第四讲 中西美学
我一直希望建立一个更现代、更哲学化的中西美学的体系，这个体系能够深入中西美学的本体基础，能够说明中国美学的发展和西方美学的发展，从而让大家对中西美学有更深层次的了解。
中国的美术院校、学科都很具体，版画、油画、国画、美术史、环境艺术设计等这些都可以作为创造美和表现美的方式，但怎么把美学用上去，我想很重要。但大家一般只考虑技术问题和表现问题，对背后的本体问题没有去考虑。技术问题和表现问题是一个“用”的问题，在背后还有一个“本”的问题和“体”的问题。为什么会有那么多的传统，那么多不同的艺术派别？就是因为有一个“体”的问题和“本”的问题。一个美学家或者艺术家要想成为大家的话，可能就需要更系统地了解这些。
上面三讲基本上是从人的实际经验来说明美学可以发展的内涵，从直觉到发展的经验，再感受到经验所包含的意义。这里需要补充一点，经验是个人的经验，还没有涉及群体。但个人是在文化体系中发展出来的，而美是透过已经存在的具体经验来彰显和发挥个人的一种经验，反思经验的感受，所以美的个人性还是相当强的。
当然在社会主义的美学要求之下，它可以去创造一个集体的社会意识；但是，更重要的是个人自己要有这种感受，真正感受到群体的目标、心情和价值。所以，个人作为一个表述单位，作为一个经验单位是非常重要的。
观感、整体经验与中西文化
在这些层次上面，有了经验有了个人，慢慢走向群体。美是整体经验，可以在对事物的具体经验当中显示出来，也可以发展成为其他的经验。作为一个人来说，我们具有的经验总是一个具体的事件。作为一个发现者、体验者、追求者，我们面对的经验中，突然有些东西独立出来，成为特殊的感受、快乐的感受，这就是在经验中发现了美。
但是这个经验是个整体的经验。比如去开荒，突然发现夕阳如此之美、原野如此之美，就是在那个经验里发现这个美，美是整个经验的一部分，它可以是起点，也可以是终点。也就是说，有的经验开始或许不是美的经验，但后来感受到了美，这样，不是美的经验就变成了美的经验。还有的相反，开始是美的经验，后来发展为不是以美的经验为主的一个经验，如转化为悲剧的体会、忧患意识等。所以美是综合经验体的一部分，它是动态的，而不是固定在一点上。
我要说明一点，当初这个美为什么和羊联系在一块。跟羊有关系的字有“善、羲、群、样、详、祥、庠、鲜”等。一开始并不是说一看到羊就觉得美，而是我们对整个羊的经验和我们的快乐联系在了一块，这样美的意象就凸显出来了。这个美是很具体很实际的一种经验，这种经验可以和善的经验、羲的经验、祥的经验连接起来。
我有一个基本的假设，就是在人类畜养动物的时候，最开始可能驯养的是马或者是狗，能帮助人打猎；农耕之后开始圈养牛、猪，比如河姆渡文化是农耕文化，发现了牛骨和猪骨，但里面也发现了羊骨，北面的红山文化和仰韶文化也有，这是在新石器时代后期。就是说，当人们发现羊的可爱之处，人们就可以定居下来，逐渐能够开田垦地，发展农耕文化。所以羊文化是游牧文化向农耕文化转化的一个过渡期。那个时候相当于伏羲时代，伏羲的这个“羲”字就是“羊之秀者”，就是说他圈养野羊成功了。羊肉很美，美是从口味出来的，比如“鲜”，新鲜，与羊有关，羊不仅提供美食，羊皮也提供温暖，所以羊给人的是一个综合的美。这在西方也一样，在以色列文化里面，羊是最贵重的东西，正因为它的贵重，要献给上帝。
有的人认为羊的样子很美，但我觉得羊最早不是以样子出示，因为从样子来说，也许会觉得别的动物更美一点，比如画羊的人比较少，画马的人比较多；但是中国的“美”的概念还是以羊作为美的象征，所以在《说文解字》里面说“羊大为美”，这个美实际上也是一种善，羊要大家来分，分得恰到好处就叫“羲”。
