第6章 日本文化之我见
一 所谓“日本式”
我对日本古代文化一向知之甚少，从没去过让布鲁诺·陶德[46]绝口称赞的桂离宫[47]，也不了解玉泉[48]、大雅堂[49]、竹田[50]、铁斋[51]这些人物，至于秦藏六[52]、竹源斋师[53]等名字更是闻所未闻。主要是因为我不常去旅行，对祖国这个村那个镇的风俗啦大好河山啦都不了解。我出生在新潟市，在陶德看来那里是日本最恶俗的城市。他非常鄙视嫌弃上野到银座一带的街道，我却很爱那里的霓虹。我对茶道等一无所知，却唯独深解尽情买醉的滋味，孤独地待在家中，对日式壁龛等物看都不看一眼。
不过，虽然我过着这样的生活，丢掉了祖国光辉灿烂的古代文化传统，但我却并未因此而认为自己是贫穷的（但是，因为其他原因我非常贫穷，每每反省，苦恼不已）。
一天，陶德应邀到某位喜爱竹田画的日本富豪家做客。客人约有十数名。主人不让女佣沾手，自行往返于储藏室和客厅之间，每次拿一幅字画过来，挂在壁龛里展示给大家看。看完之后再去拿另一幅，以众人共赏名画之乐作为自己的快乐。结束之后更换座席，以茗茶和礼敬的膳食待客。如果说因为这样的生活“没有失掉古代文化传统”就不惜称之为内心充裕的生活，那这内心的定位也未免太简单廉价了，简直是胡言乱语。不过，失掉了文化传统的我当然也并非（因此而）充裕。
某次谷克多[54]来日本时曾说：日本人为什么不穿和服呢？并对日本忘记了本国传统、对欧美化孜孜以求的景象而兀自慨叹。由此看来法国果然是一个不可思议的国度。战争爆发后他们首先转移的是罗浮宫博物馆的展品和金砖，为保全巴黎不惜改变整个国家的命运。传统遗产确实继承下来了，但能够创造祖国传统的只能是他们自己。法国人好像对此一无所知。
何为传统？何为国民性？日本人应有的性格中是否存在一定要发明和服、不得不穿着和服这样的决定性因素呢？
读读评书可知，我们的先人往往复仇心极强，哪怕做乞丐也要用尽一切方法辗转寻仇。自这类武士终结到现在仅仅过去了七八十年的时间，但是对于我们来说这些都已经成了如梦往事。今天的日本人，在所有国家的国民当中怕也是最缺少憎恶心的一群。当我还是学生时，有一次在Athénée Franais[55]举办罗伯特先生欢迎宴会。桌上事先放好了名牌，席位是固定的，不知为何只有我被安排到了一群外国人中间，正对面就是科特先生。科特先生是素食主义者，只有他一人的饭菜和别人不同，净吃一些燕麦粥类的东西。我因为没有同伴非常无聊，于是专心观察起科特先生的吃法来。他速度飞快，一拿起勺子来就在嘴和盘子之间高速挥舞，直到吃完才肯放下。我才吃了一片肉的工夫，他已吃完了一盘燕麦粥。先生的慢性胃病看来是有原因的，我暗想。席间致辞开始了，科特先生站起身来。接着，先生突然以沉痛的语调开始发表追悼克列孟梭[56]的演说。克列孟梭是第一次世界大战时的法国首相，是好战的政治家，人称“老虎”。那天的报纸刚好报道了他去世的消息。而科特先生是伏尔泰[57]式的虚无主义者、无神论者，他最喜欢悲歌类的诗歌，经常教学生赏读伏尔泰的讽刺诗，而且他自己也很爱诵读。因此，先生会不经理性思考而直接感伤地论说人的死亡，这种事情我做梦都想不到。我以为先生的演说是在开玩笑，我想他马上就该抛出事先准备好的幽默来一举反转了吧。但是先生的演说由沉痛变为悲痛，我已经清楚地知道他不是在开玩笑。这实在出乎意料，我一时惊呆了，不想忽然笑出声来。——那时候先生看我的眼神，我一辈子都不会忘记。就像杀了我也不解恨似的，先生用喋血般憎恶的眼神瞪着我。
日本人不会有这种眼神。我在日本人那里一次都没见过这样的眼神，在那之后我也曾特别留意过，但确实一次都没碰到。也就是说，日本人不会有那样的憎恶。《三国志》[58]中的憎恶、《查泰莱夫人的情人》[59]中的憎恶，想要杀人、把对方大卸八块都不解恨的那种憎恶，在日本人那里近乎于无。昨天还是敌人，今天就可成为朋友，这种暧昧才是日本人共有的感情。复仇这一行为并不适合自己，估计很多日本人都深切体会到了这一点。经年累月之后，甚至都无法再继续痛恨下去，充其量不过施以“紧紧盯住不放”的眼神而已，那就是极限了。
所谓的传统、国民性这些说法中，有时隐藏着这样的欺骗。很多传统、习惯与自己的性情完全不符，但却必须把它们当成与生俱来的希求一般背在身上。所以，以前日本做过很多事情，不能只因为以前在日本发生过就说它们是日本本来该有的，这一逻辑并不成立。很多外国有、日本没有过的习惯，却有可能是最适合日本人的；而日本有、外国没有过的习惯，也有可能最最适合外国人。这不是模仿，是发现。歌德[60]曾受莎士比亚[61]作品的暗示而得以完成自己的杰作，即使是在尊重个性的艺术领域，也是在不断执行着从模仿到发现的过程。灵感往往发自模仿精神，经过发现之后开花结果。
和服是什么呢？只是因为与西装的交流晚了一千年左右罢了。那样一来，除了有限的手法之外，日本人没能受到其他手法的暗示而做出新发明。并不是日本人瘦弱的身躯特别催生出了和服；日本人也并非仅以和服为美，外国那些身材魁梧的男性穿着和服的样子，看上去委实比我们更有风度。
