一 “礼器”的概念

人类知识的每一分支都建立在分类的基础之上。在世界能够被解释之前必须先建立某种次序；混乱无序的现象必须被分成可以把握的组或类。一个组或类的成员应在物质上或概念上具有某种相同的特征。由于最重要的分类标准总是从被分类对象的诸多特征中选择出来的（尽管不一定总是有意识地），所以分类的结果常常由分类者的立场观点所决定，因而必然是具有时间性和目的性的历史现象。

总的说来，对社会现象进行分类有两种基本途径：一种是由社会成员所做的“内部分类”（internal classification）或“自然归位”（natural order position）；另一种是由社会外部的人——包括他文化或后世的人——所做的“外部分类”（external classification）或“人为归位”（artificial order position）。这两个系统都反映了分类者本身的知识与文化结构，但后者却往往被看作一个客观体系，强加于原来的社会之上。

早期中国艺术研究中的基础性分类方法是一种典型的外部分类。它把古代艺术作品重新定位，将这些作品从其本来的原境转移到一个后来的社会科学的结构中。当古物学家们把目光落到古代遗存上时，他们最先看到的是杂乱无章的古代物品的集合，其原来的“自然归位”在很大程度上已被遗忘。正是这些古物学家——包括收藏者和著述家——开始去凿空这种混乱，重新建立起一种新的次序。甚至中国古物学的名称“金石学”也可以被看成是一种基本的分类：“金”和“石”分别指“金属”和“石头”，而“学”意思是“学科”。这个术语因此可以确切地译成“the study of（ancient）metal and stone works”。这一体系创建于宋代，以后得到不断发展完善。以材质为标准的艺术品类别数量不断增加，如20世纪初赵汝珍《古玩指南》一书就介绍了30种不同材质的古董。

对古董材质的分类进一步导致了研究者自身的分类。资料日益丰富，学术研究也日益复杂化，没有哪一个人能以一种百科全书式的学识来应对浩如烟海的古物。收藏家和研究者开始专注于某一特别的种类，在各自领域内的特长给他们带来了学者和鉴赏家的声名。这样，以材质划分的专业分类就被牢固地建立在了以材质划分的资料分类的基础上。其结果是人们开始相信每一种基于材质的分支都是一个独立的艺术“类别”并有着自己的发展逻辑。虽然近年来一些学者尝试把这些单独的门类联系为一个整体，但总的说来，这种分类的界限还远没有被真正突破。

这样，当20世纪初英国国家教育委员会委托卜士礼（Stephen W. Bushell）编写一本综合介绍中国艺术的英文著作时，他面对的主要挑战之一是如何组织他的材料，也就是如何确立书的结构。卜士礼曾在北京生活了30年，是一位博学的汉学家，他曾说自己是一位“尽力搜集有关中国古董和艺术品的书籍，试图获得各个领域的驳杂知识的收藏家”。在建构其著作的基本描述性类别时，他综合了中国古董学的传统与当时流行的西方对“可收藏物品”（collectible objects）的分类。他的著作分为十二章，概述了中国艺术十二个门类的发展历史，其例证包括从维多利亚和艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）藏品中选择的“典型”铜器、陶瓷和漆器。正如卜士礼在该书序言中所说的那样，“这是对于每一艺术门类最简明的介绍”。其他许多研究中国早期艺术和考古学的学者运用了同样的方法来研究整个中国艺术史，尽管他们以“材质”所分的类别通常会少一些。比如，当著名历史学家梁启超在1926年旅行至瑞典，在一个有瑞典王储参加的集会上介绍“中国考古学”的时候，他开宗明义地说：如果对150年来考古学家们所研究的物品进行分类，人们会看到它们大多分属四种材质，即石、金、陶和甲骨。

虽然这种分类方式的优点在于可将众多混乱的古董梳理为容易被理解的单位，但是它也有其致命的弱点。宇文所安（Stephen Owen）在讨论中国诗歌时说过：

诗的艺术有其维度，即通常所谓其“宏大的力量”，这类维度存在于我们一般的文学研究范围之外。当我们感知到这种“宏大的力量”在诗中游移时，我们没有理由去干预它，或者去寻找、去探索其运行。但是当一种艺术被移植时——或被转化为另一种文明、或通过时间的流转、或其连续性被中断——我们就必须找到一种方法，使诗的艺术的这些通常是缄默无语的方面重新发出声音。

