第二版导言 学术界的疯女人

“敬告读者”

桑德拉·吉尔伯特：在《阁楼上的疯女人》一书新千年版的“导言”中，苏珊·古芭和我放弃了通常那种推出一个毫无裂隙的“统一”文本的打算。我们并没有写出一篇合作性的文章，而是进行了一番对话，这一对话既从字面意义上，也从象征意义上都有意识地凸显出了我们两人在声音上的差异性，证实了读者们毫无疑问一直都能理解的一点：尽管我们两个人的姓被连字符连接在一起，合称为吉尔伯特—古芭，但这种表面上具有整一性的权威实体，其实是而且一直是由两个不同的人所组成的，她们虽然彼此深刻相连，但却有着各自的世界观，尤其是有着各自不同的女性观（无论它们是疯狂的还是心智正常的）、对于阁楼与客厅的不同见解，乃至对于语言、对于有关语言的艺术的相异主张。

我们此次的交谈包含了我们过去在一起时共同确定的一系列主题，但是又更为全面，因为我们重温了自己早年所进行的女性主义教育和合作（见“教学场景”），分析了我们最早聚焦于某一特别的文学时期的原因（见“19世纪及其后”），思考了在我们自己所作的研究之后学术界的情况（见“超越《阁楼上的疯女人》”），还对新千年到来之际（本文写于2000年——编者注）所面临的一些急迫的问题和可能性进行了自己的一些反思（见“当前时刻”），我们每个人都是代表了自己的声音在说话的。

教学场景

苏珊·古芭：1973年，在第一个秋季学期刚刚开始的时候，在拜伦汀大楼里，尽管电梯在不断上升，我们两个人的心却都在下沉，因为我们都是初来乍到，这是我们的第一次见面。我们当时刚刚来到印第安纳州的布鲁明顿，不记得是桑德拉还是苏珊问过这样一句话，“除了长途电话之外，你在家里有没有接到过任何一个由本地打来的电话？”我们说好要给对方打电话，我们都承认，在这个中西部的大学城里，我们感到多么的漂泊无依、多么的孤独。

我们的不安与理直气壮的新教徒所拥有并体现出男性精神特质的对于工作效能的追求有关，或者，只有我们感觉到了这一点。“这个周末，你在工作上的成效大不大？”每当星期一上午来临，在大楼里，一个又一个面色严肃的同事就会一本正经地肃立着向你提出同样的问题。桑德拉提出了那个“黄樟茶理论”（Sassafras Tea Theory）来，正是这一理论把我们俩紧紧地联系到了一起，尽管我们有着前纽约居民和欧洲血统的共同身份，却也并没有影响我们日渐深厚的友谊。

“他们都喝了黄樟茶啦，”她点头说道，开始我对此大惑不解，“黄樟茶。正是这个才会让他们的举止如此庄严。”我们兴高采烈得头都开始晕了起来，我们未来的友谊正建立在这种对于快乐的共同分享之上，我们就在英语系的办公室门前咯咯笑着，很有可能听上去就像是两个疯女人。我们的同事（绝大多数都是男性）彬彬有礼而又不以为然地看着我们顽固地拒绝喝下那些有可能会把我们变成和他们一样的复制品的玩意儿。即便是不可能实现的事，我们也愿意那么去想，我们拒绝吞下黄樟茶的行为会使我们更加渴望那种能够让人振奋起来的仙丹玉液，它是如此丰富，只要我们能够把两家人都聚集到一块儿，享受一顿感恩节的大餐，或者周日举行户外晚餐时，它就会产生。

桑德拉·吉尔伯特：我对黄樟茶的焦虑既当真又严肃！因为我当时来印第安纳的决定是相当激进的。我是一个土生土长的纽约人，所嫁的丈夫在学术地位上要比我高好几个档次，27岁的时候，我已经有3个孩子了，尽管我当时还在为完成哥伦比亚大学的博士学位论文而努力，我们母子4人却不得不自觉地跟从一家之长到了加利福尼亚，因为我丈夫在加州大学戴维斯分校获得了一份工作。埃利奥特和我属于那种典型的喜欢在海岸边生活的人。可是，到了1973年秋，在我们国家腹地的腹地，我们俩和我们的在伯克利成长的3个小捣蛋鬼在干什么呢？我们心目中的美国地图基本上是著名的施泰因贝格卡通片中地理格局的改造版：曼哈顿位于一切的中心，加利福尼亚则代表了位于名叫美国的巨大峡谷的另一边的一种迷人的可能性，那里有一些神秘的波纹曲线，中间则穿插着一些平坦之处。可是在所有的地方当中，我们最后怎么就到印第安纳来了呢？

