确也分别写出两位诗人在石门山与终南山所感受到的昼夜反常的自然现象与景物关系，从而突出渲染了这两座山的高深广远，收到奇险见真的艺术效果。
在唐代诗坛上，最能发挥“视通万里，思接千载”的艺术想象力，突破时空限制发现和表现自然景物关系的，还是杜甫。杜甫《上兜率寺》的颔联：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”说寺的周围，是壮美的巴蜀江山；而寺中的栋宇，起自遥远的齐梁。宋人叶梦得评：“远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间；而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”[14]又如其《铁堂峡》云：“修纤无垠竹，嵌空太始雪。”铁堂峡两边，是无边无际的细长翠竹；嵌在峡顶石壁上的，竟是太古之凛冽积雪。《秋兴八首》颔联云：“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”江峡秋天，峡中仍然翻腾着连天雪浪，巫山上空倒挂着垂天接地的阴沉风云。《登楼》颔联云：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”锦江水携带着浓艳春色自天际奔来，玉垒山的浮云变幻不定，自古至今尚未平息。以上的诗联，都是从广阔的空间与悠长的时间两个方面下笔，并使它们对比映衬，因此诗句所发现与表现的自然景物关系雄厚深广，超越时空，显出杜甫笔挟乾坤、气笼宇宙的艺术魄力。
在自晋至唐表现自然美的佳句中，也有在一句或一联中只描绘一种自然景物意象，看来并未表现什么关系的。例如左思“石泉漱琼瑶”（《招隐二首》其一），张协“丛林森如束”（《杂诗十首》其四），谢朓“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》），孟浩然“天边树若荠，江畔舟如月”（《秋登万山寄张五》），李白“月下飞天镜，云生结海楼”（《渡荆门送别》）等。从修辞的角度看，这些诗句都是用一个比喻来描摹、形容一种景物，而从表现自然景物关系的角度看，诗人正是为了避免孤立描写单个自然景物的局限，运用艺术的想象和联想创构出虚拟的喻象，使实际景物与虚拟喻象产生相互比拟、映照的关系，从而使这些自然事物更生动可感，奇美动人。
三
以上我们论证了自晋迄唐诗人们发现自然事物关系借以表现自然美这一重要艺术方法，也分析了这一艺术方法所包含的各种角度、侧面，以及诗人们所运用的具体艺术手段。必须指出，以上所论，仅仅是物与物的关系，而诗人要表现出自然美，还必须处理好人与物、我与物的关系。诗歌的天职是抒情。中国古代山水诗、田园诗、写景诗，固然要描绘客观大自然的美，但在描绘自然景物的意象中，总要注入诗人自我的思想感情。诗的意象，就是饱含着诗人的思想感情的具体生动的形象。王国维说得好：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”[15]在谈到诗的境界即意境时又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[16]关于情与景的关系，中国古代和现代的诗论家们都作了透辟的论述，笔者无须赘言。本文要进一步探讨的是，从晋到唐的诗人们之所以能多角度、多侧面并运用多种艺术手段来表现自然事物的关系，最主要的，乃是因为他们对大自然满怀执着的挚爱之情，用一颗颗审美的心灵去体悟大自然的美妙。正如宗白华先生所说：“他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味。”[17]其次，还由于他们在发现和表现自然景物的各种关系中，充分地调动了眼、耳、鼻、舌、身这五种感官的功能以及心灵的内在感受，这才使得他们所描绘的自然事物及其关系境与神会，真气扑人，其意象则可见可闻、可触可感，乃至具有活泼泼的生命和性灵，从而给予读者鲜明深刻的印象并感动他们的心弦。
在一些写景诗句中，诗人们就直接用了诸如“望”“见”“听”“闻”“感”“觉”“知”“识”“辨”“疑”等字眼，表现他们对于自然事物关系的感觉、感知或疑觉、错觉、幻觉等感官的与心灵的活动状态。典型的例子如谢灵运的“鸟鸣识夜栖，木落知风发”（《石门岩上宿》），还有谢朓的“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城出新林浦向板桥》）。小谢诗句中“识”“辨”二字，就精妙地表达出他对江上云天景色的感觉状态与专注神情。清人王夫之评这一联诗说：“隐然一含情凝眺之人，呼之欲出。从此写景，乃为活景。”[18]唐代的孟浩然，很喜欢表明他观赏自然景物时的感觉和心理活动，例如，孟诗中就有“坐看霞色晓，疑是赤城标”（《舟中晓望》）、“谷口闻钟声，林端识香气”（《寻香山湛上人》）、“沙禽近初识，浦树遥莫辨”（《登鹿门山怀古》）、“卧闻鱼浦口，桡声暗相拨。日出气象分，始知江路阔”等。初唐的韦承庆也写出了“天远疑无树，潮平似不流”一联（《凌朝浮江旅思》），表现他对景物的疑觉与错觉。还有储光羲的名联：“潭清疑水浅，荷动知鱼散。”（《钓鱼湾》）他在碧潭上垂钓，潭清见底，使他怀疑水太浅而无鱼；蓦然见到荷叶摇动，才得知水中的鱼儿受惊游散了。诗人把对自然景物关系的细心观察和微妙感觉写得极有情趣。当然，更多的写景佳句，字面上只描写自然事物关系，而诗人的感觉已蕴含其中。