因此，摆在研究中国早期艺术的学者们面前的问题就是：从何处以及如何“找到一种方式”，使曾经统御原生作品运行，后来却被“外部分类”大大忽略了的沉默力量“发出声音”？更具体地说，如果中国古代纪念碑性的概念表现为某种我们所不熟悉的形式，那么我们如何才能发现它？要达到这个目的，我建议我们应该去努力探索古代作品的“内部分类”，或者更可行一些，去探索一种比我们自己的分类更接近于原始分类的古代分类体系。这个提议引导我注意到“三礼”——《礼记》《仪礼》和《周礼》。这些文献出现于青铜时代晚期，是由一些试图（通过系统化和理想化）恢复早期礼仪程序和制度的礼家们编纂的。它们并非艺术史或历史学著作，其作者把青铜器或玉器看作礼仪中的实用器，而非遥远的古代遗物。上文说到后代的学者以材质进行分类，常常割裂作品的原境，孤立地看待作品。这些著作则不同，其对器物的分组总是根据特定的礼仪场合。因此，在年代和思想体系上，这些著作更接近于制造和使用古代青铜器和玉器的时期，为我们理解中国早期艺术的原意保存了重要线索。

这些书的作者对器物最基本的分类是将其分为“礼仪用品”（称为“礼器”或“祭器”）和“日常生活用品”（称为“用器”“养器”或“燕器”）。这种区分与中国古代艺术、工艺以及纪念碑性的概念密切相关，在以下几段文献中表现得十分清楚：

君子……凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。

大夫……祭器未成，不造燕器。

有圭璧金璋，不粥于市。命服命车，不粥于市。宗庙之器，不粥于市。

最后一段文献根据材料、形式和使用方式对“礼器”进行了较为详细的划分。实际上，礼书中屡屡对不同礼仪场合中器物的组合和使用进行规范。如我们在《周礼》中读到，周代王室世系（“宗”）的两个主要礼官，即大小宗伯，其首要职能是“掌建邦之天神、人鬼、地祇之礼”和“掌建国之神位”。他们所司掌的器物均为礼器，包括用玉制作的“六器”、盛酒的青铜“六彝”和盛祭品的青铜“六尊”，等等。日常生活用品的制作与他们无关。

“礼仪用具”（ritual paraphernalia）一词标准的中国术语是“礼器”（或“祭器”）。“礼”的含义接近于英文的“ritual”或“rite”，“器”则常常翻译成“vessel”或“implement”。尽管这个合成词的字面本身对其含义作了大致的界定，但是远不足以说明其真正的内涵，因为“礼”和“器”两个字可以涉指无数的事物和概念。19世纪法国汉学家范尚人（Joseph-Marie Callery）归纳了中国古典文献中“礼”字的用法：

我尽可能地将“礼”字译为“rite”，其含义十分广泛；但必须指出，根据其使用的环境，这个字可以指礼仪（ceremonial）、仪式（ceremonies）、典礼（ceremonial practices）、礼节（etiquette）、彬彬有礼（politeness）、文雅（urbanity）、谦恭（courtesy）、诚实（honesty）、良好的举止（good manners）、尊敬（respect）、有学识（good education）、有教养（good breeding）、礼节（the proprieties）、常规（convention）、有礼貌（savoir-vivre）、高雅（decorum）、体面（decency）、个人尊严（personal dignity）、德行（moral conduct）、社会法则（social laws）、义务（duties）、权利（rights）、道德（morality）、等级规范（law of hierarchy）、祭祀（sacrifice）、习俗（mores）和风俗（customs）等。

范尚人所开的这个单子不能说是一个简洁的定义，但它指出了人类生活中运用“礼”的两个主要方面：一是仪式和与仪式有关的行为；二是制约着社会运行的普遍社会规范——主要指法律、道德和礼节。这两个方面彼此交叉：在三代的礼制社会，礼仪反映和规范着人际关系，因此也决定了法律和道德的标准；正确的“礼仪行为”（ritual behavior）无法与“礼节”和“良好的举止”分开。如果我们一定要为“礼”做一个简洁的解释，我们可以说它指的既是世俗性（secular）也是宗教性（sacred）的人类关系和交往的原则与形式。

