16 汉明、魏文的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰
（1989）

汉代为中国美术发展的一个转折点，装饰性的上古礼器艺术衰微，表现性的中古画像艺术盛兴，而由这种新型的宗教艺术中又萌生出魏晋时期说理叙事的卷轴画。

汉画之大宗为墓葬画像。虽然据文献当时皇宫衙属亦饰以壁画，但目前所发现的成百上千浮雕绘画均出自坟墓或享堂。因此，“画”与“墓”的关系就成为研究汉代艺术的关键。“画”联系到艺术形式与美学思想，“墓”牵涉艺术的功能与宗教意义。而正如“画”与“墓”之不可分，画像的形式、结构与其功能、意义也不可分。墓葬画像的盛兴因而代表了整个艺术机体的变化。

如同所有历史上的重要变革，墓葬画像的盛兴自不是一朝一夕所能形成，而必然是持续演进的结果。另一方面，偶然事件也常左右一般性演化的速度和方向。笔者曾在另文中对汉画盛兴的一般社会、宗教原因加以检讨，本文的主题是汉画发展中的偶然和人为性因素。

佛教传入以前，中国宗教的主要形式是体现生者死者血缘关系的祖先崇拜，但祖先崇拜的内容和形式在三代和秦汉截然不同：前者的重心是庙祭，后者则为上陵。庙祭祀宗，上陵祀祖；祀宗则重宗彝礼器，祀祖则重丘冢享堂。从庙至墓、从祀宗到祭祖的演变始于东周而完成于东汉，其完成的标志则是明帝之设立“上陵礼”。

公元58年，明帝把元旦时百官朝拜这一重大政治典礼移到光武帝的原陵上举行。皇帝百官依次向寝殿中之神座朝拜，然后各郡的上计吏向神座报告粮食价格、民间疾苦、风俗善恶，“庶几先帝神魂闻之”。明帝随即又把最重要的庙祭“酬祭礼”也移至陵墓，每年八月皇帝亲自率领公卿百官至原陵上祭，诸侯王与列侯以其封地人口比例献纳黄金助祭。由于这一系列改革，“庙”在东汉时期的地位下降到最低点，而“墓”终于成为祖先崇拜的绝对中心。

东汉皇室为明帝改制提供的解释是孝明皇帝的“至孝”。如《后汉书·光烈皇后传》载明帝于永平十七年（公元74年）正月“夜梦先帝、太后如平生欢。既寤，悲不能寐。即案历，明旦日吉，遂率百官及故客上陵。其日，降甘露于陵树，帝令百官采取以荐。会毕，帝从席前伏御床，视太后镜奁中物，感动悲涕，令易脂泽装具。左右皆泣，莫能仰视焉”。其描述可谓淋漓尽致。这种解释随之为汉儒接受，如蔡邕于172年随皇室车驾上原陵，“到陵，见其仪，忾然谓同坐者曰：‘闻古不墓祭。朝廷有上陵之礼，始（为）［谓］可损。今见（威）［其］仪，察其本意，乃知孝明皇帝至孝恻隐，不可易旧。’”太尉胡广建议他把此议论述诸文字以示同人，而蔡邕果然写入了他的《独断》。现代学者对于上陵礼的起因又有别论，如杨宽在所著《中国古代陵寝制度史研究》一书中认为东汉上陵礼的设立是豪强大族“上墓”礼俗进一步推广的结果。但如果详细考察一下明帝改制的政治、历史背景，可以发现这一改革在很大程度上是权术性的，目的在于解决东汉王朝继统中的一个尖锐矛盾。

明帝之父光武帝刘秀起于战乱之中，他之得以开立东汉一朝与他为刘姓宗室的身份无法分开，而他也不遗余力地利用了这个条件。史称其举兵始于“刘氏复起”这一谶言。而他在称帝后则马上在新都洛阳建了一个刘姓祖庙，称为“高庙”，其中供奉11个西汉皇帝的牌位。后又使司空告祠于高庙：“高皇帝与群臣约，非刘氏不主。”但是刘秀自己比谁都清楚，他并非西汉皇室的合法继承人。刘秀之父为官不过一县令，而他自己在刘姓宗室统系中实际上与前汉成帝同辈，而比末两代皇帝哀、平的辈份都高。因此，一旦其一统之业告成，洛阳的高庙便如鲠在喉，暴露出他“继统”说中不可解释的矛盾。