当我还是小学生的时候，有一座横跨信浓川河口的名为万代桥的木桥被拆毁了。河面宽度的一半左右被填埋，架上了铁桥。因为这个我难过了很长时间。日本第一的木桥没了，河宽也变窄了，自己的骄傲不复存在，真是彻骨的悲痛啊。当时那不可思议的悲伤现在已是梦幻般的回忆，我长大成人、年岁渐长，与事物的关联不断加深，但那种悲伤和难过却越来越淡薄。时至今日，觉得木桥被铁桥代替、河宽变窄这事儿不仅不值得悲伤，反而是极为理所当然的了。不过，也不是只我自己才有这样的变化，很多日本人都是这样，每当故乡旧日容颜受损、欧美风格的建筑物出现时，比起伤感来，内心更多的是喜悦。我们需要新的交通工具，也需要电梯。比起传统之美啦日本本来的样子这些来，更为便利的生活才是必需的。即使京都的寺庙和奈良的佛像全都被毁也不会觉得困扰，但如果电车动不了可就麻烦了。于我等而言，只有“生活所需”才最为重要，哪怕古代文化完全消失，只要生活还在，只要生活本身没有毁灭，那么我们的独立性就是健全的。这是因为，我们本身的需要以及与之相应的欲求还在，且并未丧失。
陶德在东京演讲时，据说听众中的八九成都是学生，剩下的一两成是建筑学家。他给东京的所有建筑专家都发去了邀请函，然而还是那样一个结果。据说在欧洲的话绝对不会发生这样的事情，通常八九成的听众是建筑学家，一两成是关注都市文化的市长、区长等有名誉职务的人，学生们很少能挤得进去。
我不太熟悉建筑界的情况。以文学圈为例来看，即使是安德烈·纪德在东京举办讲座，估计也有九成左右的小说家是不会去听的吧。这样一来果然八九成的听众得是学生，而且估计三成左右的学生还是女学生。我在佛学系读书的时候，有一次去听一位来自法国呀还是英国的佛教学者演讲。虽然日本遍地都是和尚，但那次的听众却全部都是学生，也可算是未来的和尚们吧。
也有可能是日本的文化人在社交方面比较懒惰，而西方的文化人在这方面却是很勤奋的缘故吧。勤于社交不一定是真的勤奋，懒于社交不一定是真的懒惰。姑且不论勤奋还是懒惰的问题，日本的文化人确实很招人嫌。从未见过桂离宫，不了解竹田、玉泉、铁斋，也不懂茶道；说到小堀远州[62]等人，搞不清他到底是建筑家、庭院设计师，还是大名、茶道宗师，甚至还有人会认为他是善用忍术的一代掌门呢。这些人砸毁故乡的古老建筑，盖上些不伦不类的西式棚屋，为此扬扬自得。就这样还不去听陶德和安德烈·纪德的演讲，只一味醉卧在霓虹灯影里，东倒西歪，谈论着烫头发的姑娘们，大口喝着假威士忌。一群让人无语的家伙。
不仅对日本原有的传统一无所知，学习欧美时也是东施效颦、不成体统，留不住一丁点儿的美，净是些唬人的假把戏。加里·库珀[63]那里总是客满至谢绝入场的盛况，梅若万三郎[64]那边却门可罗雀。这样的文化人确实只能以贫困称之。
然而，陶德发现日本及其传统之美是一回事，我们虽丢掉了日本的传统，但却是不折不扣的日本人。陶德根本没有想到这两件事情之间的区别。换言之，陶德必须要发现日本，但我们却没有发现日本的必要，我们实际上就是日本人。我们或许会丢掉古代文化，但却不会丢掉日本。日本精神是什么，这样的事情我们自己没有必要去论说。那些需要说明的精神不会创造出日本，而日本精神也不需要靠解释说明。只要日本人的生活是健康的，那么日本就是健康的。短小的罗圈腿套上了西裤，穿着西装，急匆匆地走着，跳着交际舞，扔掉榻榻米，装模作样地仰坐在廉价的桌椅上。在欧美人的眼中这些真是滑稽至极，但我们自己却为其便利而感到满足，这二者之间毫无关联。他们的眼光带着怜悯和取笑，我们却是要生活下去，双方的立场根本不同。只要我们的生活立足于正当需求，那他们的怜悯取笑就是极为肤浅的。短小的罗圈腿穿着西裤急匆匆地走着，如果是觉得这景象滑稽而笑，那也无可厚非。但我们自己不应拘泥于这样的细节，如果我们把目光放得更为长远，那么取笑者倒也不见得就有多聪明了。
如刚才所交代的，我没有去过桂离宫，不懂雪舟[65]、雪村[66]、竹田、大雅堂、玉泉和铁斋这些，也不了解狩野派[67]或运庆[68]。即便如此，我还是想发表一下自己的“日本文化之我见”。一个完全不了解祖国传统、只知道霓虹灯和爵士乐的家伙却要谈论日本文化，这或许有些匪夷所思，但至少我没有必要非得去“发现”日本。
二 关于庸俗（人终爱人）
昭和十二年[69]初冬到翌年初夏，我一直住在京都。去京都本没有什么特别目的，除一篇写了一半的长篇小说和千余张稿纸外，连毛巾、牙刷都没带就动身了，先去拜访隐岐和一[70]，托他给找房子，打算在孤独中写完那篇小说。回想起来，那时真是专注于孤独，令人怀念。
在闲聊的间隙，隐岐若无其事地问我在京都想要看什么，爱吃什么食物。本来我只是期待这位朋友能像在东京那样坦诚相待，结果京都的隐岐和东京的隐岐判若两人，他摇身一变成了谨小慎微全心款待客人的古都公子哥儿。我漫不经心地回答说是祇园的舞伎和野猪肉——确实是心不在焉就说出来了。出发那一晚，尾崎士郎[71]为我的京都之旅饯行，那时才第一次吃到了野猪肉，于是顺口就漫不经心地那样说了。另外主要也是觉得野猪肉这种东西并不能轻易买到，也有这种考虑。结果，从第二天开始每晚都会受到野猪肉的攻击，而且从第三天左右我就清楚地认识到，野猪的味道根本不合我的口味，但是又不得不忍着吃下去。而舞伎这茬儿，到京都的当晚我就被火速带去了花间小路的青楼。那时候据说整个祇园的舞伎也就三十六七人，而当我醉眼蒙胧时，舞女们一个又一个出现在眼前，得有二十人吧。当时我确有天命如此之感，只能听天由命去了。
