第3章 斯克里亚宾[11]
一
我出生后的第一个十年和第二个十年差别很大。19世纪90年代，莫斯科还保留着五颜六色的穷乡僻壤的古老风貌，就像童话一般，它具有第三罗马或像《壮士歌》中所唱的首都的种种传奇特点，以及举世闻名的四十个教区的四十座教堂[12]的所有美丽。旧的风俗习惯还在发挥作用。每年秋天，在通向绘画学校校园的那条街上——尤什科维胡同，在被认为是骡马保护神的佛罗拉与拉夫尔教堂的大院里，给马匹举行圣洁化仪式。这时，整条胡同，一直到绘画学校门口，就像骡马集市似的，挤满了马匹和牵马来的车夫与马夫。
新世纪开始了，就像挥了一下魔棒，我儿时记忆中的一切也随之变了样。莫斯科也笼罩着同是世界一流国家首都相同的疯狂经商劲头。在大发横财的基础上，高楼大厦一栋又一栋建起。砖瓦大楼神不知鬼不觉地拔地而起，出现在各条大街的两旁。莫斯科和这些高大建筑物同时超过了彼得堡，为大都市艺术——年轻的、现代化的、朝气蓬勃的、俄罗斯的新艺术——开了头。
二
19世纪90年代那股经商狂热在绘画学校里也有所体现。学校单靠国家拨款已不能维持其生存了，于是便委托几个善于经营的人去想办法筹款，来增加经费。学校决定在校内修建多层住宅楼来出租；在校园中央，也就是原来的花园里建筑玻璃展厅，对外租赁。90年代末，院内的厢房和柴棚陆续被拆除，连根拔掉花园里的树木，在那儿挖了一些深坑。深坑里积满了水，老鼠掉进坑里，就如同在池塘里游泳，青蛙也从旱地跳到坑里。我们住的那栋厢房也即将被拆除。
到了冬天，我们改装了一套新住所，用的是主楼的两间或是三间教室和一间大课堂。我们全家于1901年搬了进去。我们在新寓所住了长达十年之久，因为是用旧屋子改装的，而原来的屋子有一间是圆形的，另一间形状更怪，所以小贮藏室和浴盆占用的是一块半月形的地方，厨房是椭圆形的，餐厅有个凹进去的半圆墙。在寓所内总能听到绘画学校工作室和甬道的隆隆声，而在最边上的房间与教堂仅一墙之隔，能够听见恰坡雷金教授在建筑系讲授安置采暖设备的课程。
这之前的几年里，在我们还住在厢房的时候，对我进行学前教育的有时是我母亲，有时是聘请的家庭教师。有一段时间，家里准备让我进彼得保罗中学，所以我用德语学习了全部初级课程。
我怀着感激之情去回忆我的各位家庭教师，尤其是我的启蒙老师——儿童作家叶卡捷琳娜·伊万诺夫娜·博拉滕斯卡娅，她还为青少年翻译了一些英文读物。有人送我去她家上课，她教我认字、算术，从字母开始学法文，教我用正确的姿势坐在椅子上，握住钢笔。她租的公寓备有各种家具，陈设整洁，但有热牛奶和炒咖啡豆的味道。室内很暗，从上到下堆满了书籍。窗户上挂着编花窗帘，窗外雪花飞舞，就像老天爷在编织手工。雪花灰蒙蒙的，有些不干净。雪花把我的注意力分散了，所以当叶卡捷琳娜·伊万诺夫娜用法语向我提问时，我总是答非所问。下课后，叶卡捷琳娜·伊万诺夫娜用短上衣的里子将钢笔尖擦干净，等人来接我，然后放我回家。
我于1901年考入莫斯科市第五中学二年级。这个学校在万诺夫斯基[13]教改之后，仍然属于古典式学校，教学大纲中仍然保留了古希腊文，只是新增加了博物课和其他新课程。
三