光武的对策先是另立一个“亲庙”，供奉他自己的直系祖先。《后汉书·祭祀志》载：“三年正月，立亲庙雒阳，祀父南顿君以上至舂陵节侯。”但这一举动马上遭到张纯、朱浮等人的激烈反对，上书奏议：“礼为人子事大宗，降其私亲。礼之设施，不授之与自得之异意。当除今亲庙四。”光武将此事交公卿博士讨论，其结果是以下一段奇文：

上可涉等议，诏曰：“以宗庙处所未定，且袷祭高庙。其成、哀、平且祠祭长安故高庙。其南阳舂陵岁时各且因故园庙祭祀。园庙去太守治所远者，在所令长行太守事侍祠。惟孝宣帝有功德，其上尊号曰中宗。”

此段诏文奇处有三：一是“高庙”本已确立，此时却突然变为“宗庙处所未定”，而一连串的“且”字分明道出不得已而为之的意味；二是11个西汉皇帝本已合祭于高庙，此时却突然分为二处，宣帝的地位尤为加以推崇；三是刘秀本宗转为在陵园内祭祠。诏文虽奇，其隐含之义却不难测知。“宗庙处所未定”之语是留下一条后路，其实用价值下文将要谈到。将11个西汉皇帝分为两处祭祀直接联系到光武的“继统说”：把西汉皇室统系和刘秀本宗世系列成下表加以对照［表16.1］，一个明显的事实是汉元帝为刘秀父执辈，把与光武平辈和辈份较低的成、哀、平三帝移出高庙，王朝继统中的矛盾就可以暂时地被掩盖了。与此相关联的是对宣帝的特别推崇，其原因在于宣帝为光武祖父辈，因此在宗庙祭祀中与光武属于一系。洛阳高庙中祖先牌位的序列明显证明了这一意图，如《后汉书·祭祀志》载：“太祖东面，惠、文、武、元帝为昭，景、宣帝为穆。”光武在庙祭中的位置也将是“穆”。

其三，把对光武直系祖先的祭祀移至原陵举行，实际上给推崇本宗提供了一个极大的方便。高庙虽存，祭祀的重心却被有意识地移到陵墓。西汉一朝皇帝从未亲自上陵，因为庙在西汉仍是举行重大祭祀的法定场所。《后汉书·光武纪》记载刘秀主持了57次祭祀活动，但只有6次在高庙中举行，其他51次全在陵寝，“遂有事于诸陵”几乎成为一句套语。又令诸功臣王常、冯异、吴汉等皆过陵上冢。因此，光武帝另立宗庙的企图虽然未能实现，但却成功地把人们的注意力从庙祭转移到墓祭，从而为下一代皇帝必将面临的窘境准备了一条出路。

光武一死，马上产生的问题是：光武的灵位在何处供奉，以及对光武的祭祀在何处举行？如在洛阳高庙，则将如何解释对成、哀、平三帝的无故取消？明帝的对策是为光武另起庙。史籍对此庙的所在语焉不详。但据蔡邕《表志》：“孝明立世祖庙……自执事之吏下至学士莫能知其所以两庙之意。”由此可见光武庙实与高庙分立，而明帝对立两庙的动机也是讳莫如深。但光武庙虽设，仍存在着一个在何处举行祭祀大典的问题。把祭祀一下从旧庙移到新庙未免过于洞凿，更可行的方法是继光武所开先例，在“孝”的名义下把朝廷大典、宗庙祭祀移至陵墓。更进一步，明帝遗诏不为自己立庙，而把牌位置于光武庙中，东汉一朝皇帝皆沿循此例。因此，东汉的庙制与周代、西汉均不同。周代宗庙制度森严，王室宗庙中设始祖庙及三昭三穆［图16.1］。西汉时期这种集合性的宗庙消失，代之以每个皇帝的家庙。这种家庙筑于陵园旁边，以一甬道与园内的寝殿相连，每月车骑仪仗队将过世皇帝的朝服从陵内寝殿护送到陵外的庙接受祭祀，这条甬道因而称为“衣冠道”。东汉时期，陵外之庙废除，代之以两个半集合性的宗庙：一个属西汉前八代皇帝，半个属于西汉后三代皇帝，另一个属于东汉皇帝。但宗庙虽具，实则架空，真正的祖先崇拜中心则是陵墓。此风一开，朝野效仿。清代学者赵翼说：“盖又因上陵之制，士大夫效之皆立祠堂于墓所，庶人之家不能立祠，则祭于墓，相习成俗也。”