羊的样子像模像样，很祥和，所以美的经验是从生活里面体现出来的。在那个时代，所有美的东西都和生活有关系。比如半坡文化的“鱼面图”，在现实生活中可能是有个人抓了条鱼咬在嘴上，这是个实际的经验；然而把这个经验描述出来，画在彩陶上，就成了最原始的艺术。抓了条鱼咬在嘴上，心里很满足，美滋滋的，所以美是整体的满足经验，是种怡然的状态，我们可以说美是最根本的生活感受。
上次我们讲到观感，《周易》的发展跟羊文化有关系。现在我们不知道《周易》从什么时候开始，但是传说中伏羲画卦，“仰观天文、俯察地理、近取诸身、远取诸物”，考察所有的事物，形成天地中的卦象，来说明易，说明变化之道。之所以说《周易》跟羊文化有关系，是因为只有在安定的生活里面，人类才可能发展出更深的宇宙意识，更精粹的美感。如果没有羊文化支撑出来的一种稳定，伏羲怎么能够仰观天文、俯察地理？所以说羊文化是易文化发展的一个物质基础。
“观”，观天下，所有的美感都是“观”加上“感”，是观中之感，感中之观，这样就能够找到一个经验基础。说得具体一点，就是我们能观天下之物，因而生象，有所感动，有所感通，有所感应，有所感悟，有所感觉。这个感知很重要，而且这种感觉带动你内心的一种反应，成为一种情，叫作感情。把内心的状态判断出来，这样在对外部事物的观察之下也就认识了自身，认识了感情的内涵。当然感情是多面的，如七情六欲等，但它是面对外部世界表达自我的一个情绪，这样有了经验的基础，也就有了一个美学的基础。
美学一部分是观的成分，一部分是感的成分。因为观而感觉到快乐，因为感而感觉到快乐；有所观而产生美感，有所感而产生美感；有可能观而后感，也有可能感而后观。《周易》里面说，观即所感，反过来说感即所观，你看的东西感觉它一下，就有美出来，有一个审美判断；如果对感反观一下，也有一个美学判断。所以美感是整体经验，是生活经验的一部分，它表达的形式，在中国就是观感。
今天我们要发展新的美学，就要有新的观感。宇宙是生生不息、不断创新的，但我们的感觉能不能与时俱进，有所创新？看到新的东西，能不能有新的感觉？这是美感创新的来源。在写生的旅行中，可能会有新的观感、新的经验呈现出来，画家画他的所见所闻常常是在观感中实现一种美感，所以经验是发展的。
杜威特别强调经验的发展，他有本书Art as an Experience，就是说艺术是观感之后的表达，experience是自己体验到的东西。但杜威把experience当作具有高度、焦点的东西，认为在一种高潮状态下感受到的就是美，美是感受到一种强烈的特殊的经验，可见，他是从经验主义角度来说明美是具有特殊性的经验，也就是我说的观感的意思。
我们现在所表达的美感，既有观的成分，也有感的成分。没有观，感就没有依托；没有感，观就无处落实。当然在禅宗或者道家那里是不是有一种观不必有感，这是后话，但总而言之，观感要创新的话，就必须有新的观、新的感。
四种超越方式：绝对、相对、外在和内在
说到这里我谈一个根本的问题，在这种观感的记录上面，中西美学的分野在什么地方，我们怎么样技术地观和技术地感？怎么样来看待我们的观感？这里有一个差别，这个差别会构成不同的文化传统，所以当我们谈到中西艺术不同的时候，已经脱离了个人的经验层次，从经验到人类了，因为观感的内涵和生活的环境不一样，产生了不同的取向。