我也算见过祇园半数以上的舞伎了，这种荒唐无聊的存在还真是少有。本以为她们身怀绝技，会很有修养，结果完全不是那样，舞跳得就那回事儿，只知道一些阿泷[72]和ORIE[73]之类的话题。那么是不是很有一些可供玩赏的天真的风情呢？不，完全没有任何清纯气质，只是卖弄小聪明，装作少年老成而已。本来是被训练出来取悦客人的，但她们本应是孩子，却没有孩子的美德。如果没有羞耻心，就不是孩子了。既然没能做成孩子，那是否具备一些成人和孩子之间的妩媚魅力呢？也没有。听说在广东有一群名为盲妹的艺伎。所谓盲妹，是在小时候就把一些相貌姣好的女子的眼睛弄瞎，而后特别培训她们的学识、舞蹈和音乐等。中国人的行事方式虽狠毒却也彻底。既然终归是要人为打造成可供赏玩的艺伎，那样做也未尝不可吧。能想到使之目盲也真是费尽心思了。虽有些恶毒，但只要想想就能感受到那种不可思议的诱惑力。日本的舞伎虽然看上去很像人工制品，但却没有人工的妙趣。而身为姑娘却没有姑娘的羞耻心，当然也就没有了自然的妙趣。
我们和五六名舞伎一起去了东山歌舞厅，看时间都快深夜十二点了。有一名舞伎说那里的舞者中有她喜欢的人，她想和那个人跳舞，于是就去了。歌舞厅位于东山半山腰，远离城镇，比东京的舞场漂亮多了。舞厅客满，很是热闹。那时让我惊讶的是，舞伎们在宴会席上时或喋喋不休或跳舞取乐，一点儿也不出彩儿，但是当她们混在舞厅的人群里时，却能压倒众人，发出绚丽的光彩，很是抢眼。舞伎们独特的和服、松弛的腰带，赛过了穿西装的男子和着晚会盛装的舞者们，就连西方人也完全无甚可观之处了。传统终究还是自有其独特威力啊，我不禁为之折服。
在观看相扑比赛时我也经常会有同样的感受。伴随着呼唤力士上场的声音，裁判通报姓名，然后两名力士互相行礼，各自高抬两脚用力踏地之后，取水，慢悠悠地撒上盐，摆好架势。然后重摆架势，互相盯视一会儿，从容不迫地抓起一把盐。相扑台上的力士们足以镇住整个国技馆。和台上的力士们相比，数万名观众和国技馆的庞大建筑都显得很是弱小。
把这和棒球比赛对比一下，二者的差别立现。球场实在是太大了，九名选手被宽阔的球场压制住，被驱逐着，和数万名观众相比实在弱小得可怜。和宽广的球场相比，选手看上去就像割草工似的，软弱无力，让人觉得他们不是在比赛，而是在气喘吁吁地被围追堵截。我曾经看过贝比·鲁斯[74]的比赛，那感觉的确不同。他们纯熟、精彩的表演震住了全场，球场看上去好像也没那么大了。即使他们没有完全压倒球场，至少也与球场是对等的。
这并非体形的缘故，相扑力士也并不都是彪形大汉；也不一定是技术的原因。可以说，是传统自身的威严使然。因为威严，才能够镇住相扑台，镇住国技馆那庞大的建筑，镇住数万名观众。但是，仅靠传统的威严并不能永远维持其生命力，即使舞伎的和服压倒了舞场，力士的仪礼镇住了国技馆，但舞伎或力士却无法仅凭传统的威严来维系其永恒的生命力。如果没有足以维系其威严的实质性因素，那么除了灭亡之外别无他途。问题的关键不在传统或威严，而是实质。
在伏见找到房子之前，我在隐岐家的别邸住了三周左右。隐岐家的别邸位于嵯峨，即使京都晴空万里的时候，爱宕山地区也多会下雪，这附近每天都会有雪花飞舞。从别邸过去五十几米处有一座不可思议的神社，名为车折神社，供奉的是某位姓清原的人，好像是学者，却又是一位赤裸裸保佑人发财的神。在正殿前面用栅栏围起来一块地方，里面数万块圆圆的小石头堆积如山。大家把自己想要的钱财数额和姓名、出生年月日等写在小石头上，集中到这里来许愿。有的石头上写着五万日元，也有那种可悲的石头上只写着三十日元，还有少数石头上详细写着希望月薪和奖金能够提升到多少多少。春分前日的夜里，我借着尚未燃尽的圣火的亮光，把这些石头拿在手里一块一块地读。我身在路途，在世间居无定所，把一生都寄托在一支笔上，且每每要与那极易溃散的自信做斗争，因此这些石头让我颇为不爽。牧野信一[75]这个人很奇怪，在通过神社寺庙门前时做不到过而不入，一定要恭恭敬敬地礼拜。如果系有咣啷咣啷作响的硕大铃铛的大绳垂在下面，就摇响垂铃，投香火钱，闭目片刻致以最高敬礼。不管寺庙属何宗派其都是如此。牧野本来特别容易害羞，在人前时最不愿意有任何引人注目的举止，唯独这件事情例外，一副不得不做的样子。有一次他带着儿子牧野英雄散步，顺路来到我的住处。我们三个人去了池上本门寺，一到那里他就催着英雄君进到正殿前面，让儿子投上香火钱后，父子二人恭恭敬敬地礼拜。看上去像是要把不为人知的悲天悯人的誓愿用血脉传承下去，煞是可怜。
当时在春分前日的火光照耀之下参读了这块那块的石头，本来这不是什么让人感伤或感动至深的事情，而且也无任何波折，但时至今日我依然记得清清楚楚。就这样，在每个雪落竹林的日子里，我遍访嵯峨和岚山的寺庙，漫无目的地一直信步走到清泷和小仓山墓地的深处。但对天龙寺和大觉寺，毋宁说总觉得有些空虚、冰冷，令人不快，根本没有留下任何回忆。
车折神社的正后方是一处破破烂烂的戏棚，名字起得煞有介事，叫岚山剧场。剧场周围都是农田，稀稀拉拉散落着几户人家。黄昏时分空牛车走过剧场前的街道，醉酒的农夫坐在车上打盹儿，牛儿自行漫步溜达着。我到了京都就去寻访隐岐的别邸，和汽车司机二人一起四下寻找时，看到电线杆上贴着岚山剧场的宣传单，说有猫游轩猫八[76]的演出，如果是冒牌货的话就送上大米五十袋。当然不会是冒牌货啦！东京的猫八是叫作江户家猫八[77]呢。