这种祠堂即相当于西汉陵园中的“寝”，但由于陵园外的“庙”不复存在，东汉的“寝”也就具备了庙的功用，寝、庙也常常混称。如《古今注》载东汉殇帝、质帝幼丧而“因寝为庙”。《水经注》记尹俭、张德、鲁峻墓，称其冢前建筑为“石庙”。因此，东汉时期茔域内地面上的享堂称为“祠”或“庙”，地下的墓室称为“宅”或“兆”，两者构成一个“墓庙合一”的整体［图16.2］。

这种建筑配置又与当时流行的灵魂说相通。东汉以前人们对灵魂的认识明见于《礼记》：

众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下，阴为野土。其气发扬于上，为昭明。焄蒿凄怆，此百物之精也，神之著也……二端即立，报以二礼：建设朝（庙）事，燔燎膻芗，见以萧光，以报气也，此教众反始也。荐黍稷羞肝肺首心，见间以侠甒，加以郁鬯，以报魄也，教民相爱，上下用情，礼之至也。

这种灵魂说与东汉以前的礼制互为表里：庙、墓分立，其中所祭祀的对象自然也就分立。庙以降神，墓以栖魄。庙祭为“吉礼”，献与建邦之天神人鬼，葬礼则为“凶礼”，以寄生者对死者之哀思。

但至东汉，庙、墓之严格区分消失，墓地成为魂（神）、魄共同的居处，庙或祠的作用也就由“降神”变为“栖神”。明代邱琼在议论汉代墓葬制度时说：

人子于其亲当一于礼而不苟其生也。……迨其死也，其体魄归于地者为宅兆以藏之，其魂气之在于天者为庙祏以栖之。

东汉芗他君祠堂铭文把这种“筑庙祏以栖魂”的思想表达得非常清楚：

……兄弟暴露在冢，不辟晨夏，负土成墓，列种松柏，起立石祠堂，冀二亲魂灵有所依止。

这种新的思想直接导致了宗教艺术形式的变化。“降神”的礼器变成“供器”，为祖先崇拜中的次要因素，给灵魂布置居所则成为艺术创作的主要任务。东汉时期的墓室普遍采用死者生前居宅为原型，饰以表现宴乐起居的图画。笔者也曾撰文讨论东汉祠堂画像配置，结论是每一祠堂内画像虽然主题或有不同，但基本构图都反映了东汉时期的宇宙模式：神仙祥瑞、日月星辰代表的天界在上，人间世界居下，由西王母、东王公为主体的仙界在左右山墙。画像的象征性结构明显和“筑庙祏以栖魂”的思想有关。

墓庙之合一与新兴的灵魂说造成了墓葬画像艺术在东汉时期的极度繁荣。墓地由凄凉沉寂的死者世界一变而为熙熙攘攘的社会活动中心。供祭既日月不间，大小公私集会也常在墓地举行。皇室陵园成为礼仪中心，普通人家的丧礼也是乐舞宴饮。画像不仅闭藏于墓室之中，也出现在享堂石阙上供人观赏，而越来越多具有强烈社会伦理意义的忠臣贤君、孝子节妇故事成为艺术表现的主题。东汉一朝遂成为中国历史上墓葬画像艺术的黄金时代。

