第1章 匮乏时代的诗人里尔克

——代译本序

曹元勇

我最早接触到里尔克是通过哲学家海德格尔的著作。那是在上世纪八十年代末，我正在郑州大学鲁枢元先生门下读文艺学硕士研究生，我和两位师兄（张月、石向骞）以初生牛犊之勇莽，像攀登珠穆朗玛峰一样翻译了德国哲学家海德格尔的一部论文集。这就是1989年由当时的黄河文艺出版社出版的《诗·语言·思》一书，这也是大陆出版的第一本中文版海德格尔著作。在这部体现后期海德格尔思想和诗意运思理念的文集中，海德格尔把我们正在亲历的时代称为“匮乏的时代”，因为原本由“天、地、人、神”四者构成的世界中，众神退场了，而芸芸众生几乎认识不到他们本身的必死性，也无力赴死。在这样的时代，痛苦、死亡与爱的本质被遮蔽，世界滑入了漫长并到处蔓延的“暗夜”，为此，特别需要有人敢于进入“暗夜”的深渊，身历其幽暗，身受其熬煎。海德格尔找到了诗人，认为他们是这个时代的“更敢于冒险者”，他们“体验着病态的、不美妙的事物，因而他们才投身于下界深渊，执著于神圣之物的踪迹。他们的歌飘过大地，献给神灵；他们的吟唱充满景慕，欢呼着存在的完整大地”。海德格尔把这样的诗人命名为“匮乏时代的诗人”；而在这位哲学家的心目中，里尔克是此类诗人的代表。

谲崎深奥的海德格尔对里尔克的读解，一方面散射着诗意的光明，一方面又云遮雾绕，晦涩难解。但是，于我，不宣而至的里尔克却从此如同一部永远也读不完的启示录、一片丰饶而持久的精神海洋，不断向我展开，不断向我馈赠。从杨武能先生翻译的《里尔克抒情诗选》（四川文艺出版社1988年出版），到九叶诗人陈敬容翻译的《图像与花朵》（湖南人民出版社1984年出版，此书收了里尔克的28首诗和波德莱尔的38首诗）、冯至先生翻译的《里尔克诗十首》和《马尔特手记》的片断（收在上海文艺出版社1980年代出版的《西方现代派作品选》），再到诗人张曙光翻译的《给一个朋友的安魂曲》、《献给奥尔甫斯的十四行诗》（油印本）和台湾李魁贤先生翻译的《杜依诺哀歌》、《致奥尔菲斯的十四行诗》（台湾田园出版社有限公司1969年出版），以及卞之琳先生翻译的《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》（收在江西人民出版社1984年出版的《西窗集》），等等。里尔克的这些作品，有的像雷光闪电一般开启一片精神的天空，有的像春天初绽的玫瑰一样散发温馨的芳香，有的则如云雾笼罩的崎岖山峰令人难以企及和进入（比如他的两部像天书一样的巅峰之作：《杜依诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行诗》）。然而，正如许多喜欢里尔克的人所说，阅读里尔克的作品，尤其是他后期的两部扛鼎大作，最好不要抱着细究其意义的态度来阅读，随着时间的移转，随着阅读的继续，特别是在你的生命感到孤独的时候，里尔克洋溢着求索精神的声音会不期然地闯入你的内心，让你迷恋，让你感动。

九十年代后期，我在华东师范大学读书的时候，接触到了台湾方瑜女士翻译的《马尔特手记》（台湾志文出版社1974年出版，译名为《马尔泰手记》）和里尔克其他一些散文作品。我发现，除了里尔克的一些短诗，他的这些散文作品，尤其是长篇笔记体小说《马尔特手记》，从一种较易进入的角度打开了他的丰饶的精神世界。里尔克的作品中颇多晦涩难解的地方，这一点早已为世界各国的翻译家所公认。作为第一个完整翻译《马尔特手记》的前辈，方瑜女士的贡献是毋庸置疑的；不过，也许正是因为如此，她的译文免不了存在一些令人费解的地方。后来，我从一位朋友处借到了英文版的《马尔特手记》，其中有英国著名诗人斯蒂芬·斯宾德撰写的导言。为了更好地接近和理解里尔克，我从2001年初开始，一边时常阅读各种版本与里尔克有关的作品，一边断断续续地翻译起了这部带有浓厚自传色彩的长篇小说；到2006年5月份彻底翻译完的时候，时间正好过去了六年。在“译后絮语”中，我已经表达过：花费六年时间来翻译这部篇幅不大的作品，的确显得奢侈；但是六年中，这部作品像一场持久而珍贵的精神盛宴，不断将我从各种杂务和生活琐事中吸引回来，并馈赠了各种让我受惠终生的解悟和启迪；尤其是联想到里尔克本人创作这部小说前后也花费了六年时间，就更是让人感慨。