下面，我们看看历代诗人是怎样以各种感官感觉发现和表现自然事物间关系的。
视觉和听觉是人最主要的审美感觉。上文所举诗人们对自然事物的姿态、动静、光影、声色、远近、大小、高低、疏密的表现，都是视觉意象和听觉意象。除此之外，诗人们表现得较多的是触觉意象。例如：“落日川渚寒”（鲍照《赠傅都曹别》）、“冰闭寒方壮”（鲍照《行京口至竹里》）、“寒草分花映”（《将游湘水寻句溪》）。还有“寒山”“寒月”“寒云”“寒雾”等。诗人们也以嗅觉去感受自然景物关系，如谢朓“香风蕊上发，好鸟叶间鸣”（谢朓《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》），上句写嗅觉，下句写听觉，于花香鸟鸣中透露诗人的自得其乐。萧子范“帘月度斜晖，风光起余馥”（《夏夜独坐》），则是上句写视觉，下句写嗅觉，在对斜晖与余馥的怜惜中蕴含岁月流逝的感喟。鲍泉“燕去檐恒静，莲寒池不香”（《秋日》），竟在一联诗中兼写出视、听、触、嗅四种感觉，渲染秋景的清冷枯寂。“莲寒”句颇获前人赞赏。钟惺评：“莲宜曰香而曰寒，池宜曰寒而曰不香；清绝，幻绝。”[19]还有一些诗句是写味觉的。萧绎“朔方寒气重，胡关饶苦雾”（《骢马驱》），上句写寒气竟有轻重之感，下句以“苦”味形容雾之浓密。杨素“交河明月夜，阴山苦雾晨”（《出塞二首》其二），何逊“繁霜白晓岸，苦雾黑晨流”（《下方山》），“苦雾”与明月、与“繁霜”，造成明与暗、白与黑、苦与乐的映衬对比。
刘勰说：“诗人感物，联类不穷。”[20]诗人为了发现和表现自然事物多方面的关系，避免描写的单调、呆板，总是力求感觉的多样变化，在一首诗或一联诗中营构两种或多种感觉意象。例如萧纲的《赋得入阶雨》：
细雨阶前入，洒砌复沾帷。渍花枝觉重，湿鸟羽飞迟。倘令斜日照，并欲似游丝。
这首命题诗写入阶细雨，从细雨同庭院内外各种事物的关系来表现，先后调动了视觉、听觉、触觉、对于事物轻重的感觉以及幻觉，把一场细微得几乎无形的雨，描摹得活灵活现，显示出这位帝王诗人感觉特别敏锐、纤细。后来杜甫写春夜细雨“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》），更加体察入微，可能受到萧纲此诗的启发。谢灵运更是擅长转换、交替、对照、复合各种感觉意象的艺术高手。试读其《登永嘉绿嶂山》：
裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。……
诗写永嘉绿嶂山之游。前四句引领读者步入佳境，以下八句或写澄碧深潭与青翠竹林相映，或将蜿蜒涧流和迥密林岩互衬，或摹林中斑驳日光却疑是月色，或状岩壁昏黄月色却幻为夕晖。各种感觉意象的转换、变化、映衬，多侧面地展现出绿嶂山景色的丰富、曲折、阴暗、清冷，造成幽深、神奇、引人入胜的美境。
钱锺书先生在《通感》一文中说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有湿度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”[21]六朝诗人表现自然景物，已经有人运用了这种“通感”的手法，例如谢庄“秋槐响寒音”（《北宅秘园》），声音有寒冷，听觉向触觉挪移；陆机“哀响馥若兰”（《拟西北有高楼》），声响有香味，以嗅觉描写听觉。但六朝诗中通感的运用并不多。到了唐代，诗人们在表现自然事物的关系时，已更多也更得心应手地使五官沟通、六根互用，创造出不少新鲜奇特的通感意象。以王维的写景诗句为例。他的“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），用触觉的“冷”表现视觉的“日色”。“声喧乱石中，色静深松里”（《青溪》），用听觉的“静”写视觉的青溪水色。“细枝风响乱，疏影月光寒”（《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》），也是以触觉之“寒”形容视觉之月光。“草色摇霞上，松声泛月边”（《游悟真寺》），把“松声”写成像波浪汹涌到月亮旁边，这是听觉向视觉的转换。以“寒”形容声音的诗句，有杜甫“因惊四月雨声寒”（《绝句四首》其一），刘长卿“寒磬满空林”（《秋日登吴公台上寺远眺》），窦叔向“驰道玉声寒”（《春日早朝应制》），秦韬玉“欹枕韵寒宜雨声”（《题竹》），李嘉祐“多雨鸟声寒”（《江阴道中》）。杜甫“晨钟云外湿”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》）尤妙。