无须多言，我当即就去看了猫游轩猫八的演出，很有意思。猫游轩猫八看上去是一位体形强壮、相貌丑陋的彪形大汉，不仅不会口技，而且不懂其他任何技能。穿和服的女子突然把和服挽到臀部开始跳舞，如此等等，在演出快结束时猫八才现身。出场时他威风凛凛，穿着豪华的上下身礼服；桌子上搭着华丽的幕布，和云月[78]的大幕比起来也毫不逊色。猫八神秘地微笑着扫视全场，那笑容像是在说想要打架的家伙尽管上来就是，然后他说了些话，大致意思是：感谢你们前来观看，表演很有趣吧，明天一定要带更多的朋友来看哟。表演到此即告结束，真不知道他给桌子搭上华丽的幕布、自己穿着漂亮的和服礼服都是为了什么。的确是个很特别的艺人。
一帮江湖艺人大多会在剧场表演一天，长的时候会连演三天。那些江湖艺人并不都是猫八这样爱打架的人物，倒可以说猫八是个例外。每换一帮人表演的时候我都去看，有时甚至会两次三次去看同样的内容。有一次来的是福井县的山村农夫，他们只在冬天组成剧团四处巡演，既说相声，也演话剧，还变戏法，项目全是全，但荒谬的是技艺实在蹩脚。只有一个团长模样、五十岁左右的人颇为老练，很担心剧团的演出，实心实意地安抚着整团人。真是一群可怜人。其中有一个十八岁左右的漂亮姑娘，是剧团招揽客人的唯一手段。白天时这姑娘只带一名随从在田间路上缓步而行，倒不太去住户那里。不管是相声、戏剧还是舞蹈，统统让这姑娘上台；而大家的表演仍旧非常生疏，愈加让人觉得可怜。第二天我又去看他们表演，只到了十五六名观众。第三天他们就不演了，要到下一个城镇去。那天深夜，我出去吃乌冬面时从剧场后面经过，入口处的大门四敞大开着，行李堆满了排子车，团长正在路边烤咸沙丁鱼串儿。
过了岚山的渡月桥，各色茶馆鳞次栉比。春季是人最多的时候，因为观光巴士会停在这里吃午饭，所以到了冬天也勉强可以营业。一天晚上，我和隐岐两人散步时想顺道在这里喝酒，于是一家一家地找过去，却都没有亮灯，也不像有人的样子，最后终于找到一家。据说冬夜里根本不会有客人过来。温和的老板娘四十岁上下，还有一个十九岁的女佣。因为店里没有生火，我们就在她家的起居室里烤着火盆喝酒。这女佣之前曾在马戏团里跳过舞，突然谈起岚山剧场的事情来。岚山剧场观众席的厕所里总是遍地小便，臭气冲天。我们在解手之前必定得费工夫选一个受害最小的位置，有时候甚至不得不挣扎着越过小便海摸到尿壶那里去。观众的厕所尚且如此，后台会脏成什么样子，简直无法想象，实在是太脏了！女佣突然脱口而出，言语之间极富实感。真是一个单纯的姑娘。听她说在马戏团，最痛苦的是到了冬天必须要喝酱油，据说喝了酱油能够温暖身体。于是当要赤身上台演出时就一定会让其喝下酱油。这事儿没得商量。
住在嵯峨这段日子，我白天都在写小说，到了晚上一般会去岚山剧场。我对京都的街道、神社寺院、名胜古迹这些完全不感兴趣。待在岚山剧场那尿味极重的观众席上，和不到一百个寒碜的观众一起，对着拙劣无聊的笑话一边打哈欠一边笑，这样就足够了。
隐岐好像觉得这样的我有些棘手，想要稍微吓唬吓唬我。他硬把我拉出去（那天也在下雪），乘火车沿保津川[79]溯流而上，前往丹波[80]一个名为龟冈的地方。那里以前称为龟山，是明智光秀[81]的居城。大本教[82]曾在那城址上建起宏伟华丽的总部。那时他们被判处不敬罪，总部刚被炸药炸毁不久。我们就是去参观那旧址的。
城址在山坡上，边上围有壕沟，坡上坡下全都是爆破的瓦砾，干涸的壕沟中也是，层层重叠堆在一起。一片苍茫的废墟，一草一木都未能留下，连流浪狗的影子都看不见。四周立起了临时板墙，还拉上了一圈铁丝网状的东西，稍远处还有岗亭。但我们从丹波千里迢迢（其实并不远）坐着摇摇晃晃的火车过来，不达目的岂可罢休。我们翻过铁丝网，闯入王仁三郎的梦断之处。站在山顶上，龟冈城和丹波群山环绕间的小小平原尽收眼底。雪越下越大，在废墟的瓦砾上累积起来。像样的东西在爆破之前就被没收了，影迹全无，只在山顶的瓦砾堆里看到些带金线花纹的砖瓦，酒桶大小的石像头滚落在台阶上。山腰处有很多小房间，估计之前是侍奉王仁三郎那三十多个小妾住的地方，那附近的里院中还残存着一些景致，也有几尊石像碎在地上。总之，一切砸得都不能再仔细了。
我们又翻过铁丝网出来，沿着壕沟在街上溜达，走进街口的一家茶馆，喝一种名为保津川的土酒，这酒和它这清流般的名字一点都不般配。这时来了一个赶马人，拴好马后也开始喝起保津川来。赶马人嘟嘟囔囔发着牢骚说，他干完活儿后就四处收废纸刚回来，卖废纸挣的钱还不够一壶酒钱呢，真是没劲儿。不过这样说着他就已经喝干了好几瓶，像是想和我们搭话但又觉得那似乎很可怕似的。不一会儿他酩酊大醉之后和我们聊起天来，他问道：
“大老爷你们是从东京来公干的吧。”
“确实如此。”
得到这个回答之后，他激动地鞠了五六遍躬，哼哼哈哈起来。说话间才知道，他以为我们是特地带着密令前来出差的刑警。隐岐穿着窄袖大衣，戴着鸭舌帽，一副富家浪荡公子哥儿的打扮；我则穿着和服棉袍便装，拎着一根拐杖，虽然下着雪却没有穿大衣。赶马人看到如此奇怪的两个人结伴翻越铁丝网，从禁地不紧不慢地出来，又害怕又好奇，就跟着过来了。被他这么一说才注意到，就连岗亭里的看守见了我们都很谨慎。我们在废墟里逛荡了得有一个小时，那看守时不时在岗哨前打扫一下，我们往那边看时就慌忙扭过头去，装作没在看的样子。我们索性冒充刑警，试着问了问大本教那些逃匿信徒的情况。赶马人虽然喝得烂醉如泥，却还是倏地变了脸色，表情沉重，突然之间结巴起来，说他多少还是知道一些的，但他本人从来没有做过坏事，所以如果要问那些的话还请无论如何多多包涵。他像在审讯室里似的一边说一边忙着三拜九叩。