因此，“礼”似乎体现着人人必须遵守的一般社会准则——而许多关于中国古代思想史的著作确实也留给我们一个印象，即“礼”广泛地适用于所有社会成员。这可能是后代思想家们的一个梦想，但却并非三代的事实，因为在那个时期里，礼的整个体系依赖于并维护着社会的等级和差别。《礼记》明确指出：“刑不上大夫，礼不下庶人。”礼只有在这个两极结构中才有其意义和作用。礼是君王之所以为君王、贵族之所以为贵族的理由之所在，也提供了要求贵族统治下的社会下层安分守己的理由。它要求贵族阶层中个人的行为必须与其世袭的和被授予的身份相一致，否则将被指责为“非礼”，这一严厉的谴责意思是“非法”和“无德”。因此，礼是统治机器的主干，其基本前提和主要功能是实行“分别”。中国古人对礼的这个功能和性质作了清楚的解释：“夫礼者，所以章疑别微，以为民坊者也。故贵贱有等，衣服有别，朝廷有位，则民有所让。”《礼记》中的一段华美的文字更把礼抬高到神一样的地位：

民之所由生，礼为大。非礼无以节事天地之神也，非礼无以辨君臣上下长幼之位也，非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻疏数之交也。

对于礼的起源，这段文献提供了一种解释。在这里，两个等级系统——一个是政治的，另一个是世系的——在礼的作用下糅合在了一起。这是三代贵族社会网络的两个方面。在当代学者中，张光直最明确地指出，先秦社会的基本元素是从许多氏族（clan）中裂变出来的父系宗族（patrilineage）。从理论上讲，从君王到最底层的官员，统治集团中所有的成员都是由血缘和婚姻联系在一起的。人的社会和政治地位首先由他在整个家族结构中的地位所决定。比如说，君王之所以有权成为君王，是因为他是统治这一国家的氏族创立者的直系后代，他的弟弟只能做公侯。遵循这种分支模式，公侯的直系后代在同样的名分下履行其祖先的职责，其非直系后裔通过被给与封地和世袭权力建立起家族中的下层分支。

这当然只是对于远古中国（主要是对周代）社会与政治结构极度简化的归纳，但这一归纳也许有助于我们理解礼的最重要的成分与表现——祭。《礼记》中写道：“凡治人之道，莫急于礼，礼有五经（即吉礼、凶礼、宾礼、军礼和嘉礼），莫重于祭。”我们可以再加上一层意思：生者有许多途径对其祖先表达敬意，但最重要的莫过于为其提供酒食。年复一年，家族的成员集合在祖庙中，将酒食陈列在死者的象征物前。我在本书第二章将谈到，宗庙的设计以镜像的方式反映了宗族的世系，其远祖被供奉在最里面的位置，晚近的祖先则被供奉在靠近入口的地方。这样，宗庙的建筑形式提供了对社会结构的隐喻，而里面举行的祭祖仪式则规范着社会的等级。由于祭祖仪式在家族世系框架中毫不含糊而且一再重复地对一个人进行了定位，这些仪式也就决定了这个人在政治框架中的位置。任何企图打破这种规范的企图都被视作“非礼”。

对商人和周人来说，祖先并不是抽象的概念，而是实际的存在。尽管他们相信死去的亲族已经变为只有通过某些神秘方式才能沟通的灵魂，他们仍坚信这些看不见的存在依然保留着常人所具有的欲望，尤其是对食物的欲望。这种对世间的依恋透露出一种超乎政治算计的亲情。后人回忆着其远祖所经历的磨难，其记忆的准确程度可以让一个现代人类学家吃惊：

昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢。未有火化，食草木之实、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。

后圣有作，然后修火之利。范金，合土，以为台榭宫室牖户，以炮，以燔，以亨，以炙，以为醴酪，治其麻丝以为布帛，以养生送死，以事神鬼上帝，皆从其朔。

根据这种逻辑，中华文明的历史也就是“礼”或“祭”产生与完善的过程。后代必须认真地遵循“礼”和“祭”，因为它们是整个文明的基础之所在：

故玄酒在室，醴在户，粢醍在堂，澄酒在下，陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴瑟管磬钟鼓，修其祝嘏，以降上神与其先祖。

以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所，是谓承天之祐。

这些文字指出，祭品的质量在历史的进程中逐渐完善；新发现的材料和技术也不断被用来制作祭器。但是，“祭”的功能却没有改变，因为恰当的界限意味着良好的秩序，所以这些功能通过划定界限来保持社会结构。同样的逻辑反之亦然，尽管祖先崇拜在整个中国历史中支持着社会的组织，但其用具却不断变化，从这些变化中衍生出了以礼器为中心的礼仪美术的早期历史。