清代叶燮评：“隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开。”[22]此外，韦应物“绿阴生昼静”（《游开元精舍》），以诉诸听觉的“静”描摹视象“绿阴”；司空图的“戍鼓和潮暗”（《寄永嘉崔道融》），以“暗”形容鼓声，视觉与听觉沟通；孟郊“商气洗声瘦”（《秋怀》其十二），声音竟可“洗瘦”，奇特之至。在唐代诗人中，运用通感最多也最奇妙的，是天才而早亡的李贺和擅长写无题诗、爱情诗的李商隐。钱锺书先生在《谈艺录》中举了好些例子作了论析，笔者也发表过有关的文章[23]，这里就不细说了。总之，诗人们以全部感官和心灵去发现、体悟和表达自然事物的多种关系，从而使大自然在他们的诗中展示出千姿百态，神奇美妙。
从晋到唐的诗人在发现自然事物关系美的过程中，并不仅仅停留在感性与感觉上，而能进一步对人与自然的关系、人及大自然的生命真谛作理性的、哲学的思考。东晋以后，玄学与佛学合流，玄言诗人孙绰、谢混及其后的山水诗人谢灵运、谢朓等，都喜欢在诗中表达玄理禅趣。东晋诗人湛方生《帆入南湖》云：“彭蠡纪三江，庐岳土众阜。白沙净川路，青松蔚岩首。此水何时流？此山何时有？人运互推迁，兹器独长久。悠悠宇宙中，古今迭先后。”诗人在写景抒情的基础上，探寻庐山与鄱阳湖水起自何时、来自何方，并由此感喟人世兴衰荣枯迁灭无常，而江山胜景却能永恒长存。诗的结尾更悟出宇宙绵延不绝，人世也古今相迭，从而获得心灵自由与精神超脱。王羲之的《兰亭诗六首》其三云：“三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。大哉造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”暮春山水风光引发出诗人对于宇宙人生的思索。诗人歌颂造化不偏不倚，赐给万象以生命，使自然界充满新鲜活泼的生机，而人能从中领悟深邃哲理。陶渊明作为一位伟大的诗人兼哲人，更常在诗中思考关于自然、宇宙、人生的奥秘与真谛。《归园田居》其一结尾云：“久在樊笼里，复得返自然。”他要摆脱樊笼般束缚人的世俗利禄，回到人的本真自在状态，获得精神自由。《饮酒》其五云：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
诗中“心远”句，表达出只要心不滞于名利，就能摆脱尘俗的干扰，富有理趣。“采菊”一联，写他在采菊之际偶一举首之间，心与山悠然相会，仿佛融为一体，意蕴深妙。“山气”两句，描绘日夕的山气、归还的飞鸟，展现一片美妙风景，诗人从中悟出“真意”，即人与万物都要顺应自然之理，复归于自然。这首诗摒弃抽象枯燥的哲学说教，结尾的思考方式和表达方式颇有禅意。袁行霈先生高度评价此诗：“在情、景、理的交融上，在理趣的高超上，达到中国古典诗歌的极致。”[24]精通玄学佛典的谢灵运，曾在《登江中孤屿》中说：“表灵物莫赏，蕴真谁为传。”他喟叹世人不懂得欣赏自然山水中所表现出的天地灵秀神异之气，呼吁诗人们努力探究和传达其所蕴藏的宇宙与人生的真谛。他的《游赤石进帆海》《登永嘉绿嶂山》《游岭门山》《石室山》《过瞿溪石室饭僧》等诗，都在描绘自然山水美景的基础上生发哲理，提升诗境。诗评家称其诗拖一条“玄言尾巴”，艺术上不及陶渊明那么自然、朴素、淳真，说理稍多而情趣略欠。尽管如此，我们仍应充分肯定谢灵运对自然事物关系美的许多新鲜发现和大量细致精妙的描绘，肯定他对自然、宇宙、人生的哲理探求确实丰富和提高了山水诗的思想境界。
唐代诗人在描写自然景物之间和人与自然景物之间关系的诗中，继承了陶渊明诗情、景、理交融的艺术特长，他们所探求的哲理，仍然是对于自然、宇宙和人生的思索，但由于时代背景、社会思潮、士人的生活境遇和思想心态大不同于南北朝时期，因此，唐诗的哲理已无玄学痕迹，却不乏佛理禅趣。诗人们在对社会人生和自然宇宙的思考中，更多关于王朝兴衰、世态炎凉、新陈代谢以及宇宙无穷、人生短暂、生命价值、人格理想的体悟，同时也增添了思想解放、奋发向上、积极进取、乐观开朗的时代精神。例如，王湾“海日生残夜，江春入旧年”（《次北固山下》），描写海日生于残夜，江春闯入旧年，蕴含着新生的美好事物不可阻遏地取代陈旧、黑暗事物的哲理。李白“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》），诗人与敬亭山宛如挚友良朋，相看终日而不厌，使读者从中能体悟到人与自然性灵感通、和谐交契的理趣。王维“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）、“君问穷通理，渔歌入浦深”（《酬张少府》）、“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），蕴含着禅宗的空静观、穷通理与随缘任运的哲思。