作为“匮乏时代的诗人”，里尔克毕生的精神求索的意义远远超出、并大于他在诗歌艺术上的探索的意义。里尔克的确是以写诗成名，人们通常也总是从他的诗歌艺术的变化，把他一生的创作分为三个阶段：早期浪漫主义的、主观印象式的抒情；中期受法国雕刻家罗丹和诗人波德莱尔、魏尔伦等影响，以“咏物诗”为主的摈弃抒发主观感受，将流动的、音乐的诗变成凝固的、雕刻的诗，把与人类生存密切相关的“物”的真实性从日常生活的常规习俗所造成的偶然性、模糊性、流变性中提升出来，并赋予其沉稳、坚实、可见的形式；晚期以《杜依诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行诗》为代表的登峰造极的玄想诗，或者说“心灵作品”。然而，在孤独中漂泊漫游了一生的里尔克，不只是通过写诗来求索一种真实的有意义的存在，他的数量浩瀚的散文作品，如小说、艺术随笔、日记、书简，也都以不同的方式抒写着他作为一个孤独个体的内心感悟和求索历程。

从整体上看，里尔克绝对不是一个为写诗而写诗的人；当技术文明和商品化的时代不断侵蚀人类生活、异化人的存在，里尔克是最早深刻体验到孤独个体与真实存在相疏离的诗人之一。在给友人的书简中，他写到：“在我们先辈的眼中，一幢‘房子’，一口‘井’，一座他们所熟悉的尖塔，甚至连他们自己的衣服、他们的长袍都依然带着无穷的意味，都显得无限亲切——几乎一切事物都蕴涵着、丰富着他们的人性，而他们正是从它们身上发现了自己的人性。”但是在匮乏的时代，这一切让人的生命和存在丰盈、充实的体验都消失了。孤独、失落、恐惧、忧郁、迷茫，是包括里尔克在内的一代欧洲敏感艺术家的共同感受；而对“匮乏时代”孤独个体的深度体验的表达，对与人的真实存在密切相关的所有重要主题——孤独、痛苦、疾病、恐惧、死亡、上帝与爱，等等——的苦苦探索，犹如一根执拗的线索，贯穿了他一生中的所有写作，因为“时代的匮乏性使他必须对他自己的整个存在和全部的天职发出诗意的追问”（海德格尔语）。

在里尔克的所有作品中，具有浓厚精神自传色彩的《马尔特手记》最为集中地抒写了“匮乏时代”的个人体验，诸如夜的体验、死的体验、爱的体验等等，不一而足。就像阿尔贝·加缪在他的哲学随笔《西绪福斯的神话》中开篇就写：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题。”《马尔特手记》也是带着生与死的问题开篇的：“虽然，人们来到这里是为了活着，我倒宁愿认为，他们来到这里是为了死。”尽管受法国诗人、艺术家的影响，里尔克在小说最初几章试图把孤独地漂泊在巴黎的丹麦诗人马尔特塑造成一个“观察者”，借助马尔特的眼睛，来细腻刻画上个世纪初的巴黎物象——街道、医院、穷人、病人等；但是，极度的孤寂和北方人特有的偏爱玄思的神经气质，使他很快摆脱了外在物象的纠缠，转入了对个体生命中的重大问题——生、死、爱——的缅想与玄思。各种各样的死亡被他敏感、纤细的思维细胞咀嚼着：穷人的死，贵族王公的死，圣人的死，甚至还有狗的死和苍蝇的死。他回想起，面对“死”这个庞然大物，自己曾经经历过的难以驱逐的恐惧体验。他发现：“我们每个人的死都一直裹藏在我们自己的身体里，就像是一只水果里面包裹着它的果核一样。儿童的身体里面有一个小小的死，老人则有一个大的死。女人的死是在她们的子宫里，男人的死则在他们的胸膛里。每个人都拥有它；这一事实赐予每个人以非凡的尊严和静穆的自豪。”为了超越“死”和对死的恐惧，马尔特从历史和自己生活中的一些孤独而坚定的女性身上发现了“爱”的真义。这些爱着的女性“从自己的爱中排除一切‘及物性’的因素”，即便是面对上帝，上帝也“只是提供给爱的一个方向，而不是爱的对象”。最后，他又从浪子故事中解悟了生命与爱的真谛。浪子故事虽然取材于《新约·路加福音》，但在马尔特的思维中，浪子的出走是因为不愿被爱。在漫漫的漂泊中，马尔特的浪子曾经爱过，但发现“他最大的恐惧就是害怕有人回应他的爱”；即使他最后返回了故乡，他也以他独有的虔敬方式恳求他的亲人们不要爱他。可以说，从里到外，他始终都是一个无家可归的、被孤独纠缠的浪子。在一定程度上，浪子就是马尔特，浪子就是里尔克那段时间的精神化身。

关于生与死、恐惧与爱等问题，里尔克在《马尔特手记》中并没有得到彻底解决。写完《马尔特手记》后，他曾一度陷入精神和创作枯竭的危机，直到多年之后，在《杜依诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行诗》中对这些问题有了更高层次的深思。在晚期的这两部晦涩高深的“玄想作品”中，里尔克表达了生与死在本质上是一体的、超越传统基督教理念的思想。在他看来：“真正的生命形态穿越生与死两个领域，最伟大的血液循环流动在两个领域：既没有此岸也没有彼岸，只有一个伟大的统一……”，“就像月亮一样，生命确实有不断背向我们的一面，但它不是与生命的对立，而是生命的补充，使它达到完善，达到丰盈，达到真正完满和充实的存在之球”。但是，如果没有六年对《马尔特手记》的创作，后期的两部狂思玄想之作就无从谈起。《马尔特手记》就像一把关键的钥匙，要想打开里尔克的精神世界，就必须拿起这把钥匙。