我和我的丈夫属于一对学术型的夫妻，那就是答案所在，当时，一对学术型的夫妻所能得到的不是奖励而只有惩罚，因为他们竟然胆敢拥有共同的兴趣，或者，更准确地说，是妻子竟然胆敢想在完全由丈夫操纵的领域之内一显身手，那她就不得不付出高昂的代价。在读学位的整个过程中，我其实一直在付出这种代价——这一代价最终使我“意识抬头”（consciousness raising），这是20世纪70年代所使用的术语，现在看起来已经过时了，但是当时我并没能完全领会这一术语的内涵，即便是在我到达布鲁明顿之后。

还记得过去的女性主义者所说的那种精神上的“开窍”吗，即当你发现自己遭遇到过去常称之为性别歧视的问题时的体会？在我和苏珊在电梯中不期而遇之前，我已经积累了开窍的无数潜在的可能性了，即便我并没有特别去注意它们。开窍的可能性之一：我到底在研究生院里做什么呢？向我在哥伦比亚大学的一位教授求教，这时，他发现我在注册读研究生时，丈夫就在哥伦比亚学院任教。开窍的可能性之二：我在戴维斯分校压根儿就别想找到一份工作，因为学校在雇用了丈夫之后，是绝对不可能再接纳妻子的，我们一到戴维斯校园，我丈夫的一位同事就对我们作了这样的说明。开窍的可能性之三：这是对的，另外一位同事这样插话说，因为假如“一个家庭中有两份工资收入”，那就是不公平的。开窍的可能性之四：我终于放弃了，开始在加利福尼亚州系统内部当了一名讲座教员，在那里，还有其他一些丈夫也在加州大学任教的妻子们做着类似的工作，而这些工作的教学负担是她们丈夫的两倍，她们的形象，预示了在我们今天的校园里，无论男女两性，其实是可以做同样的工作的。

在遇见苏珊的时候，我已经经过了一次又一次的开窍过程，虽然它们中的大部分当时还没有被我意识到，但它们却一步一步地推动着我命运的车轮，使之转动到了一个全新的位置上：1972年，我在全国各地找工作，第一次忘了自己只不过是一对学术型夫妻中那较为卑微的一半，让我高兴的是，我终于获得了几份工作许可，尽管这几份许可中没有一份是在加利福尼亚的，而在所有的工作地点中，最好的就是在印第安纳，这个州让我这个习惯了在海岸边生活的人大感不适。当我终于到达印第安纳的时候，我开始做一种让人十分不习惯的饮料的噩梦。

为什么是黄樟茶呢？嗯，我们住进在布鲁明顿转租的一所空旷得令人毛骨悚然、具有相当哥特风味的房子里的第一年，全家都决定，不管我们能在这儿住上多久，我们都应该经常开车出去兜风，看看玉米地、小城镇、草场，还有人们在纽约的昆斯区和布朗克斯区难以见到的诸种风物。比如，去印第安纳州的纳什维尔。这是一个风景迷人的小镇，以粗玉米粉制作的早餐和家制火腿而闻名，到处是原木砌成的小屋，甚至还有几座非法的酒厂，在装有龙头的汽水桶旁边，人们真的（非常合法！）在喝黄樟茶饮料。

我兴高采烈地吃着粗玉米粉制成的早餐和火腿肉，根本不去注意什么非法酿酒的人，我没有喝那种黄樟茶饮料，我几乎不知道这是为什么。直到不久之后，我看了名叫《夺命者入侵》（The Invasion of the Body Snatchers）的科幻片，才意识到究竟是怎么一回事：我做了那个苏珊也提到的梦，梦中，我发现自己进入了一个到处全是冷面机器人（他们中的许多人看上去活像那些身穿花呢上装、吸着大烟斗的男教授）的系，他们全都一本正经，建议我“喝黄樟茶”——这种行为我很熟悉，他们因为美美睡了一大觉而信心十足，希望把我也变成一个冷面机器人，要不，就是一个十足的中西部佬。