1903年春，我父亲在奥博连斯克，离马洛雅罗斯拉维茨不远的地方租了一座别墅，位于勃良斯克铁路线上，也就是现在的基辅铁路线，我们的新邻居是斯克里亚宾。当时，我们和他们一家人还不认识。
两座别墅都在一个丘陵上，还都位于树林边，只是距离很远。我们照样是一大早就来到了别墅。房顶上树叶低垂，灿烂的阳光穿过树叶间的空隙，变得斑斑点点。大家把一个个包裹拆开，取出寝具、粮食、锅碗瓢盆。我跑进了树林里。
天哪，神明的力量呀，那天清晨的树林里真是应有尽有！阳光从四面八方射进树林，影子在林中移动，一会儿这样一会儿那样地改变着树的顶梢。高高低低的树枝上站有各种鸟儿，啁啾着出人意料的悠扬歌曲，怎么也习惯不了这些声音。歌声开始时嘹亮而急促，后来渐渐安静下来。它们那种热情而又频繁的顽强劲儿，就像是伸向远方的森林中的树木，就像阳光与阴影交替在树林里出现，就像鸟儿啼啭着从一根树枝飞向另一根树枝。树林中还飘荡着邻近的别墅里斯克里亚宾用大钢琴演奏的第三交响曲（《神圣之诗》）的片断与章节。
天哪，这是一首怎样的乐曲呀！就像受到炮火攻击的城市，倾倒与坍塌接连不断地发生，交响乐完全是由断壁残垣堆积起来的。乐曲中充满经过疯狂加工的新的内容，就像正在生长的树林，充满生命与清爽。在那天早晨，树林披上了1903年新春的嫩叶，而不是1803年的。交响乐中没有一点儿虚假的深刻，也没有令人肃然起敬的动听空谈，什么“像贝多芬”呀，“像格林卡”呀，“像伊万·伊万诺维奇”呀，“像马丽娅·阿列克谢耶夫娜女公爵夫人”呀，就像树林没有一片叶子是用皱纹纸或染色铁皮做的一样。他所谱的曲子有一种悲剧的力量，它对一切腐败但又被人赞扬的，伟大但又十分愚蠢的东西不以为然。它大胆到狂妄的程度，但充满稚气，它像放纵的安琪儿，有些天然淘气而又无拘无束。
估计谱写这种乐曲的人一定有自知之明，工作之后他的头脑会清醒，心神会镇静，就像摆脱一切事务之后安枕无忧休息的上帝。他确实是这样一个人。
在横贯这个地区的华沙公路上，常常可以看到他和我父亲散步的身影。有时，我跟他们一起。每次快跑之后，斯克里亚宾都喜欢靠惯性再连蹦带跳地跑一段路，就像贴着水面弹跳的石片，好像他如果再加一把力就可以离开地面在空中飞起来了。他平时训练自己掌握充满灵气的轻盈和近乎飞行的灵巧动作，这一类现象还包括他那迷人的风采和高雅的气度。他凭借这种气度在社交中回避严肃性，并尽量装得空洞和肤浅。更令人吃惊的是他在奥博连斯克散步时发表的各种稀奇古怪的言论。
他和我父亲在有关生命、艺术、善与恶等问题上展开争论，他鼓吹超人、不道德行为、尼采思想，攻击托尔斯泰。他们两人只在技巧的本质与任务的看法上观点一致，在其他问题上意见全都有分歧。
我那年12岁，他们争论的问题中有半数我都听不懂。不过，斯克里亚宾朝气蓬勃的精神将我征服了。我爱他爱得发狂，以至于对他观点的实质根本不了解，却站在他那一边。没过多久，他就去了瑞士，一去就是6年。
那年秋天，一件不幸的事发生在我身上，使得全家推迟了回城的时间。我父亲构思了一幅名为《夜间牧马》的画，描绘的是博恰罗夫村的姑娘们在夕阳余晖中策马飞奔，驱赶马群，奔向丘陵之下的沼泽牧场。有一次，我跟在她们后面，越过一条宽宽的溪流时，不慎从疾驰的马背上摔了下去，摔断了一条腿。虽然后来痊愈了，但大腿短了一截，以至以后每次征兵时，我都因此免服兵役。