宇治的黄檗山万福寺是隐元[83]创建的。据说在隐元看来，寺院建筑的要谛在于庄严，必须要整饬形式以使信徒的世俗之心得以升华。他还说，人们通过同饮共食能加深感情，因此吃饭一事非常重要。万福寺的斋堂（食堂）果然相当宏伟，那里的普茶料理自是名扬天下。话说重视饮食、把吃饭和交际结合起来，是中国各地普遍都有的风习，倒不一定是隐元独有的思想。
我对建筑工程学知识一无所知，但我至少知道，寺院建筑的特质首先在于寺院并非住宅这一点。在寺院里不仅不能有暗示世俗生活的东西，而且应竭尽全力去表现与之相反的生活和非世俗的思想。也是因为这个原因，真宗把世俗生活直接当作宗教加以肯定，所以他们的寺院领地很快就变得俗不可耐了。
自古以来寺院建筑样式都是彰显孤独思想的，真宗的寺庙（京都的东西两大本愿寺）却要直接借这古有样式来彰显他们肯定世俗生活的自家思想，结果搞得很不和谐，非常庸俗。让本就庸俗的东西更庸俗并不难，关键是要庸俗得有特点、有个性。
京都这个地方遍地都是寺庙，遍地是名胜古迹，每走两三条街就会遇到大的寺庙或神社。如果要逗留一周左右，还是不要设定目的地为好，随便信步而行即可。看似很有来头的景点一个接着一个，如果感兴趣可以去问问叫什么名字，仔细观赏。因为街道比较窄，即使都走个遍也不会很累。我时常就那样溜达，从深草走到醍醐，走到小野乡间，还走过通往山科的山路。在市区的话，那些街道不管怎么走都不用担心会迷路，有一次我从伏见出发，傍晚时竟走到了北野天神大人那里，真是诚惶诚恐。我上街的时候，或者是为寻求快乐，或者是为寻求孤独，二者必居其一。寺庙区可谓非常适合这样漫步，比起在繁华街道上东张西望忙着躲避各种车辆，还是这里更为稳妥可靠。
寺庙确实是要以其建筑本身来显示孤独的意味。它不会让人联想起饭菜的味道或老婆孩子等，其中蕴含着要断绝与日常之心、世俗之心关联的意志。然而，无论如何努力想要把这样的观念通过建筑具体表现出来，都还是远不及这观念本身。
日本的园林未必都是在模仿自然，而是试图把南画等所表现的孤独思想和精神在现实中用园林表现出来。茶室建筑等（寺院建筑也是同理）园林，可以说是思想的表现，并非模仿自然，而是创造自然。园林受制于建筑用地的宽窄，这和绘画受制于画布大小是同一个道理。
但是，当想到浩瀚大海的孤独、沙漠的孤独、森林和平原的孤独时就不得不承认，所谓园林的孤独，不管设计何等曲折，终究是雕虫小技，没什么大不了的。
龙安寺的石庭[84]是在表现什么呢？是被赋予了怎样的观念呢？陶德盛赞修学院离宫[85]里面书院的黑白壁纸，说那是在表现瀑布之声。为使其鉴赏前后一致，不惜做如此牵强的说明，真是可鄙。想来园林、茶室等物，和禅僧的悟道一样，都是建筑于禅性假说之上的空中楼阁。问：佛是什么？答：干屎橛。说：把一块石头放在院子里，这既是干屎橛，也是佛。如果把这当成佛来看的话也还好说，但如果把干屎橛真的看作干屎橛也就没什么可讨论的了。这是因为，干屎橛只是干屎橛这种理所当然的认识实际上比禅规更具说服力。
龙安寺的石庭表现出了何种深刻的孤独和孤寂、与何种深远的禅机相通，这些都无所谓。石头的分布联结着怎样的观念与思想，这也不是问题。总之，当我们想到无边无际大海般无限的乡愁和沙漠中壮观的落日时，必会深觉石庭带来的感动根本无法与之相比，此时不客气地无视石庭即可。说什么不可能把无垠的大海和高原纳入庭院之中，这些说法没有任何意义。
芭蕉走出了庭院，在大自然之中看到并建造起自家庭院。他这一生并非只爱旅行，可以说，芭蕉的俳句本身就已走出封闭的庭院，在大自然中建造出自己的庭院。那庭院之中有时候只有一株米槠树，有时候只有夏草葳蕤，又或者只有岩石和那沁入其中的蝉声。那庭院中没有意味深长的石头或弯弯曲曲的松树，庭院自身直接就是风景，同时也直接就是观念。这比龙安寺的石庭要美得多了。不过，仅凭一株米槠树或者仅凭夏草，在现实中要想创作出一座同样的庭院是完全不可能的。
因此，在庭院或建筑中根本无法创作出“永恒之物”，日本自古就存在这种观念。这并不是因为建筑物很快会被火烧毁，因此无法实现“永恒”，不是这层意思。房屋会遭遇火灾，人也会很快死去，因此人生恰如水中泡沫，这是《方丈记》[86]中的思想。陶德很喜欢《方丈记》，其实陶德这人的思想也就仅限于这种程度而已。不过，芭蕉之庭院在现实中无法建成，人工是有界限的，这种谛观与绝望使人完全不会在意房屋、庭院、家具这些。日本的实质性精神生活者特别钟爱此种生活态度。大雅堂没有自己的画室，良宽[87]甚至都不需要寺庙。虽然如此，但他们并非是把甘于贫困当成了生活之本。相反，他们在精神方面欲望极深，甚至可以说过于奢侈，过于贵族风。并不是说画室或寺庙对他们没有意义，而是他们认识到绝对之物不可求得，且又对半途而废深恶痛绝，于是转而选择了以无为上的高洁。
茶室以简朴为本，但这并非是以无为上精神的产物。对于以无为上的精神而言，特地去做任何事情、所有特别的用心都是不纯洁的，是多余的饶舌。不管把壁龛装饰得何等自然、朴素，这种特别的用心已然是低于无、莫若无了。