还有刘禹锡“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”（《西塞山怀古》）、“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）、“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（《秋词二首》其一），杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（《山行》），李商隐“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》）等，都达到了景趣、情趣、理趣的融合。杜甫有不少诗篇，富于丰富深邃的宇宙意识和人生感悟。其青年时创作的《望岳》，便在对泰山的赞颂中抒发出“会当凌绝顶，一览众山小”的豪情哲理。杜诗“江山如有待，花柳自无私”（《后游》）、“水深鱼极乐，林茂鸟知归”（《秋野五首》其二）、“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》）三联，都以爱抚的笔触描绘自然事物自由自在，相亲相爱，随性自适，无私奉献，达到物我情融、神与景会，意境优美，饱含理趣。再看《登高》的颔联：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
诗人以雄放高浑的笔触，描绘秋天巫峡无边的树林落叶飘飞，长江昼夜奔腾不息。这幅动荡壮阔的画面，这萧萧落木与滚滚长江的对比映照，浸染着诗人忧时伤世的苍凉之情，表现了诗人对宇宙长存、人生易老的悲剧体验，更传达出诗人对天地自然运动变化的深切感悟。而现代的人们，却“从这秋叶飘落的景象中悟出生命发展过程和新陈代谢的规律”，“从滚滚东去的江流中悟出事物运动发展辩证过程的原理”[25]。可见，在表现自然事物的关系中对宇宙人生作哲理探索，能使诗的意蕴无限深广，引起读者长久的回味与思考。
总之，自晋至唐诗人们从自然事物的关系和人与自然事物的关系两个方面表现自然美，创造出使自然山水景物虚灵化、情致化的许多优美诗篇。诗人们能以自由自在的心灵感受与体验大自然的万千事物与现象，领悟在这些事物与现象中所蕴含的关于宇宙人生的哲理。这样的哲理，“不是机械的陈腐的理，乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理”[26]。至此，我们已有理由将宗先生所论晋人对内发现了人格个性美、对外发现了自然美的观点推进一步，证明诗人对自然美的发现和对自我人格个性美的发现，二者是同时发生，并且相互联系、相互促进、相互交融、双向互动。古今中外不少哲学家和美学家都曾论述过自然美与艺术美的问题。其中能为本文的阐析提供理论依据的，有庄子所说“天地有大美而不言”“原天地之美而达万物之理”[27]；有刘勰所论：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰？盖自然耳。”[28]“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。”[29]“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”[30]“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[31]还有上文所引钟惺所说“花鸟相关有情”。西方文艺复兴时期，意大利的塔梭（1544～1605）指出：“美是自然的一种作品。”[32]瓜里尼（1538～1612）认为，在自然或艺术中，不同种的东西结合在一起，而产生和谐。[33]18世纪英国的波普（1688～1774）也指出，自然给万物以生命和美，它是艺术的来源[34]。更值得注意的是18世纪法国启蒙主义思想家、文学家狄德罗（1713～1784），他十分喜爱自然美，曾号召诗人和画家以大自然为师来进行创作。他有一个著名的独创性的美学论点，即“美是关系”。他说：“一切能在我们心里引起对关系的知觉的，就是美的。”又说：“由知觉一种关系而来的美，比由知觉几种关系而来的美，通常要少些。”[35]但遗憾的是，狄德罗并没有用诗人所发现和描绘的自然事物关系来论证他这一个美学观点；此外，他也简单地把有关味觉和嗅觉的性质一概排斥在美之外。19世纪至20世纪初期，意大利美学家克罗齐（1866～1952）说：“只有对于用艺术家的眼光去观照自然的人，自然才显得美”，“自然的美是发见出来的”[36]。本文的论述证明，中国古代的诗人们早就深深懂得“美是关系”，懂得自然事物之间和人与自然事物之间“相关有情”，更懂得“原天地之美而达万物之理”，并且满怀深情地以艺术家的眼光去观照和发现自然事物的种种关系，用丰富多样的审美感觉和艺术手段，创作了表现大自然生机勃勃之美又蕴含天地万物之理的优秀诗篇。因此，笔者认为，研究和总结中国古代诗人发现和表现自然美的艺术成果、艺术创造的方法和经验，可以补充、丰富中国的诗学理论，给当代的山水诗画创作提供必要的艺术营养，也有利于促进生态文学创作和理论的发展。