就在我希望这个错综复杂的故事能够表现出明确意义的时候，命运开始改变我的梦魇的形状，它原来来自一股力量，正是这股力量使我和苏珊在电梯中相遇之后不久，就开始了团结协作的进程。

苏珊·古芭：我们决定合作教授一门高级研讨课程，部分原因是桑德拉这样就可以更方便地去加利福尼亚，因为在1974年秋季，她的家人又回到他们在伯克利的老家去了。尽管我所接受的训练是关于18世纪小说的，而桑德拉是关于20世纪诗歌的，但我们都发觉，我们最有活力的交谈都是围绕着女性创作的文本进行的，这些是我们俩在研究生院时都从没有研究过的内容，但却又是我们俩无论是作为年轻的成年人或者更亲近的读者都热爱的：这些文本包括简·奥斯汀、勃朗特姐妹、路易莎·梅·奥尔科特（Louisa May Alcott）、弗吉尼亚·伍尔夫的小说；诗歌则从克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）一直到西尔维娅·普拉斯。那么，我们如何为我们的本科生课程命名呢？“楼上楼下”如何，桑德拉建议说，她当时正受着电视上一档通俗节目的影响，认为我们大多数作者的地位都没有被经典化。“粗俗。”我用最最浓重的布鲁克林口音否决了她的建议。她又试了一回：“阁楼上的疯女人”吧。这一回，她是受到自己和上二年级的女儿苏珊娜讨论《简·爱》这部作品的启发。我对这一大胆的念头并没有清晰的认识，于是含糊其词地说：“我们来试试对一位维多利亚时代的人进行分析吧。”于是，我们回去找唐·格雷（Don Grey），他正坐在学生联合会咖啡厅边的一张桌子旁，正是他迅速地给予了我们最初的肯定和支持，而在其后，他还源源不断地继续提供了肯定和支持。

对我来说，在那个颇有刺激性的班级上课的经历中，最使我难忘的事件，发生于一段十分自相矛盾的时刻。丹尼斯·莱维尔托夫（Denise Levertov）应邀来布鲁明顿校园进行一次朗读，她亲切地答应了我们的请求，准备和我们的本科生见面，在此之前，我们已经和那些本科生一起研究过她创作的许多诗歌了。椅子被排成一个圆圈，而来访的贵宾的位置就在教室前部的桌子前面，就在这时，突然有一位迟到的学生（她的名字是不是多萝西？）匆匆忙忙地进来了，手里还捧着一个她亲手制作的软雕塑作品，名称叫做《在心里》，这个名称借用自莱维尔托夫的同名诗歌。在我们看来，这件作品真是一个活生生的例证，既清晰又简明地表达了谦卑恭顺的女性特质与反叛而狂野的想象力之间在能量上的冲突与分裂。《在心里》——现在又变形为色彩绚丽的布质的东西了——像是某种供奉一般，立在莱维尔托夫的脚前。“那并不是我的意思，根本不是我要表达的意思，”她鼻子里哼了一声，相当轻蔑的样子，让我们又吃惊、又觉得很窘，“我从来没有把自己想成是一个女性艺术家。”她这样提醒与她进行对话的学生们，而我们（对她那种抱有敌意的反应大惑不解）则用怀有深意的目光直视着我们的学生。“相信故事本身，而不是讲故事的人。”后来再在课堂上与学生见面时，我们反复强调了这句话，对那件实体的姐妹艺术品进行表扬，并利用这一插曲，不仅是教导那些本科生，也是在教育自己，在一个既定的男性中心主义文学市场所规定的性别政治环境当中，要对自我作出定义，是多么异想天开的事。

桑德拉·吉尔伯特：一旦遮盖在我们眼睛上的阴翳被去除了，一切事物都焕发出新的意味：构成我们生活的所有部分都开始自动地重新组合，就像是在万花筒中一般，每一件事物都表现出新的、光彩夺目的意义。我们共同教授一门课程的初衷，既是考虑到我往返探亲更加方便，也是回应眼睛明亮了的我们内心的召唤，我们要开设一门当时还从来没有人听说过的、专门研究女性创作的文学作品的课程。我想，我们应该把课程大纲合到一起，就像苏珊刚刚说过的我们协调课程名称时所做的那样：我们坐在某个咖啡厅里，或者一边吃着比萨，一边各抒己见，自由讨论，以便想出办法来。大体说来，我们开列出了大部分我们所知道的女性作家创作的文本（她们当然就是不久之后，《阁楼上的疯女人》一书的部分批评者们所称的“老栗子”了——或者，如果使用比喻的话，则是“勃朗特高山”、“狄金森小丘”之类的话——这是根据她们的成就大小而进行的地理概括），试图把她们按照一定的顺序排列起来，再以后，就是我们俩和我们的学生一起研读她们的作品。