但如其产生，这个黄金时代昙花一现，其终止的原因却还是一个谜。

近二三十年来，东汉画像不断在魏、晋墓葬中被发现。据我所知，首例是1962年魏仁华与王儒林在南阳东关一座古墓中发掘出的12块画像石。画像内容包括朝拜、舞乐、门吏、神怪动物等，风格为典型河南东汉减地浮雕。但奇怪的是墓中所出之瓷器等随葬品却全属魏晋时期，更奇怪的是这些原为门口、壁石的画像被凌乱地铺在墓顶。根据这些现象，发掘者认为：“显然是晋代人利用了汉画石刻作为建墓石材。”

第二起发现是在1964年，南阳市文管会在西关区发掘了一座墓葬。与前墓相同，这座墓也是以砖起壁、石板盖顶。其盖顶石料除了东汉画像石以外，还有一方承放祭品的石案。

第三起发现的情况更为奇特，也更为重要。1966年四川郫县的一座古墓中出土了两块极其珍贵的石刻。一方石碑横置于墓中后室作为护壁，其背面上部浮雕伏羲、女娲、蟾蜍，下部刻朱雀、玄武、牛首、鹿、圭、璧、璜各一。两侧饰青龙、白虎。其正面上部浮雕一展翅扬尾朱雀，朱雀下男女相对而立，应为死者肖像，女像后一使女跪侍［图16.3］。图像下所刻碑文共13行，大部剥蚀，唯首尾数行尚可释读：

永初二年七月四日丁巳，故县功曹郡椽□□孝渊卒。呜呼！□孝之先，元□关东，□秦□益，功烁纵横。汉徒豪杰，迁□□梁。建宅处业，汶山之阳。崇誉□□，□兴比功。故刊石记，□惪（？）所行。其辞曰：惟王孝渊，严重毅□，□怀慷慨……爰示后世，台台勿忘。子子孙孙，秉承久长。永建三年六月始旬丁未造此石碑。祥吉万岁，子孙自贵。立人张伯严主。

由碑文可知王孝渊的祖上为西汉时从关东迁至四川的豪强。王死于东汉永初二年（108年），而墓碑之立则在东汉顺帝永建二年（128年）。此碑为屈指可数的纪年画像石中的一例。

同墓所出另一石刻为一旧碑改制的墓门［图16.4］。其碑文为极规整的汉隶，书法似孔宙碑，内容却与墓葬无关，而是一份登记民户财产的“簿书”。史载东汉时期曾于公元39年、73年、76年三次登记私有田产。第三次的检查情况见于《后汉书·秦彭传》：

建初元年，迁山阳太守……每于农月，亲度顷亩，分别肥塉，差为三品，各立文簿，藏之乡县。于是奸吏跼蹐，无所容诈。彭乃上言“宜令天下齐同其制。诏书以其所立条式，班令三府，并下州县”。

可见当时这类记载田亩产业的“簿书”是官府征收租税的根据，“藏之乡县”。汉亡后法令更迁，东汉的“簿书”无所用场而被当作石料重新使用。

郫县墓的时代可由墓中出土的“直百五铢”币确定为三国时期。“簿书”石碑上的官吏像可能为汉末或三国时期加刻。

第四起发现的意义也不亚于郫县汉碑。此年，南阳一座砖墓中又发现了三块作为墓顶石的东汉画像，墓葬的建造年代可据出土的“定平一百”币定为三国时期。三石之一是刻于公元170年的“许阿瞿画像铭”［图16.5］。石上图文并列，碑文六行，为四言韵文的赞体：

惟汉建宁，号政三年。三月戊午，甲寅中旬。痛哉可哀，许阿瞿身。年甫五岁，去离世荣。遂就长夜，不见日星。神灵独处，下归窈冥。永与家绝，岂复望颜？谒见先祖，念子营营，三增仗火，皆往吊亲。瞿不识之，啼泣东西。久乃随逐（逝），当时复迁。父之与母，感□□□。□王五月，不□晚甘。羸劣瘦□，投财连（联）篇（翩）。冀子长哉，□□□□。□□□此，□□土尘。立起□扫，以快往人。