对于以无为上的精神而言，不管是简朴的茶室还是日光的东照宫[88]，都是同一个“有”的产物，只不过是一丘之貉罢了。从该精神来看，并不是说桂离宫就单纯、高尚而东照宫就庸俗，两者并没有这种区别。所有这些建筑都是多余的，无法满足“精神贵族们”永恒欣赏的要求。
然而，即使以无为上的冷酷、苛刻的批评精神能够存在，以无为上的艺术却无法存在。不存在的艺术本就没有存在之理。由是，从以无为上的精神来看也是如此，不管怎样，暂且回归到有形之美去吧。排除茶室那般不自然的简朴，竭尽人力做到奢华、庸俗的极致，任其开花结果，这也是一种自然吧。如果说简朴和豪华都是庸俗，那么比起意欲否定庸俗却仍然只能庸俗的凄惨来，还是本来就打算庸俗到底的那种豁达自在更为可取。
我在秀吉[89]那里看到了上述精神。说到底，秀吉这个人对艺术的理解和鉴赏力究竟达到了何种程度呢？他下令创造出各个领域的艺术，但其中到底有多少是他个人的见地呢？秀吉本人并非工匠，他命令各位能工巧匠充分发挥个性和特长去建造，但他下令创造的那些艺术中其实存在一以贯之的风格，那就是人工之极致、最大限度的豪奢，只要符合这一方针，一概来者不拒，有这样的一种气概在那里。如果要筑城，就去找来大到离奇的石头。三十三间堂的围墙堪称围墙中的巨人，智积院的屏风让坐在其前的秀吉看起来像是花丛中的一只小猴子。那里看来似与艺术毫不相干，更像是一个统一在最庸俗的意志之下的企业。但是，其中却有着不容否定的沉着和大气，有着安定感。
可以说，就事实而言，他的精神是真正的统一天下者才有的“天下人”精神。家康[90]也曾手握天下，但却缺少天下人精神。君临天下的将军有很多，但天下人精神的所有者却只有秀吉一人。即使是金阁寺和银阁寺，它们的建成也都与天下人精神相去甚远，说来不过是富贵风雅之人的消遣罢了。
在秀吉那里没有风雅，也没有消遣。他所做的一切全都是唯天下第一者才有的疯狂意志的体现。他好像一步都没有迟疑过，从未表现出试图节制的迹象。他想把天下所有美女都据为己有，被拒绝时甚至不惜杀掉千利休[91]。他能够做所有骄纵妄为的事情，实际上也确实做尽了这类事情。骄纵妄为者特有的不安分的安定感，与天下人的能力、胸怀结合起来，贯穿在他留下的很多艺术品中，结出了硕果。但是，即使是这般天下人的能力与胸怀，也还是存在日本式狭小的缺憾。如此一来，虽然可以做尽骄纵妄为之事，却不能在一切方面都随心所欲，天下人特有的虚无主义表露无遗。大体而言，极度的华丽总会与奇妙的悲哀纠结在一起，秀吉的成就中也包含这些，还颇具不可捉摸之处。三十三间堂的太阁[92]墙如今只剩下一小段，这围墙是一个没怎么考虑与三十三间堂的匹配与协调性的作品，一味争着炫耀自己的庞大与沉稳。本来围墙是因其内侧建筑的存在才得以成立的，只有这太阁墙却是独立自存，没把三十三间堂放在眼里。结果其独立自存式的强悍与沉着反而超过了三十三间堂。太阁墙曲线独特，虽庞大却并未显示出不自然，其壮美远在三十三间堂之上。
我去龟冈的时候，把王仁三郎想象成在现代具体执行秀吉式骄纵妄为精神的人，尽管他执行的方式非常离奇。我对王仁三郎旧日的城池多少怀有一些期待，但却发现那规模、气度太过卑微，除庸俗之外别无他物。绝对的软弱、寒酸！不要说什么豪华至极带出的哀愁了，完全没有。
有诗云：若有酒樽在手，帝王于我有何哉。又有歌曰：我愿化作鞋子，让那姑娘踩在脚下。不管是万叶诗人，还是阿那克里翁[93]之辈，不管是在中国还是在波斯，只要是有文化的地方就必定会出现这样的诗人和思想。但是，这思想很是无聊，“帝王有何哉”的说法本无意义。这些家伙生来就没有帝王的天分，不必说做帝王了，任何一件像样的事情都做不成。
庸俗之人过着庸俗的生活，卑微之人过着卑微的生活，他们各自怀着相应的或庸俗或卑微的祈愿，认真过活的样子令人怀念。艺术也是如此，必须踏实、认真。并不是先有寺庙后有和尚，而是先有和尚后有寺庙。即使没有寺庙，良宽也还是会存在。如果说我们需要佛教，那意味着我们需要和尚，而非需要寺庙。即使京都或奈良的古寺全被烧毁，日本的传统也不会发生任何变动，就连日本的建筑都不会有任何变动。如有必要，再重新建筑即可。简易房就足够了。
京都和奈良的寺庙都大同小异，并未给我留下深刻印象。但直到现在，我的手上还留有车折神社里那些小石头的冰冷感，且无法忘记伏见稻荷[94]那庸俗至极的红色鸟居[95]绵延而成的一里多长的通道。只是看一下的话会觉得很丑，一点儿也不美，但是当它与人们的祈愿结合起来时，就具备了直击心灵的动人力量。这并不是以无为上精神的产物，即使其存在显得卑微又庸俗，但却是不可或缺之物。我从没想过要在龙安寺的石庭中休憩，但却会时常希冀自己能一边看着岚山剧场拙劣的歌舞一边沉思。人所爱的，只会是人。没有人味儿的艺术根本不会存在。没有人会想要在一棵不会引发乡愁的树下休憩。
我认为《桧垣》[96]是世界一流的文学，但却并不想在能剧舞台上观赏它。那些表达方式和曲调已经不再和我们直接相关，很是无趣，我无法像等待一粒金砂一般辛苦忍耐，由我自己来想象、创造出舞台即可。天才世阿弥亘古弥新，但能剧的舞台、曲调和表达方式是不是也可以一直创新呢？这值得怀疑。旧的、无聊的东西要么走向灭亡，要么完全变革，这是必然。
三 关于家