就在丹尼斯·莱维尔托夫碰巧来到布鲁明顿进行了一次诗歌朗诵，并对自己进入的热烈的教学场景一无所知的时候，我们俩却都处于这样一种状态，这种状态只能被描述为一种急于对某种东西进行修正的狂喜状态，这种状态和70年代第二次女权主义浪潮早期的许多人拥有的状态是完全一样的，虽然在现在的人看来，这种状态让人不屑一顾。个人的就是政治的（The personal was the political），文学的就是个人的（the literary was the personal），性别的就是文本的（the sexual was the textual），女性主义者具有拯救世界的力量，加油！加油！顺便说一句，对于这些启示性的话语（它们当时确实起到了启示录般的作用），我并没有冷嘲热讽的意思。虽然冒着不恰当地将逻各斯中心权威的形成归因于某些理论家所谓的“初始的瞬间”的风险，我还是要强调说明：那时，在那个地方，极度的欢乐确实存在！我也希望有一些欢乐能像精致美味的甜点一样，被分给了与我们交谈的第一组的学生。苏珊提到的眼睛的接触与交流仿佛电击一般，当然具有激动人心的意义，我们彼此感染，恍然大悟，一致认为“或许莱维尔托夫本人也未必真的理解她自己心里究竟在想些什么”，当她构思和写下《在心里》这首诗的时候，她的心里，究竟都在想些什么呢？不要相信讲故事的人，而要相信女性主义的分析——至少是现在。

那种分析开始变得对我们具有怎样的改变意义啊！这就像是我刚刚描述过的那些开窍的时刻变成了惊雷滚滚的时刻了。有时，苏珊和我在课后或工作时间的谈话欲罢不能，于是我们在一个超级市场边停下来，进去买点东西好带回苏珊家，在苏珊家里，我已经成为某种荣誉家庭成员了。在别的夜晚，我们就在电话中交换对于女性文本所表达的意义的看法——这些文本包括《弗兰肯斯坦》《呼啸山庄》《简·爱》、艾米莉·狄金森的诗歌，还有《达洛卫夫人》和《爱丽尔》——当这些作品不是被单独地阅读时，当它们不是被放到研究生院的常规背景下，比如说放到“维多利亚时代的小说”或者“19世纪美国文学”的框架之中阅读时，它们被集中在一起，在一种刚刚获得界定的女性文学传统的背景之下进行了阅读。

确实存在这样一种文学传统的事实一天比一天清晰。但是，这一传统形成的动力却依然是需要加以追踪的对象——我们心里清楚，我们必须成为参与这项工作的人，清楚我们希望写出一本书，对艾米莉·狄金森所谓的“真实的巫术之书”进行探索，正是通过这样的“巫术之书”，文学女性们超越了世代以来的“父权诗歌”（正如格特鲁德·斯泰因所说）的操纵，彼此之间交谈与倾听。因为正如我们现在开始看到的那样（亦正如早期的女性主义批评家们说的那样），从安妮·布雷兹特里特（Anne Bradstreet）、安妮·勃朗特以及后来从格特鲁德·斯泰因到西尔维娅·普拉斯的女性知识分子确实都进入了一种复杂的、有时不得不比较含蓄的、有时又开朗而愉快的交谈之中，这种交谈跨越了民族和时间的界限。而这种交谈亦远比我们已经认识到的要更加富于激情和叛逆色彩。这里举一个艾米莉·狄金森的例子进行说明：我们在读她的诗歌，用心读进去的时候，可以真正理解到，这位诗人其实根本不是约翰·克劳·兰塞姆（John Crowe Ransom）所描述的那种“拘谨的、小小的守家的人”（用的就是这些词），在大部分的中学和学院里，人们都是这样教育他们的学生的。相反，她是“一个情绪高度亢奋的灵魂”，她的“真实的巫术之书”是由这样一种想象力创造出来的，它就像弹药充足的枪在猛烈扫射，亦如正在喷发的维苏威火山，对此，她自己也是承认的。