人类有四种不同的超越方式：绝对、相对、外在、内在。超越的意思是从现状中解放出来，脱离这个现状到另一个存在的状态，相对于原来，这是一个新的状态。超越包括对现状的不满足和对理想境界的认识，有一种趋向于理想境界的努力。超越是文化发展的重要途径，借助这四种超越的表达方式，我们可以来说明中西美学最原始的不同点。
西方文化有两支，古希腊文化和希伯来文化。外在超越，是古希腊人的一种超越方式，它要追求一个人感觉之外的真相，在变相中寻找不变的东西，追求一个真理，所以产生了理性。理性是超越感觉，认知一个抽象的原理、抽象的规则，这些原理、规则可以演绎解释这些现象，或者导向后面的更真实的真理。柏拉图认为数学的真理是不变的。古希腊的数学是理性主义，从早期的几何学发展而来，有些客观的不变的几何原本，把理性作为推演的工具，就发现了逻辑。逻辑和科学是古希腊人的最大发现，外在的真理要透过理性的思维才能被认识，逻辑是不要矛盾，自相矛盾怎么能得出真相？但现象的问题就是矛盾的，比如一只狐狸和两只小鸡在一块是三，可是后来一看只剩下一只狐狸；公兔和母兔是两个，可它们在一起一两个月可能会变成五个，到底是五个还是两个？是变的。但逻辑是维持不变，不能矛盾。尽管后来有矛盾律，但这个现象还是要掌握的，这是古希腊人的一套。
绝对超越，属于犹太人的希伯来哲学。希伯来人认为有个绝对的真理，这个绝对的真理不只是说外在的真理，而是高高在上、创造一切事物的终极。它一开始还不叫作真理，到了基督教新约时代，就是耶稣时代，是把上帝和逻辑连在一块的，形成三位一体。原始的基督教、犹太教，开始并不是那么绝对，绝对是逐渐发展出来的。因为上帝是造物主，他创造这个世界、控制这个世界、指挥这个世界，对于不信仰他的人，他会施之惩罚。犹太民族很早就遭受外族的攻击，到处漂泊，出埃及之后，他们越来越觉得只有相信一个绝对的上帝，他们才会团结在一起。在这种情况之下，上帝作为一个绝对的超越者，完全不属于这个世界。耶稣时代讲，属于上帝的归之于上帝，属于人间的归之于人间。上帝是绝对美好的，而世间是不公平的，所以这个绝对是跟现实对立的，就形成了二元论的形而上学。这点和古希腊人不一样，古希腊人是从多变的世界里面找寻一个外在的、不变的、数学的或者说是形而上的真理。
中世纪的西方，是绝对和外在结合起来的综合体。耶稣时代，古希腊人保罗就把古希腊哲学的外在性和上帝的绝对性联系在一起，所以产生了上帝就是逻各斯的说法。《新约》里面就说，太初有道，这个道就是逻各斯，当然这个道不等于中国所说的道。太初有道，道与上帝同在，道就是上帝，即是说逻各斯就是上帝，这三句话很重要，把希伯来的绝对上帝和古希腊人的外在真理结合在了一起，就构成了中世纪的哲学。这对后来的西方也发挥了很大的影响，追求“外在”构成了科学的起源，追求“绝对”构成了现代宗教的方向。我认为，西方的哲学、西方的美学和西方的艺术都受到这两个追求的影响。
但是到了近代，就构成了对这两者的反对。对绝对的反对，变成绝对反对，出现了美学完全的自由化；对外在的反对，走向一种内在的实践。因为西方有那么强的外在传统和绝对主义的传统，所以他们的美学家和艺术家，与中国的美学家和艺术家，有着截然不同的精神和态度。从这个意义上讲，他们的反叛心理更强些。所以现代艺术都是对传统上这两个东西的反叛：反对绝对，就变得非常相对，走向人的内部的放松，追求自我的展开；而反对外在，又变得非常心理化。