在这之前，我们还没来奥博连斯克消夏时，我已经可以在大钢琴上乱弹一气了，还可以凑合着自己谱些曲子。如今，出于对斯克里亚宾的崇敬，我即兴演奏和自己谱曲的激情变得特别强烈。我在中学读书期间，也就是从那年秋季开始，一连六年，我把时间全都用在认真学习作曲理论上了，先是师从一位人品极其高尚的音乐理论家和批评家——尤·德·恩格尔，后来在米·格里埃教授指导下攻读。
没有一个人对我的未来产生过怀疑。我的命运已经决定了，选择的前程非常正确。大家都觉得我会成为音乐家，为了音乐我做什么事都可以被原谅，包括对长辈们的各种可鄙举动，而我和长辈还相差很远——固执、不听话、马虎，还有怪毛病。在学校上数学课或希腊文课时，我甚至把乐谱摊在书桌上钻研赋格曲和对位法，被老师当场抓住，对老师的提问我哑口无言，像根树桩似的傻站着。这时全班同学都会为我求情，于是老师们也就饶了我。就算是这样，我还是放弃了音乐。
正当我有权欢庆成功时，正当周围的人都向我表示祝贺时，我却放弃了音乐。那时，我的偶像，我的上帝，带着《销魂曲》和他最新的作品从瑞士回来了。莫斯科在庆祝他的归来和他的胜利。我在庆典进入高潮时去看望他，并斗胆为在他面前演奏了自己的作品，他的接待超出了我的预料。斯克里亚宾听完了我的演奏，对我表示支持，鼓励我，并祝我成功。
但是我的隐痛谁也不知道。就算我将它说出来，别人也不会相信。我在谱曲方面的进展很顺利，但是在实践方面，我却没有一点儿能力。我弹琴很勉强，甚至不会快速识谱，差不多是按音节来读谱子。经过一番努力，我所掌握的新音乐思想和我落后的技术脱节了，于是天然恩赐变成了长年的苦痛，它本来可以成为欢乐源泉的。我终于无法忍受这种苦痛了。
怎么会出现这样不相适应的现象呢？其根源在于某种不应有的、不允许的、需要付出代价的少年人的傲慢，在于一个人不仅一知半解还对一切抱有虚无主义的态度，他认为一切都可以唾手可得和一蹴而就。我鄙视一切匠气的、不是创作的东西，我敢于认为这些东西我都在行。我以为在生活中事事都是奇迹，上苍安排所有事，没有人为的和杜撰的，不允许有专横任性。
这是斯克里亚宾影响的副作用，它在其他方面对我起着决定性的作用。自我中心意识在他的身上恰到好处，而且情有可原。我稚气地曲解了他的观点，这种观点的种子又落入了肥沃的土壤。
我原本从小就有些迷信，整天疑神疑鬼，对天意抱有浓厚的兴趣。差不多从罗季昂诺夫之夜[14]起，我就相信至高无上的英雄世界的存在，对它要虔诚膜拜，虽然它也会带来悲伤。我6岁到8岁时，多次险些自杀。
我怀疑自己的周围有种种秘密和骗局，每件荒谬的事情我都信以为真。或许在我身上出现了只有在人类黎明时代才能想象的一些荒谬事。或许我还记得我最初穿过女孩子的圆袖长衫，所以我就隐隐约约觉得我原来是个小姑娘，我认为必须恢复那个更可爱更漂亮的样子，于是我紧勒腰带，差点儿把自己勒昏。有时，我又想象自己不是父母亲生的孩子，而是被他们捡来抚养长大的。