苏珊·古芭：我沉入对艾米莉·狄金森的热爱，完全是由于桑德拉文字的力量，还有当自己的乳汁涌出来时那种紧张而刺痛的感觉。当时的情景，真是古怪极了。1977年4月17日，在纽约城市大学研究中心，举办了一个主题为“语言与风格”的学术会议。我是在4月16日到达的，目的是对自己的一篇论文进行陈述，当时我准备撰写好几篇关于H. D．的长诗《三部曲》（Trilogy）的论文，要进行陈述的是其中的第一篇。陈述安排在早晨的一个小组当中，里面有很多人坐在房间的前排（他们都是根据会议程序要进行发言的人），而不是（开心地）坐在那个小小的教室里。但是，这样的时间安排对我来说却是非常棒的，因为这就意味着我可以乘坐地铁，及时返回我母亲在上西部的公寓，去为我的二女儿（当时她才三个月大）哺乳。下午的小组讨论则要棘手得多，因为我站在那里是代表桑德拉，代替她陈述《阁楼上的疯女人》最后一章第一稿的内容。那会儿，她已经又搬到了加利福尼亚，当天正在伯克利举办一场诗歌朗诵会，第二天，她飞到了纽约，以便我们可以一起完成书的导言部分的内容。

但是，麻烦事儿发生了，预定的哺乳时间还没有到，我的前胸已经开始胀痛。或许是由于那样一个更加具有人情味的时刻，或许是由于艾米莉·狄金森的名声，或许是因为桑德拉获得的赞誉，她当时刚刚出版了《注意之行动》（Acts of Attention）一书，该书唤起了人们对于D. H．劳伦斯诗歌的广泛关注，许多人都来到她的小组，包括安妮特·科洛德尼（Annette Kolodny），她（这里好像又回到我自己的事务上来了）告诉我说，好几年之前在布鲁克林的时候，她曾经看护过我的孩子。我开始在讲台上抖个不停，而桑德拉关于艾米莉·狄金森的文字从我的嘴唇里一个个地蹦了出来。那是些什么样的文字啊。它们一下子使我和室内的所有人都停止了各自的思绪，因为桑德拉的叙述以某种令人恐惧的神秘方式，使得狄金森的诗句产生了弹性，使得艾米莉跳起舞来，像是一枚爆炸了的炸弹一般，碎片散落在卡尼演讲大厅的四处。后来，当我听见桑德拉朗诵她的诗集《艾米莉的面包》中的某一首诗时，我明白了，那是一位诗人在向她的前辈表示敬意。而在陈述的当时，我所感觉到的只有紧张，还有就是乳汁浸湿了我的衣服前襟时的刺痛之感，我那会儿只穿了一件外衣，就是为了遮盖当时显得非常饱满的（啊呀，也只有在那个时候如此）胸部的。

桑德拉·吉尔伯特：育儿、母性和母亲们（Mothering, mother-hood, and mothers）：当我回顾我们一起从事研究和写作《阁楼上的疯女人》一书的岁月的时候，我意识到，在我们的工作中，母性是始终居于中心位置的。我们竭力抗拒“父权诗歌”和诗学，和我们这一代的所有其他女性主义批评家一样，想要为创造力寻找别的可供选择的切入角度。假如从比喻意义上说，钢笔未必代表了阴茎（阴茎自然也根本不是什么钢笔！）的话，那么子宫又意味着什么呢，华兹华斯称子宫具有“明智的被动性”，它或者又表现为活跃而带血的能量，它所滋养出来的，又是属于谁的美学呢？当然，我们只要一开始着手寻找阐释创造力的新的途径，就会被责备为具有本质主义（essentialism）的倾向。我曾经寄了一份表达我们对于柏拉图的洞穴（Plato's cave）的新想法的文章给一位老友，她已经是一位杰出的行动主义者了，结果，她回复了一份长达十页而且中间没有空行的打字文稿，对我们进行了责骂，要知道，当时还没有使用计算机呢。（如果放在今天的话，那么，她对我们的激烈责骂恐怕会使我的电子邮箱系统瘫痪呢。）