相对超越，我主要指的是中国，是一种包容的超越，它在超越的同时具有包容性。我脱离了这个现状，但我对当初的处境还是有一份感情，有一份感恩和欣赏，还想把它包含在中间，把当初的困苦作为我存活的一个条件，这样的超越不是排除式的，而是包容式的。而绝对超越是整个脱离了，黑格尔的辩证法更接近绝对超越，两个对立产生冲击，两个都毁灭掉了，产生一种新的东西，是一种升华。中国“一阴一阳之谓道”，提升出一个新的卦象出来，如“二生四”，再如“一生二，二生三”，三没有排除二，四也没有排除二。所以它是包容式的，透过超越来实现人的本质，通过自我实现来达到相对超越。
内在超越，我讲的是印度佛学的追求，它要对内在的自我进行一种消解和解构。觉得现实世界不好，自我痛苦，就干脆说人本身没有自我，一切都是缘起缘落，发生了就成为一个自我。因果，不是必然要在一个方面实现的，而是看作一种无明，因为无智，由冲动而产生感和欲的结合，这种聚合是空的，没有本源，也没有本质，了解这一点，我们才能够超越生老病死，因为它只是一种幻觉，幻中之幻，是自我消解。这种超越要表达的是透过一种沉思、悟道来呈现一种空的境界。这种空的境界并不是指绝对的空，而是一种空灵的境界，在现实中可以感受到的对超越的一种空的灵性。
中西美学的分野及其源起
中国传统包括儒道释三家，即儒家、道家和中国佛学，其基础是《周易》。中国看重易，这个易没有绝对，所以它是易学精神。古希腊是一种欲的体现，遇到一种困境，是因为欲，解释成欲的问题，就有悲剧的诞生。西方最原始的是命的问题，所以西方看重“命”；而中国接受这个世界，是“性”的问题。所以西方的哲学与西方的美学有密切的关系，而西方的美学和艺术后来会有怎么的发展，是和他们最原始的人的生活体验相关的。为什么讲西方美学是绝对和外在的？它有三个阶段：原始的西方美学、理性化的西方美学、后理性化的西方美学。
中国的羊文化，产生一种美好的感觉，是因为中国有一个很好的生活环境，不是在争斗和冲突之下建立“和谐”概念的。“和谐”的概念源自中国，是在天地都很平衡的状态中实现出来的，“和”跟吃的味道有关，“口”字旁一个“禾”，“谐”字表示言语很顺，变成一种和谐，代表一种根本的感觉经验。早期的中国社会是个和谐社会，圣人当道，就是圣人能把火啊、羊啊与大家共享，共有天下。而西方开始就有争，埃及人经常受到攻击，古希腊人、罗马人都是继承埃及文明发展起来的，可他们很无奈，生命本身作为一种欲望要满足，怎么来满足？要解决生命问题。中国认为在无争的状态下，生命是一种自然，没有完成生命之前，生命基本上看作美好的。这里很重要的是，除了在中国的原始经验里有自然实现的生命，其他民族都是不满足，没有自然的美感。
古希腊人一天到晚征战，希伯来人认为有罪才有命，所以只能通过信仰来超越，信仰变成最重要的生命的基调。因为美学是整个审美经验的一部分，美是经验的一部分，所以这种信仰的经验就是美学的起源，也是美学的基本的一个资料。但后来也许不要这种信仰，或者反叛这种信仰而产生新的美学，这是西方美学发展的过程。因为当时要表现上帝之美、上帝之仁慈、上帝之恩惠，所以长期以来，基督教的画都是表现人的真诚、对上帝的爱和上帝对人的恩惠，如拉斐尔、米开朗基罗、达·芬奇的画。信仰上帝是解决命的问题。
古希腊人认为，命不是人能掌握的，而是最原始的自然力量，连神都不能抵抗，人生里的很多经验，只能用命解决。比如普罗米修斯把火交给人，他的命就是不断地承受命运带给他的痛苦，一只秃鹰啄他的心脏，再愈合再啄食。还比如西西弗斯，他的命运注定每天要把石头推到山上，滚下来再推上去，不断地推，表示一种不可知的力量。