礼书中反复强调的一个思想是“夫礼之初，始诸饮食”。对一个美术史学者来说，其含义是礼始于对祭器以及其他礼仪用具的使用。实际上，“礼”（禮）字本身也能说明其含义，它包括两个象形的部分，其左侧的偏旁（示）表示祖先的灵位，其右边的部分（豊）是一个器皿中盛有或许是两串玉器的祭品。这个字通过明确而静止的形象——向神灵奉献的祭品——说明了礼的含义。但是，这一图像也可以被理解为对动态的“礼仪行为”的表现——在神灵面前陈列祭品，与此对应的解释可以在中国最古老的字典《说文解字》中找到：“礼，履也，所以事神致福也。”因此，“礼”字的双重含义表达了一项礼仪活动的两种视觉表现：一方面，礼仪活动要使用我们称之为“礼器”的多种多样的象征物，包括容器、乐器、旗帜、仪杖、饰物等，其材质、外形、装饰和铭文显示了它们的功能和意义。另一方面，礼仪总是由一连串的行为构成的，一个单独的象征物总是组成更大的礼仪体系的一个元素，其功能和意义只有在礼仪的过程中才能得到体现。这个过程或可在古代文献中读到，但是对美术史家来说，一个礼仪的过程必然体现为建筑空间中相互联系的象征物。由此，礼仪的这两个方面就决定了我们观察礼仪美术的两个层面：在第一个层面上，我们将礼器作为单独的象征物来研究；在第二个层面上，我们综合礼仪行为的建筑原境来考察礼器的时空框架。

本章主要讨论第一个方面，其中心的问题是：什么是礼器？对这个问题最简单的回答是，礼器是举行礼仪活动时所使用的器物；清代学者龚自珍在《说宗彝》一文中归纳了礼器多达十九种的用途。这种对礼器的理解在学术研究中仍占主导地位，很大程度上是因为它与对古代器物功能的分类相一致：鼎是一种青铜礼器，是因为它被用来煮祭祀的肉食，簋也是一种礼器，是因为它被用来盛放祭祀的饭食。这种解释和界定对于我们理解礼器的含义虽然重要，但还不够充分，因为它们并没有回答什么是礼器艺术。当我们用“艺术”这个词来谈礼器的时候，我们假设这些古代的礼仪用品除了在仪式中用作炊煮器和盛食器外，还应当具有其他方面的价值。这些价值是什么？我们如何来探索和确定这些价值？这些被忽视的问题对于中国早期艺术史的研究来说至关重要。

我将在下面一节讨论这些价值及其变迁的过程。但是在将读者投入艺术品的汪洋大海之前，我们需要对礼器的概念做更进一步的考察，并将它和纪念碑及纪念碑性联系起来。“礼器”这一概念的一个特征是它的有意的游移性。不但如上文所说“礼”的意思极为宽广，而且“器”也有着多重含义。这个字的标准的狭义定义是“器具”。《说文解字》云：“器，皿也。”但是它常在更广泛的意义上使用，用来指器物的类别，像容器、工具和仪仗等等。以研究古代礼书著称的清代学者段玉裁因此指出：“器乃凡器统称。”“器”的概念有时更为宽广，中国古代医书《黄帝内经》中说：“故器者，生化之宇。”根据这个定义，这里所说的“器”并不指那些陶罐铜壶，而是“容纳”能量的人体。“器”的含义的扩大化在《易经》中达到了顶点：“形而下者谓之器”（即一切有形的、物质的东西都可以被称为“器”）。

因此，中国古人对“器”字的理解既有字面上的意义，也有哲学和概念化的意义。在前一种意义上，器是以其功用为特征的实体；在后一种意义上，它的含义近乎“体现”（embodiment）或“拟人”（prosopopeia）——即一种“容纳”抽象含义和典型的实体。下面所引的几段古代文献反映了器的概念的逐渐扩大，对于我们最后确定礼器的定义非常重要：

1．可执而用曰器也。

2．簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。

3．大钟鼎，美重器。

4．唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。

5．形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而载之谓之变，推而行之谓之通。举而措之，天下之民谓之事业。是故夫象，圣人有以见天下赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