但是，正如苏珊指出的那样，我们都是事实意义上的母亲，也是被母亲抚养成人的。1974年秋天，我一个人孤独地在布鲁明顿生活，我把小女儿苏珊娜寄来的一封信固定在我租来的小小公寓中那部冰箱的门上。她当时还只是一个二年级的小说读者，正是她启发了我重读《简·爱》，以便可以和她在睡前聊聊这部作品。现在，她猜测我会经常想家，她也肯定知道我是多么思念她，还有她的哥哥和姐姐，于是，她给我寄来一张表示安慰的便条，让我想起了女性之间所拥有的友谊带来的快乐。“想想《简·爱》中的那次出色的茶点吧！”她说——像是要证明除了必须喝下那可怕的黄樟茶之外，苏珊和我已经另选了一种更为友善的饮料似的，那就是坦普尔小姐款待简·爱和海伦的茶，还有那些像变戏法一般变出来的、上面撒着芝麻的糕点。

我不时地从我的女儿们那里（因为我的女儿凯西，当时可说是一个11岁的女性主义者，她同样也给她的身为女性主义者的母亲提供了许多启示）获得做母亲的种种感受，同样，我也得到了我的具有女性主义倾向的母亲的支持，正如苏珊也从她母亲那里获得支持一样。我们两人的母亲都住在纽约，我们只要在纽约，就几乎总能看到她们。准确地说，我们更愿意认真地把她们说成是“母亲们”——仿佛她们拥有某种神奇的魔术，就像歌德的《浮士德》中拥有如此强大能量的神圣的存在一般——我们高兴地把她们介绍给彼此认识。（她们现在依然是朋友。）尽管她们的种族背景差异极大，她们都是移民来美国的；准确地说，她们都是逃离了欧洲大陆的种种痛苦，到新世界来寻求新的可能性的人。

和许多移民一样，当然，她们也都守着不少秘密，这些是苏珊和我经常想要挖掘出来的。在研究女性创作的文本中那些被重写部分的潜涵义时，我们曾经想过，从某种意义上说，我们所作的努力，是不是也可以被看成想要破译我们母亲生活故事中那些被潜藏着的东西的意义呢？或者，是不是我们在把自己重新想象为移民或者任何意义上的探险者呢——就是说，试图在地图上标出女性文学那新崛起的亚特兰蒂斯、女性想象力的疆域的地理学家？毫无疑问，上述高妙的猜想并未占据我们太多的时间，尤其是当我们必须面对撰写一本书的惊人现实的时候，这本书的打字稿如果被加在一起的话，会装满两只沉重的、专门放打字纸的盒子，更不用说它还需要有无穷无尽的注释、复杂得令人恐怖的索引、封面，还有封面上的照片了！

苏珊·古芭：“豪迪·都狄遇上了弗兰肯斯坦的新娘”：每当我们想方设法协调那些总是显得古怪的情形，比如为书的封面或其他出版物准备照片时，总会放声大笑，眼泪都流了下来，因为那些照片使桑德拉看上去像是鲍伯叔叔的这位玩偶朋友，而我则活像是弗兰肯斯坦创造的怪物的新娘。（安尼塔·斯贝尔勃为第一版的《阁楼上的疯女人》制作的照片倒是个例外。）有一次，我们在加利福尼亚北部海岸边一起工作，我们七拐八绕地终于来到很遥远的一座破败不堪的小木屋里，在那里，我们原来以为自己要被折腾死的，但是，照片洗出来之后，我们很奇怪地发现自己被处理成了出现在小小背景上的小小的木偶，后来又变成了大大的背景上的跌跌撞撞的怪物。尽管我们俩在身材上并没有那么大的差异，但随后的处理却让我们知道了，在拍摄的用光和角度选择上显然存在着某些阴谋，这些阴谋无可避免地要把桑德拉变成一个龇牙咧嘴、极度兴奋的小玩意儿，而把我变成一个奇怪的庞然大物。后来，在布鲁明顿进行自由讨论时，我们进入了一个看上去像是贝茨汽车旅馆的地方，有人用那种老式的照相机给我们拍照，照片证实了《小姐》杂志派来的另一位摄影师（这回是专业的了）的观点，当时，他是因为要庆祝《诺顿女性文选》（Norton Anthology of Literature by Women）的出版，杂志的编辑们把我们俩选为“年度女性”的缘故，而来为我们拍照的。“要把你们两人拉到一起拍照是很困难的。”他咕哝着说。我们的一些朋友、同事和编辑，也会同意他的看法的。

