一、微电影的前世今生

如同这个时代孕育出的许多暧昧的表述，“微电影”是那种每个人都能理解，却又没有任何人能够做出清晰界定的概念，就像早已进入日常交流语汇的“软实力”与“文化产业”一样。从字面上看，微电影即微型电影，但显然这种字面意义上的描述不足以覆盖该现象的全部内涵。不少对微电影感兴趣的国内学者依自己的研究旨趣，做出了或大同小异、或独辟蹊径的定义：“专门在各种新媒体平台上播放，适合在移动状态下观看，具有完整故事情节的微时放映”；“以新媒体作为传输、播放和观看平台，时长较短，有完整的故事情节的影像作品”；“小巧的视频创作……随着家庭DV以及便携式录像机的发展而诞生的一种平民有意识的创作”；“用于在各种具有视频功能的移动设备新媒体平台上播放，通过网络平台进行传播，具有完整故事情节，片长一般在30～300秒之间，以产生话题为目的而植入广告……的微型电影”；等等。综合研究者们的智慧，我们大致可以认为微电影具有如下一些与传统意义上的电影短片（short film）不同的特点。

（1）以互联网，尤其是视频分享网站为主要的传播途径。虽然有一些传统的影视播出机构（如一些电视台）会播放微电影作品，但这些作品几乎全部来源于网络，且这种播出行为尚未成为常态。

（2）影片的生产主体由单一的专业影视生产机构（制片厂、电视台、影视制作公司等）转变为多元生产主体，包括大量不具备雄厚资本力量和专业技术知识的普通人。尽管依然有拍摄资金与制作精良程度的差异，但至少在传播模式上，普通人参与影像制作与播出的成本，已降低到几可忽略不计的程度。

（3）微电影虽然形式上像电影，但内容上与广告片更加接近，而且微电影的这一气质随着时间的推移体现得越发显著。目前，大多数有商业资本支持的微电影作品都可被粗略地归入“网络视频广告”之列。

关于微电影在中国的诞生与发展，也有一些人做出了“考古式”的研究。一种说法是，国内微电影起源于2006年年初胡戈的著名恶搞视频《一个馒头引发的血案》，该片对陈凯歌导演的电影大片《无极》进行了无情的讽刺，并借助互联网的力量，在短时间内赢得了海量受众的支持。尽管当时尚无“微电影”一词，但《一个馒头引发的血案》无疑已经具备微电影的大部分基本特征。此后，一大批借助互联网从事视频创作的“草根电影人”相继走红。

在某种意义上，“微电影”这一概念的提出，是商业力量介入网络视频生产并使之服务于产品营销或品牌形象推广过程中精心策划的结果。2010年下半年，传统影视生产机构和其他商业力量开始涉足网络视频创作，先行者是中国电影集团公司和优酷网联合出品的“11度青春电影系列”，而广告主上海通用雪佛兰则为这一系列视频短片的拍摄提供了资金支持，其中影响力最大的一部是《老男孩》，该片时长42分钟，在不到两周时间内赢得数千万网络点击量，若以正常的院线票价来计算，票房收入应在6～7亿元，而全片的制作和营销投入仅为70多万元，远远低于一部普通电影的制作成本。

第一部被冠以“微电影”头衔的网络视频作品，是凯迪拉克与中国电影集团公司合拍、由真正意义上的电影明星吴彦祖主演的《一触即发》。宣传人员将这部借助社交媒体广泛传播的汽车广告称为“微电影”，这一称谓为广大网民接受，在极短时间内风靡全国。从那以后，微电影似乎成了一个无所不包的概念：只要以网络为主要传播平台、时长较短的非纪实类视频作品，均可被归入微电影范畴，无论制作者是财大气粗的专业机构，还是热衷于借此追求更大表达空间的普通人。

如果我们将2006年年初诞生的《一个馒头引发的血案》视为微电影文化的滥觞，则这种文化在当代中国已存在达七年之久。一个很有趣，也很耐人寻味的现象是：这种依靠互联网实现广泛传播的文本类型被正式命名为“微电影”恰恰始于商业力量介入其生产的“关键瞬间”（2010年年底）。据此，我们大致可以将微电影文化的变迁划分为两个阶段：从2006年年初至2010年年底，微电影（尽管当时不叫这个名字）的创作主体是具有强烈的表达需求，却在现实生活中缺乏足够表达空间的个体；从2010年年底至今，微电影进入全面商业化时代，成为文化工业体系的一环，开始被各种资本和市场力量裹挟，用于兜售商品、制造共识或提供娱乐。“微电影”的概念，并不具备历史或文化意义上的深厚根基，而是商业机构的一种人为创造。如前文所述，我们所见的绝大多数微电影作品，既不“微”（有些作品的时长甚至超过普通的电影短片），也非电影（并不遵循电影业的生产模式和传播规律）。如果用更加直白的方式去命名，前一阶段的微电影可被称为“创意类非商业网络视频”，而后一阶段则多属于“网络视频广告”。当然，两个阶段的区分并非泾渭分明，即使在广告微电影大行其道的今天，在互联网的世界里，依然活跃着大量热爱创意视频制作的独立个体，他们的作品因为不具备显著的商业性和功利性而显得更加真诚，在这个极有时代特色的文化生产领域内，保持着有限的反抗色彩。

值得注意的是，“微电影”一词由广告商创造并迅速流行，是资本力量控制文化生产的一种常见的话语操纵策略。福柯在其《知识考古学》（TheArchaeology of Knowledge）一书中，将话语分析（discourse analysis）的对象从狭窄的语言层面扩大至广泛意义上的知识生产的类型，亦即，不仅人们日常言谈的方式，就连一种新知识的产生和传播，也与整个社会的规训结构（disciplinary structure）及权力机制密切相关。知识生产在不同概念之间建立人为的关联，并赋予这种关联以权威或理论的色彩，最终实现其在社会话语体系中的合法化。这种饱含权力意味的“生产”和“赋权”行为，几乎存在于所有时代的公共话语空间中。例如，美国学者雪莉·斯蒂芬森（Shelley Stephenson）即在一篇研究20世纪40年代日本电影女星李香兰（山口淑子）的媒介形象建构的论文中，细致地阐述了上海日租界的大众媒体（主要是影迷杂志）如何通过不断营造李香兰频频“不在场”的流动状态以及刻意模糊其出身与国籍问题，最终将其成功建构为基于“大东亚共荣圈”的“大东亚电影圈”的具象化的代表。“微电影”的命名亦异曲同工，这种命名策略，成功地在网络视频广告与带有艺术气质（电影）和草根气质（微）的新生概念之间建立了关联，并巧妙利用了民众在上一阶段对此种文化产品积累的好感（这种好感主要源于以胡戈为代表的第一批网络视频创作者身上的反权威符号特征），成功将商业元素与资本力量以“自然而然”的方式，楔入了中国逾5亿互联网用户的日常文化消费结构。