这十年来，我基本都是一个人生活。在东京时是一个人住在这里或者那里，在京都也是一样，在茨城县一个名为取手的小地方时，还有在小田原时，全部都是一个人住。但是，哪怕只是一个人住，家（或者也可称为房间）也总会与悔恨之情纠缠在一起。
我也会短暂离家，去外面喝酒找女人，有时是结束一段一无所获的旅程归来。一回家就必定会产生悔意。家里没有母亲会斥责我，也没有会发火的妻子和孩子，甚至都不需要和邻居打招呼。即使是这样的生活，在回家时总还是会莫名觉得悲伤和愧疚，无法摆脱。
在回家之前我会顺道去朋友的住处。在那里完全没有悲伤、愧疚这些情绪。我会一如平常地走完四五位朋友的居处，然后再回家。果然，如此还是生出了悲伤和愧疚。
“回家”这事儿有着不可思议的魔力。如果不“回”，就不会感到悔恨和悲伤。只要“回家”，即使家里没有妻子、孩子和母亲，也还是无论如何都无法从悔恨与悲伤之中抽身而出。回家这一行为中必定存在催人反思的魔力。
如果想从这悔恨和悲情中逃离，简单来说不要回来就好，就那样一直前进就好。拿破仑总是在前进，一直到了俄罗斯，从未退却；希特勒也一次都没有退却过。但即使是像他们这样的“大天才”也无法从家中逃离。只要有家，就一定得回去。只要回去，就一定会陷入和我一样不可思议的悔恨和悲伤之中而无法自拔。我如是想。但是，那些所谓的“大天才”是和我不一样的钢铁之身吗？不，如果是与众不同的钢铁身，那就更摆脱不了……我孤独地在房间里思考着脸色苍白的钢铁人的忧愁。
即使没有会训人的母亲，也没有会发火的妻子，但回到家时还是觉得受到了斥责。人是孤独的，即便是过着了无牵挂的日子，也绝对无法自由。我认为，文学就是从这样的地方产生出来的。
我看到了电影《我们要求自由》[97]的活动宣传照片，好像是在讽刺机械文明，认为如果每天都是星期天，没有老板也没有工人，每天只是钓鱼喝酒游玩度日，那样就能够实现自由和快乐了吧。但是，自由其实并不那么简单。即使无须顾虑任何人，人们还是无法获得自由。首要原因在于，如果每天都只在游玩，那么游玩也就丧失了特殊性，其中再无任何快乐可言。有苦才有乐，如果只剩下快乐，就如同整个世界都只剩下一大片水一般，失去了快乐之所以成为快乐的原因。人必有一死，正因为有死亡，才有各种喜怒哀乐。如果不管到什么时候都不会死，那样就无聊透顶了。因为活着这件事情中本不存在特别意义。《我们要求自由》的活动照片再怎么愚蠢也无甚要紧，暂且不管导演雷内·克莱尔，但那些所谓的社会改良家们对人之自由的认识，和上述看法相比也不过是五十步笑百步而已，极为肤浅。如此一想就不得不更深入地信任文学。我主张：文学万能。这是因为，即使没有会训人的母亲，没有会发火的妻子，文学也会厉声唤人回家，文学就是从这样的地方开始的。故而，也可以说，如果无法相信文学，也就无法相信人类了。
四 关于美
三年前我住在取手。那是一个位于利根川沿岸的小城镇，除了炸猪排店和荞麦面店之外再没有别的餐馆。我每天都吃炸猪排，半年之后就完全吃腻了。于是我养成了这样的习惯，基本上一个月会去两次东京，喝完酒再回来。本来小城里也有酒馆，但却没有能边吃关东煮边喝酒的地方，只有普普通通的小酒馆，客人们坐在门槛上喝按杯卖的大杯酒。当地人管这叫“顶八杯”，意思是一升酒也就能倒个八大杯，一大杯酒很轻松就能超过一合，量很足。村里的农夫们总会说：“去喝顶八杯吧。”我当然是经常去的，一杯酒有时候十五钱，有时候十七钱，还有时候会按当天的进价卖，价格不一。从东京来的朋友总会皱着眉头大口喝酒。
从小城到上野仅需五十六分钟，途中会经过利根川、江户川、荒川三条大河，其中一条河流的岸边是小菅监狱，火车则从这座近代风格的巨大建筑旁边一路奔驰。监狱四周耸立着高高的混凝土墙，牢房威风十足地张着双翼，扩展成十字形状，在十字的中心交叉点上突兀地屹立着凹凸不平的监视塔楼，比大工厂的烟囱还要高。
当然，这所庞大的建筑物中没有一处堪称为美的装饰，从哪里看都是一所监狱，在构造上不允许有监狱以外的任何东西。但是，它却是一处让我着迷的风景，不可思议。
并不是因为它有着监狱之名故而那种震慑力压迫着我的内心，不是这个意思。更准确地说是一种令人怀念的情绪。总之，它某些地方的美吸引了我。利根川的风景和手贺沼都不曾有过这所监狱这般的魅力。真是太美啦，我时常会这样想。
还有一个与这类似的体验，清晰地留在我的心里。
已经是十多年前的旧事了。那时候我还是学生，还不喝酒，刚刚和朋友们开始办同人杂志。因为不喝酒，只能一边溜达着一边聊天，经常会讨论五六个小时之久。因此我们总是信步而行，实际上走过很多地方的路。到了深夜时分，即使没到深夜也是一样，经常会被警察盘问。那是左翼运动风行的时代，盘问总是彻底而琐碎。几个人就那样在深夜里散步，还没有喝酒，这反倒成了引人怀疑的事情。当然我并没有因为这个缘故就改变心意而大肆酗酒。
我们经常从银座走到筑地，然后乘渡船到佃岛去。渡船通宵运营，因此不必担心无法回来。佃岛上不足两米宽的昏暗、狭窄的道路两旁挤满了名为“佃茂”“佃一”等的房屋，应该是咸烹海味的店铺吧，但却让人觉得像是渔村，下了渡船之后突然觉得自己仿佛是远道而来的旅人，完全不会想到河对岸就是银座。我很喜欢这种旅行的感觉，加之有一个杂志同人是在圣路加医院附近的干冰工厂上班，因此经常有机会走到这边来。
说到干冰工厂，这也是一处让我着迷的所在，很是奇妙。