在这种情况之下，人们必须要想办法逃离这个命运，所以就产生了“酒神”。“酒神”的意思，是追求对命运的解放，它虽然不能保证改变命运，但可以逃避。在这种情况下，如何去反对这个命运永远是个基调，这就是为什么会产生对外在的数理的追求、理性的追求。理性追求，导致阿波罗精神的产生。阿波罗代表一种阳光照射，而酒神代表一种沉醉和激情，因为他要生存要发展，但不能得到解放，所以就用酒，通过这么一种古老的方式，他能得到一种狂欢；但不能保证狂欢后一定会得到安慰，所以最后还是要追求一个纯粹的理性精神——太阳之神。
尼采在描述古希腊精神的时候，认为古希腊人是在另一个压迫之下产生了转化，第一个转化变成了酒神，放纵；第二个转化变成了理性的超越。理性的超越，追求一种规则；再进一步，追求理性的规则的对象，这样就变成古希腊精神。包括现在所说的俄狄浦斯，实际也是一种精神。他们要共同竞争，这样就免得被命运操纵。如何脱离命运？实际上是在真相的追求中脱离命运。纯粹的一种激情还不够，激情是一种方式，激情之后还需要超越，这就是理性。
到了近代，由于对理性的反抗，激情再次发挥它的作用。至少在古希腊这个传统中，在上帝这个传统中，上帝被认为死掉了，人们可以自由地实现他自己，产生一种释放出来的创造的能量。古希腊精神或者说酒神精神是有根源的，实际上就是解决人的命运问题。人的命运的解决有不同的方式，取决于人的一种取向，因为人是欲求的存在，要发现自己，要满足自己；当不能满足自己，也不能控制自己，那是不是关心命的问题，成为最终目的？
东方是非酒神传统，面对人的生命的一种状态，人有欲望，人要满足自己，希望能得到更好的生活，是不是就要去放纵？或者依托一个上帝呢？
通过长期的经验和观察，人们发现人有一种能力，可以称之为“性”。这种性，人可以把它修养出来，人不能像动物那样去放纵，另外他也不愿意屈服于上帝的权威之下，他有一种自尊和自重，和酒神不一样。酒神意味着放纵，而中国在周易思想的启发之下，是克己、节制。
孔子说：“克己复礼为仁。”（《论语·颜渊》）就是说，人在对世界不满的状态之下，要超越这个命，就要克制自己的欲望，实现一个彼此关照的人与人共存的状态。在人与人共存的关系里，更好地解决命的问题，这种命变成一种心安理得的命，不是那种好像不得不接受的痛苦的命。如果没有这种克己，没有自我的相对超越和修持的话，命就变成外在的一种力量，动弹不得。中国强调的是通过自我道德的超越，进而超越生命的悲剧，把命转化为性。
西方美学起源于生命的形上学，它为什么会走向悲剧精神？悲剧是怎么产生的？悲剧是命运之道，是人在还没有理性之前所遭遇到的一种生活状态，这种状态只能求一时的解脱。酒神精神之后，发现还不能满足，所以走向一种理性，这种理性是外在超越的具体要求，也是外在超越时追求理性的一个结果。
西方人是基于痛苦、基于悲剧的。悲剧是命运所决定的，当然悲剧也是一种命运，从人的现状来讲都是痛苦的。对西方来讲，人的痛苦受一种不可知的、外在的力量的控制，除非掌握外在的规律，否则很难逃脱。每个悲剧的发生都让他们警觉到，要找寻外在的规则。西方本来可以走向儒家的道路，但是没走。
儒家是自然走向了克己的道路，没有经过悲剧过程，悲剧意识很淡泊。在中国不是没有悲剧，但这个悲剧不构成一个本身的威胁，因为在易学的传统里面，生命找到了一个方向。
为什么西方的画那么讲究几何空间？那还是属于外在的知识超越，他就是要追求一种恰如其分的、非常现实的、科学的规则，来表达这种科学。画座山，画个人物，都是要如实地符合几何透视，讲究光影，他要掌握真相。中国人不是这样，中国人是要掌握一个精神一个动态，不是一种外在的超越，而是一种内在的动态超越。
这是中西最原始的差异点，也是中西美学最大的差别。我感到，未来中西方将在这两个交汇之中产生非常壮观的景象。