我跟音乐发生的不幸，还得怪罪一些间接的实际上不存在的因素，如偶然占卜啦，等待上苍答复或示意啦。我没有绝对听力，不善于判定一个随意拿来的乐谱音的准确高度。我不具备这方面的能力，在工作中这种能力是完全不必要的。我为自己缺少这种特长感到难过，这损伤了我的人格，我觉得这说明命运和上苍都不需要我的音乐。在这样的一连串打击下，我心灰意冷了，甩手不干了。
音乐是一个充满希望与不安的世界，我为它付出了6年的心血，可是我就像告别最珍贵的东西一样，硬是将它从自己的心中扬弃了。有一段时间我还习惯于在钢琴上弹奏幻想曲，不过这个毛病也逐渐消失了。后来，我决定采取果断措施来控制自己，我不再触摸钢琴，不再参加音乐会，甚至回避与音乐家们见面。
四
斯克里亚宾关于超人的言论，完全是俄罗斯人对极端的一种追求。确实，要想使音乐有价值，就应当让它成为超音乐，不仅音乐如此，世界上的一切事物都是这样的，要想使本身有价值，都应当超过自己。人，人的活动，都应当包含无限这个因素，让现象变得明确，有性格。
现在，我在音乐方面已经落后，我和音乐已经断绝关系，我对音乐的热情已经完全熄灭，所以我的回忆中有关斯克里亚宾的部分——当年，斯克里亚宾是我生活的主要内容，是我汲取营养的粮食——只有中期的，大约是创作第三到第五奏鸣曲期间的斯克里亚宾。
我认为，《普罗米修斯》和他后来的作品显现出的和谐的光芒，都证明他是个天才，而不是精神所需要的日常营养，然而，我已完全相信了他，所以并不需要这些证明。
过早逝世的安德烈·别雷[15]、赫列勃尼科夫[16]和其他人，临终前都曾对新的表现手法进行过深入探讨，对新的语言都怀有一种幻想，都在琢磨、摸索语言的音节，它的元音和辅音。
我对这种种考察的意义从来不理解。我觉得，只有当一个艺术家掌握了很多的内容，无暇去思考，在匆忙中用旧的语言讲出新的话来，他甚至根本没有弄清楚自己的语言中哪些是旧的，哪些是新的时，最惊人的发现才会出现。
肖邦的音乐就是用莫扎特[17]和菲尔德[18]的旧语言讲出了那么多令人赞不绝口的新东西，这些新东西成了音乐的第二个开端。
斯克里亚宾也是这样，他在自己事业的起点上几乎就是利用前人的手段将音乐的感受彻底革新了。在其早年作品《第八练习曲》或《作品第十一前奏曲》中，一切都有种现代感，一切都充满内在的、为音乐所能理解的适应感，适应外在的、周围的世界，即适应于当时如何穿戴、如何思考、如何感受、如何生活、如何旅行。
听了这些作品，您会泪如雨下，泪水从眼角流向脸颊，再流向嘴角。旋律和泪水混在一起，沿着您的神经一直注入您的心脏，您哭是因为它如此准确而清晰地找到了通向您心灵的道路，而不是因为悲恸。
突然，一个回答或一句反驳，通过另一种更高的妇女的声音，和另一种更单纯的交谈语调，闯入流动的旋律。不慎发生了口角，出现了转瞬即逝的纠纷。于是，作品中插入了一种惊人的自然态的音调，而这种自然态在创作中可以解决所有的问题。
艺术中满是众所周知的事情和寻常的真理。大家都可以公开地运用它们，但是世人皆知的方法却久久闲置着没人去用。普遍的真理应当为极少数人有幸掌握，也许百年一遇，那时它才能真正发挥作用。斯克里亚宾就是这样一个幸运儿。就像陀思妥耶夫斯基不仅仅是位小说家，勃洛克[19]不仅仅是位诗人，斯克里亚宾也不仅仅是位作曲家，而是永远值得祝贺的对象，是俄罗斯文化胜利与节日的化身。