铭文虽不可尽读，但大意可知。首段述许阿瞿之早夭。第二段述其父母由思子而去祭祀，但阿瞿不识其先祖父母，唯“啼泣东西”，飘忽而逝。第三段述其父母念子心切，食不甘味。末段记其父母为子立铭并嘱后代随时祭扫之意。整篇铭文为一绝好的叙事抒情诗，第二段之描写尤为感人，为汉文中稀见之作。

文右画像二层，上层帏幔高垂，幔下一总角孩童坐于席上，画像右上方刻“许阿瞿”三字。许身后立一挥扇侍者，前方三赤身儿童戏鸟，论者以为是“家僮做游戏供小主人取乐的形象”。下层刻汉画像中常见的舞乐百戏。这块石刻因而成为汉代肖像画存在之确证。

南阳、四川、山东为东汉画像艺术的三个中心，1975年以前此类发现多在前两处，1975年以后的发现则集中于山东。1978和1979年，嘉祥县宋山村接连发现了三座魏晋墓葬。三墓结构相同，距离亦甚近，应属同一家族的茔域。其中墓一出土画像石9块，墓二出土21块，墓三出土10块。这些石刻或用作壁石或顶石，或铺于地面，画面均以石灰覆盖，显然是以旧石刻作为建筑石料。画像的风格大致为两种，一种图像凹入，画风稚拙，与孝堂山石刻相近，可定为公元1世纪作品。另一种则为凸面浅浮雕，图像极为规整，与著名的武氏祠石刻如出一手，时代可定为2世纪后叶。

这批石刻的历史价值有三：一是大批汉石刻用作筑墓石料肯定了以前的零星发现绝非偶然现象。二是考古学家蒋英炬成功地证明了大部分宋山石刻出自一种东汉小祠堂。蒋把三墓中出土的武氏祠风格石刻复原为四座小祠堂，一方面确定了石刻的确切来源，另一方面也证明了这种以前不知的东汉墓葬建筑形式［图16.6］。三是宋山墓中出土的一块画像石上刻有目前所知最长的一篇墓葬铭文［图16.7］，所载史实对汉画及一般汉史研究至关重要，兹录于下：

永寿三年十二月戊寅朔，廿六日癸巳。惟许卒史安国，礼性方直，廉言敦笃，慈仁多恩，注所不可。寿卅四年，遭□。泰山有剧贼，军士被病，徊气来西上。正月上旬，被病在床，卜问医药，不为知间，忽离世，下归黄湶（泉），古所不勉（免），寿命不可诤。乌呼哀哉！蚤（早）离父母三弟。

其弟婴、弟东、弟强与父母并力奉遗，悲哀惨怛。竭孝，行殊，义笃，君子熹之。内修家，事亲顺，兄弟和同相事。悲哀思慕，不离冢侧，草庐，负土成坟。徐养凌柏，朝莫（暮）祭祠。甘珍嗞（滋）味嗛（兼）设，随时进纳，省定若生时。以其余财，造立此堂。募使名工高平王叔、王坚、江胡、石、连车，采石县西南小山阳山。溕（琢）疠（砺）（磨）治，规柜（矩）施张。寋帷反月，各有文章。调（雕）文（纹）刻画，交龙委蛇，猛虎延视，玄蝯（猿）登高，（狮）熊戏。众禽群聚，万狩（兽）云布。台参差，大兴舆驾。上有云气与仙人，下有孝及贤仁。遵者俨然，从者肃侍。煌煌濡濡，其色若。作治连月，功扶（夫）无亟（极)，贾（价）钱二万七千。

父母三弟，暮（莫）不竭思，天命有终，不可复追。惟倅刑伤，去留有分。子无随没寿，王（忘）无扶死之里，恩情未反，迫褾有制，财雾（务）隐藏，魂灵悲痛夫！夫何涕泣双并，传告后生，勉修孝义，无辱生生。唯诸观者，深加哀怜。寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来入堂宅，但观耳，无得（琢）画，令人寿，无为贼祸，乱及孙子。明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。易（剔）以永寿三年十二月十六日，太岁在矣，一目戊。

此铭的意义无法在本文中详细讨论，概而言之，文中记载“泰山剧贼”一事可与《后汉书·桓帝纪》所述“泰山、琅玡贼公孙举”反叛事相互印证。铭文详记立祠经过，对建筑形式及画像内容方位的描述也为研究汉画图像和象征意义提供了极重要的材料。

