绘画空间，转喻

行文及此，我所探讨的主要对象是作为实物的屏风——要么是一件家具，要么是在三维空间之中对空间进行分割的“独立”的画幅。即便我举出一些绘画中的屏风图像作为例证，我还是把它们与现实生活中的屏风等同视之。我因此有意地回避了一个事实，即画中所描绘的屏风其实只是图像而已，它所帮助构建的是表现于二维绘画平面上的绘画空间，而不是一个真实存在的空间。如果以这一眼光回头再看明穆宗肖像中那架完全正面的挺直屏风［图4］，我们会发现它构成了整幅肖像画之内的第二层边框，屏风面板上所绘的云龙烘托出皇帝的肖像，同时也与画面中其他的龙纹声气相通。竖立于画面中心的这扇屏风阻断了观者企图超越屏风边界的目光，其结果是这面屏风框定出一个狭窄的、完全由画中所绘的皇帝所支配的空间。在公元2世纪的一块石刻中我们可以看到这种空间结构的原型。这块画像石中的一架单扇屏风——同样是长方形，边沿也装饰有图案——挡住了观者视线，使之难以达到更远的景深。这两个例子都证明，为了保证人物形象对前景的牢固控制，画家必须以牺牲画面的空间纵深感为代价。这种画面布置与马远的作品形成了鲜明的对比［图6］，后者展现出，在构成一幅画面时，屏风图像可以起到极为不同的作用。马远画中的屏风并不是一堵不透明的墙，阻挡我们的视线，相反，这架屏风的斜向透视引导我们追随画中人遥望远山的目光。画之焦点不再是画中那人，而是那人眼中的景象。

图6 图2局部。

这一解读方式使我的研究与两位前辈学者有所不同。高罗佩（Robert van Gulik）是最先注意到中国艺术中的屏风的学者，他的兴趣源于屏风作为绘画媒材的作用，认为屏风是东方所特有的装裱与展示绘画的方式。苏立文转而研究装裱在屏风上的图画。他发现许多古代绘画都描绘了画有图画的屏风。（例如，对他而言，马远的画作在一定程度上解释了为何宋代以来没有任何重要的屏风画留存至今，因为这幅画生动地说明，当屏风置于露天时它的生命将会是多么短暂。）这些屏风图像为他鉴别早期中国艺术中所创造的各种类型的屏风画提供了必不可少的依据，尤其是当我们对这种画的原初形式缺乏了解的时候。苏立文的研究得出了不少重要结论，但他的基本前提，即认为绘画中的屏风图像是对现实的摹仿，尚值得商议。他的目的不是去考察屏风图像在其绘画语境中的功能和意义，而这一点正是本书的研究主旨。由此出发，从此刻开始我将把绘画中描绘的屏风严格作为绘画图像，我力求探讨的是这些绘画图像与现实生活之间，以及这些绘画图像彼此之间的更为复杂的关系。

许多传统的中国绘画使用屏风图像来构造图画空间。如明代著名画家仇英（约1502—1551年）画有一套重彩册页，其中一开［图7］似乎与马远的作品［图2］遥相呼应。画中同样描绘了君临于宫殿之上的高台，高台的顶层同样有一架侧身放置的单扇屏风。但是这幅画的内容和画中屏风所起的作用已完全改变。画中人的目光不再遥望远山（在这件明代画作中，远山为画中人物的活动提供了环境）；露台上的主人公被一位吹箫美人的箫声所吸引。天空中一对靛青的鸾凤使我们得知这两位人物是传说中的乐人萧史和弄玉。传说这对古代情侣通过箫声互诉衷肠，美妙的乐声引来鸾凤在他们周围翩翩起舞。然而，这种直截了当的图像学解读受到了画中屏风图像的挑战，更确切地说是受到了屏风后面的人物活动的挑战。在屏风背后，两位侍女正在摆放古董供主人清玩，其中多为古代铜器。这其实是明代画家常常描绘的文人雅士悠闲生活的典型场景。这一场景为屏风前面所描绘的古代传说提供了当代的注解，揭示出这幅画的真正含义：与其说这是一幕古代罗曼史的忠实再现，毋宁说画中的男士是一位当代文人，正把自己想象成这场浪漫爱情故事的主角。

图7 仇英《吹箫引凤图》（《人物故事图册》之一）。绢本水墨设色。16世纪。故宫博物院藏。

这套册页中的另一开证实了这种解读。所画的是典型的“博古”主题：三位士人为男女侍从所环绕，气氛轻松活跃。其中两人正在观赏一件古代的团扇册页，另一人坐在书案对面，正从童子手捧的托盘上拿起一件古壶［图15］。各式各样的古物散布其间，两扇硕大的屏风进而将其紧紧环绕。屏风上面画着风格简率的山水和花鸟，画面上弥漫着野外的芬芳气息。屏风后面，一块湖石矗立于翠竹之间，代表着文人雅集中的理想自然环境。因此，对这幅画来说，屏风既提供了基本的空间分割，也提供了深层的象征性框架：屏风所划分和并置的两个区域，正是明代人脑海里的文化与自然。

在现代美术史研究中，图画空间的创造往往是和某种透视法——一种使画家能在二维平面上表现出具有三维空间立体感的绘画方法——相联系的。一些学者认识到西方的“线性”透视不适于解读传统中国绘画，因而努力地寻找中国本土的透视法则。虽然他们的努力非常值得钦佩，但其结论往往很牵强，主要因为其基本前提是即便在非西方的传统中，一幅画也必须被一种高度理性化的几何系统所支配，而这种系统比单独的绘画图像和题材更为重要。我所介绍的这些例子提出了另一种可能性，即传统的中国画家在组织画面时可能更多依靠的是一些特殊的图像。他们的作品中既没有运用几何性的平行空间、线性空间、抽象空间和统一空间等概念，也没有运用阿尔贝蒂（Alberti）在画布上复制空间时所采用的“透视线”（velos）。尽管如此，在屏风图像的帮助下，这些画面依然让人感觉到具有空间的分割、连接与延伸。

因此，在中国美术中，屏风是用来构造空间的为数不多的特殊绘画符号之一。尽管在现实中独立的屏风仅仅是宫殿或普通家居的众多陈设之一，但它却被艺术家挑选出来，成为在画面中组织绘画空间的主要构图手段。换句话说，一扇真实的屏风是空间整体的一部分，而在绘画中，屏风图像则指涉了整个空间。实际上，我们会发现屏风本身有时也会由屏风的某个局部来代表：在汉代的图画中，三扇屏风常常留一扇不画，因为如果这一扇也画出来的话，将会挡住坐在屏风前面的人物形象［图8—图10］。这一惯常的绘画手法充分证明屏风图像的主要作用是构造画面，而不是真实的再现。对屏风形象的选择和描绘与提喻（synecdoche）的现象有关——即局部到整体以及整体到局部的关系。我们也可以称之为借喻（metonymic）——这是一个“语言学的概念，在提及一种事物的名称时，用这种事物的某一特征或其局部的名称来加以代替”。

图8—图10 东瓦窑址和三道壕这两座东汉墓中绘在墙上的人物和屏风。费慰梅绘。