那应该是工厂区里一座平凡无奇的建筑吧。里面有起重机轨道，左右两边都是钢筋混凝土，头顶上很高的地方也有连到仓库去的高架轨道似的设备探出来。这里也完全没有考虑过要追求美，仅仅是由一些必需的设施搭建而成的一座建筑物。从城中房子里望过去，这里显得魁伟又不合群，我却感受到了它那卓然的美。
圣路加医院的庞大建筑很是宏伟，和它相比干冰工厂显得又小又寒酸。即便如此，如果和干冰工厂那紧实的质感比起来，圣路加医院就成了如孩子们做的手工般微不足道之物。这工厂深入我心，它疏朗大气的美勾起了我遥远的乡愁。
小菅监狱和干冰工厂，有时候不经意间我会想一下二者之间的关联。不过，除了它们都有一种能够激起我乡愁的强烈美感以外，我并没有勉强自己一定要想到其他。它们的美与法隆寺[98]、平等院[99]这些地方截然不同。法隆寺和平等院的美与古代、历史等关系密切，想到这些就大体会认可它们，但那并不是直击内心、深入肺腑的美。总归有些地方需要补足，否则便不足以服人。小菅监狱和干冰工厂更为有力，其冲击更为直接，没有任何补充物，立刻就把我的心灵带到了乡愁处。原因何在呢，那时候我并未考虑这个问题。
某个早春，我出发去半岛顶端的港口城市旅行。那个小小的海湾里栖息着日本的驱逐舰。军舰很小，感觉很是谦逊，但它的美却在我看第一眼时就震撼了我的灵魂。我躺在海边，全神贯注地望着那浮在水里的谦逊的黑色铁块。这时候，小菅监狱、干冰工厂和军舰三者合而为一，我想出了这美的真相。
为什么三者都如此美呢？它们并没有为了变美而去做任何加工，它们那里完全没有这样的美。并没有出于美的考虑而多添加一根柱子或一块钢铁，也没有以不美为理由而拿去任何一根柱子或一块钢铁。只是把必需的东西放在了必要的地方。这样，去除掉所有不必要的东西，在“必要性”这唯一要求下以所形成的独立形态呈现出来，此形态仅与其自身相似，除此以外与其他任何事物都不相同。根据需要，柱子可以无所顾忌地东歪西倒，钢材可以圈得长短高低不一，轨道可以突然从头顶上伸出来。所有一切都只是必要而已。这必要不可遏止地生长、壮大，其他任何旧有的观念都无法成为阻止其生成的力量。由此，这三个与众不同的东西得以成形。
作为我的主业的文学，和上面这些完全是一回事儿。不能为了让人看起来觉得美而去写作，一行都不可以。在特地用心去感受美并刻意为之的地方，并不会再产生美。要待无论如何都不得不写时、必须写时才动笔。唯一可做的，是应那不可遏止的必要性之要求，痛快淋漓地写个够。正是“必要”，不拘何种情形，贯彻始终的唯有“必要”二字。如此，回应这“不可遏止的”实质要求所形成的独立自足的形态便产生出了美。如果抛却这实质性要求，即使是从美或诗意的角度出发去打造一根柱子，最终那也会沦为微不足道的小手工。这就是散文的精神，是小说的真谛，同时也是一切艺术的大道所在。
问题在于，你想要写的那些东西是真正必须得写的吗？即使用你的生命作为交换，也还是不得不写，于你自己而言是那般无法舍弃的宝石吗？再有，是否根据上述要求，用你特有的笔去掉了不必要的赘物，真正做到恰切地表达了呢？
百米比赛全速奔跑时欧文斯[100]的美与二流选手很不一样，前者的所有动作都是有必要的，后者却未完全贯彻必要性原则，显得笨手笨脚。当我还是中学生的时候，要求百米选手必须又瘦又高，腿要长，身体要轻便苗条；又胖又重的男人全都跑到投掷类项目去了，在运动场的角落里推着铅球，或是抡着链球。还有帕多克[101]和辛普森[102]，这两位都来过日本，一直到他们所在的时代都还是那样。从梅特卡夫[103]和托兰[104]崭露头角的时候起出现了变化，高体重带来的加速度成为短跑运动员必须具备的最后一个条件，身体苗条的人都转去了中长跑。有一次我去羽田机场，在那里见到了俘获的I-16型战斗机。刚刚看到它从飞机场的左侧出来，一眨眼就飞到了右边，速度之快令人惊讶。日本的战斗机重点关注战斗性能，对速度重视不够，在这一点上无法与之相提并论。I-16机身短小，矮胖敦实，沉甸甸的，看着很有分量，完全符合近代以来百米选手的体格条件。虽然一点儿也没有轻便的样子，样式确实很不美观，但它那重量具备的加速度却带来了风驰电掣的速度之美，令那些轻巧的客机无法望其项背。
仅有外观上的轻巧好看并不能成为真正的美物。一切都关乎实质。为了美而美是不自然的，终究并非真正的美，说到底那只是空虚。空虚之物绝不会如真实之物那般动人，归根到底不过是可有可无的赘物而已。即使把法隆寺和平等院全都烧毁，我们也不会感到任何困扰。如有必要，拆了法隆寺改建成停车场也没问题。我们民族光辉灿烂的文化和传统绝不会因此而消亡。没有了武藏野宁静的落日，夕阳还是会落到那层层叠叠的简易房房顶上。因为尘土的关系，即使晴天也很朦胧，月夜的景致模糊不清，代替它的是闪耀的霓虹。我们现实的生活和精神扎根于此，如果这不是美，那还能是什么呢？看，天空中有飞机在飞，大海上有钢铁舰船在跑，电车轰隆轰隆驶过高架线。只要我们的生活是健康的，即使是在为模仿西方建起廉价简易房而扬扬自得，我们的文化也还是健康的。我们的传统也是健康的。有必要的话就把公园翻整成菜园吧。只要那是真正必须要做的，在其中就一定会产生真正的美。因为那就是真正的生活。只要是在认真生活，就无须为东施效颦感到羞耻；只要那是真正的生活，即使是东施效颦也能获得毫不逊于独创行为的优越感。
《现代文学》第五卷第三号1942年2月28日发行