嘉祥为山东画像艺术中心，毁祠造墓的现象也尤为普遍，继宋山三墓，1981年五老洼村一座三国墓中又出土了一组15块汉代石刻，画面也同样以石灰涂盖。其形状和内容证明这些石刻同是取自汉代祠堂。一个较为重要的发现是一幅“朝拜图”中主要人像上刻有“故太守”三字，似可证明原石的归属。

考古学者已注意到这种“毁祠造墓”的现象并加以解释，如李发林在其《山东汉画像石研究》一书中述及这种现象，随即论道：

……画像分布的中心，河南南阳地区，是前期黄巾军活动主要地区；而山东青州、兖州和徐州地区，则是后期黄巾军活动的主要地区。农民起义军打击了封建豪强地主的势力，使他们无法去维持这种浪费人力、物力和时间的厚葬陋俗。其后，在三国时期大约半个世纪内，社会秩序始终是动荡不安。画像石大约就在此段时间内，逐步地被废止了。

李发林的解释无法说明很多具体历史现象，如由现存墓葬、祠堂铭文可知这些建筑并非专属“封建豪强地主”，而往往为一般百姓和地方小吏所立。“毁祠造墓”也不仅仅出现于河南和山东，而实际上遍及全国，如五老洼墓发掘者所说：“看来当时（指三国或西晋。——笔者注）可能通行利用汉画像石重砌墓室。”进而言之，古代中国人把祖先墓地视为家族宗教圣地，东汉王充说：“墓者，鬼神所在，祭祀之处，斋戒洁清，重之至也。”怎么可能随意拆除自己或他人的家族享堂以造新墓？种种迹象表明当时必有一种极强大之压力，其猛烈程度足以突然改变人们素所尊奉的习俗。这一压力的来源并不难寻找，实际上明载于《三国志》和《晋书》中。

据《三国志·魏书》，东汉覆亡后二年，魏文帝曹丕下诏崇古复礼，其诏文曰：“礼，国君即位为稗，存不忘亡也。昔尧葬谷林，通树之，禹葬会稽，农不易亩。”以此为据，他对自己陵墓的规定是“无为封树，无立寝殿、造园邑、通神道……冢非栖神之宅，礼不墓祭……若违今诏，妄有所变改造施，吾为戮尸地下，戮而重戮，死而重死！”可谓声色俱厉。改革之所及，他甚至下令拆除其父曹操陵园中的建筑。《晋书·礼志》载：

魏武葬高陵，有司依汉立陵上祭殿。至文帝黄初三年，乃诏曰：“先帝躬履节俭，遗诏省约，子以述父为孝，臣以系事为忠。古不墓祭，皆设于庙。高陵上殿皆毁坏，车马还厩，衣服藏府，以从先帝俭德之志。”

但正如汉明帝设上陵礼之意并非纯属“至孝”，魏文帝废上陵礼亦非志在“俭约”。在古代中国，改朝换代从来不是轻易之举，攻城略地固可造就一世之雄，但欲立万代之基就“必也正名乎”。如曹丕诏文所称，“礼，国君即位为稗”，曹魏代汉宣传攻势的核心在于废汉之“淫祀”而复周之古礼。如黄初五年（224年）十二月诏文所载：

先王制礼，所以昭孝事祖，大则郊社，其次宗庙，三辰五行，名山大川，非此族也，不在祀典。叔世衰乱，崇信巫史，至乃宫殿之内，户牖之间，无不沃酹，甚矣其惑也。自今，其敢设非祀之祭，巫祝之言，皆以执左道论，著于令典。

于是乎土木大兴，宗庙之建设与冢祠之毁除并举，“一如周后稷、文武庙祧之礼”。

史称东晋宣帝遗诏“子弟群官皆不得谒陵”，但元帝后诸公又有上陵之举。成帝时又行禁止，穆帝时重又恢复。如此反反复复，庙、墓逐渐形成两立。这个两立系统遂成为以后朝代祖先崇拜的基本模式。