6．（圣人）制器者尚其象。

因此，“器”指一般意义上的器物和物品，“礼器”则指有特定礼仪功用的器具。“用器”或“养器”用于日常生活，可以在市场上出售，而体现着重要礼仪意义和政治权力的礼器是不能出售或赠与他人的。这种理解引导我们注意到“礼器”一个内在的悖论：一方面，作为一种象征物，礼器必须在材质、形状、装饰和铭文等物质形态上和实用器区别开来，人们因此可以清楚地识别和认识它所代表的概念。另一方面，礼器仍是“器”，在类型上与日常用器一致。换言之，礼器是一把斧头、一个壶、一只碗，但它不是一个“普通的”斧头、壶，或碗。这个看似矛盾的特征实际上是礼器艺术的核心，其重要性也早已被中国古人清楚地认识到：

先王之荐，可食也，而不可似耆也。卷冕路车，可陈也，而不可好也。武壮，而不可乐也。宗庙之威，而不可安也。宗庙之器，可用也，而不可便其利也。所以交于神明者，不可以同于所安乐之义也。

耐人寻味的是，这段文字所说的是礼器的外貌以及人对礼器的感知。作者所强调的是卷冕、路车、武舞、宗庙及彝器应该在形式上和日常的器物和建筑区别开来，它们带给人的感觉和理念也要与一般器物区分开来。有意思的是，中国古人所写的这段文字与现代学者对纪念碑的讨论有许多相似之处。根据这些论者的观点，一座纪念碑尽管也具备殿堂、拱门、塔刹等基本形式，但它们本身的材质、形式和内涵却不同于“普通的”殿堂、拱门、塔刹。换言之，在更广泛的意义上讲，这些现代的纪念碑也可称作“礼器”——即对原则和纪念碑性（礼）的具体体现（器）。我已经引征了中国古代对于礼的表述，即“所以章疑别微，以为民坊者也”。类似的箴言充满晚近时代官方对现代纪念碑的阐释，往往将一座大理石修建的纪念堂或方尖碑说成是对基本社会准则和道德价值的体现。因此乔治·巴塔伊（Georges Bataille）指出：“纪念碑对于那些瞻仰它的人们有一种持久的激励作用，通过仿效被纪念的德行，人们可以在生活和精神方面获得荣耀。”“（纪念性）建筑最初是社会秩序的反映，现在则成为这种秩序的保证，并对这种秩序施加影响。原来不过是一种简单的象征物的它，现在变成了主宰。”巴塔伊的这些话也可以用于形容中国的礼器传统。

并不是每一座现代纪念碑都是为纪念特定的人物或事件而建造的。实际上，从1976年竖立于列克星敦绿地的民兵像开始，在美国出现了许许多多的“无名纪念像”，对此约翰·布林克霍夫·杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）提出了一种颇有意味的解释：“这种纪念碑所纪念的是一种不同的‘过去’——不是书本上所描写的那种历史，而是一种日常的‘过去’，是一个没有日期和名字的黄金时代，是曾经有过的一种感觉，是一种日常生活的程序的历史。”我们可以用类似的眼光来看待许多中国古代礼器，大部分这类器物并无铭文来说明特定的制作原因和目的，它们通过礼仪而非文字来纪念一种无可名状的过去。它们通过不断地追溯对以往的记忆（“昔者先王，未有宫室”），使这种记忆变成活着的一代人的礼仪行为（“皆从其朔”），以实现其纪念碑性的功用。在这个层面上，从一件小型玉器到一件大型的青铜祭器，所有的礼器在特定的礼仪语境中都可以被看作纪念物。然而，有的礼器的确指涉具体的人和事，除了发挥礼器的一般功用外，它们也含载了具体的历史记忆，为见诸文字的历史记载提供了材料。九鼎是这类礼器的极致，因此也可以被看作中国古代最重要的纪念碑。

在下面的讨论中，我将转移到一个更具体的层面上去考察礼器的物质特征，最首要的是表现礼或纪念碑性的器物材质、形状、装饰和铭文。这些特征是在一个极漫长的过程中被逐步创造、丰富和完善的。我已经在文献资料的基础上探讨了礼器的概念，接下来需要做的是重构礼器的历史。正如阿诺德·伊森伯格（Arnold Isenberg）所言：“对于那些没有简单名称的东西，只能通过对它的熟悉得到显示。”