[本文原载于《文学遗产》2010年第3期]
[1]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第177～192页。
[2]本文所引诗歌均见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（中华书局1983年版）与《全唐诗》（中华书局1960年版），限于篇幅，不一一注出。
[3]林庚：《唐诗综论·春晚绿野秀》，人民文学出版社1987年版，第333～334页。
[4]钟惺、谭元春选评，张国光点校《诗归》卷一三，湖北人民出版社1985年版，第246页。
[5]王夫之评选，张国星点校《古诗评选》卷六，文化艺术出版社1997年版，第304页。
[6]钱锺书：《管锥编》第1册，中华书局1979年版，第138页。
[7]俞陛云：《诗境浅说·续编》，上海书店1984年版，第7页。
[8]王嗣奭：《杜臆》卷八，上海古籍出版社1983年版，第284页。
[9]仇兆鳌：《杜诗详注》卷一七，中华书局1979年版，第1463页。
[10]王士禛：《带经堂诗话》卷一八，人民文学出版社1963年版，第518页。
[11]叶梦得：《石林诗话》卷下，见何文焕《历代诗话》，中华书局1981年版，第431页。
[12]方回选评，李庆甲集评校点《瀛奎律髓汇评》上册，上海古籍出版社1986年版，第11页。
[13]杨慎：《升庵诗话》，转引自陈伯海主编《唐诗汇评》中册，浙江教育出版社1995年版，第1880页。
[14]叶梦得：《石林诗话》卷中，见何文焕《历代诗话》，中华书局1981年版，第420页。
[15]王国维著，施议对译注《人间词话》，广西教育出版社1990年版，第122页。
[16]王国维著，施议对译注《人间词话》，广西教育出版社1990年版，第13页。
[17]宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第183页。
[18]王夫之评选，张国星点校《古诗评选》卷六，文化艺术出版社1997年版，第245页。
[19]钟惺、谭元春选评，张国光点校《诗归》卷一四，湖北人民出版社1985年版，第275页。
[20]刘勰：《文心雕龙·物色》，见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第693页。
[21]钱锺书：《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第56页。
[22]叶燮：《原诗》，见丁福保《清诗话》下册，上海古籍出版社1963年版，第586页。
[23]参见《论李贺诗歌的色彩表现艺术》《论李商隐诗的幻象与幻境》，均收入拙著《唐宋诗美学与艺术论》，南开大学出版社2003年版，第128～169页。
[24]袁行霈：《陶渊明研究》，北京大学出版社1997年版，第24页。
[25]林东海：《古诗哲理》，学林出版社1988年版，第53页。
[26]宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，《美学散步》，第184页。
[27]《庄子·知北游》，陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第563页。
[28]刘勰：《文心雕龙·原道》，见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第1页。
[29]刘勰：《文心雕龙·神思》，见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第493页。
[30]刘勰：《文心雕龙·神思》，见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第495页。
[31]刘勰：《文心雕龙·物色》，见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第693页。
[32]北京大学美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第25页。
[33]北京大学美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第33页。
[34]北京大学美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第47页。
[35]北京大学美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第149页。
[36]北京大学美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第84页。