桑德拉·吉尔伯特：假如看到我们被肖像摄影师变成了豪迪·都狄和弗兰肯斯坦的新娘会觉得有些奇怪的话，那么，在《阁楼上的疯女人》问世之后的几年里，同样奇怪的是（现在有时依然如此）由于《阁楼上的疯女人》而对我们进行的指责与批评，而在70年代那幼稚而又欢欣鼓舞的黎明时分，我们中的大部分人对知识群体圈内的罪恶其实是一无所知的。在我们开始尝试对一个（假如说不是那个）女性文学传统进行定义，并在思想上发生转变之后的一二十年时间里，我们一直受到诸多罪行的指控，而在当时，我们对被控的罪名一无所知——它们包括本质主义、种族主义（racism）、异性恋中心主义（heterosexism）和菲勒斯逻各斯中心主义（phallologocentrism）——而这些指控之所以有时常常显得很刺眼，是因为它们居然来自一些身为同胞姐妹的女性主义者，有时则来自那些屈尊俯就的男性准女性主义者。

在这一背景下，豪迪·都狄和弗兰肯斯坦的新娘便具有了新的意义。由于不是一个人，而是两个人都笑嘻嘻地做了豪迪·都狄，我们于是被看成已经定型了的木偶，无知无觉到竟然没有注意我们的写作角度是中产阶级的、白人的、异性恋倾向的，也竟然愚蠢到没有理解（这是西蒙娜·德·波伏娃说过的一句著名的话）“女人不是天生的，而是被造就出来的”这句话的意义。但是，如果说我们就是弗兰肯斯坦的新娘的话，那情况不是更糟糕吗？如果那样的话，我们不就是或明智、或愚蠢地嫁给了父权制度本身了吗？因为我们还要在女性知识分子创作的文本之下，竭力寻找一种统一的“情节”，那不依然还是菲勒斯逻各斯中心的吗？更糟的是，我们居然还持有这样一种邪恶的信念，即有关“作者”的那个老掉牙的、政治上退步的概念并不仅仅关乎语言领域，而关乎一个活生生的存在。

可以肯定的是，上述诸种责难在理论上的复杂性，以及进行责难的人们对意义上的微妙差别的坚持，等等，确实让我们看到了自20世纪60年代末和70年代初那些最初想入非非的觉醒以来，女性主义所取得的进步。但是，准确地说来，那些意义上的微妙差别并不是当时的我们所能够清楚辨别的，因为我们突然看到，可以有一种新的方法去观察、去思考，就像豪迪·都狄一样给思想注入了新的生命，或者就像弗兰肯斯坦的新娘那样兴奋得手舞足蹈。至于我们最初遇到的那些怀有敌意的批评家，他们也同样缺乏对于意义的微妙差别的辨析。他们几乎清一色都是男性，我丈夫有一次提到，他们对于《阁楼上的疯女人》的基本观点所作的攻击，可以用两句简单又平淡的句子来概括。第一句是：“男性也同样在忍受着痛苦哇。”第二句是：“我妻子并不那样认为呢！”

苏珊·古芭：有一次，我提醒桑德拉说，“我并不相信希刺克利夫（Heathcliff）是一个女人。”不止一次地，我还逗她说，“你有没有认真想过，我们或许可以放弃使用书开头第一句话中使用的‘阴茎’那个词？”在我们的合作中，我在提供启示方面起了很大的作用。我们之间的大量交谈——无论是在电话里、在汽车中、飞机上、餐馆内还是在旅馆的房间里；还有是在合作教学时、参加学术会议时；后来则通过联邦快递和电子邮件——改变着我们写作的形态，而写作则最终使交谈的内容获得了固定的形式。但是，这些讨论中当然也包括一大批其他的人：其中有我的女儿玛拉和西蒙娜，她们对于和我们的研究相关的身体艺术品和身体行为（既包括简·盖洛普的《通过身体思考》的封面，也包括她们母亲经常不在家的事实——用她们自己的话说就是——“妈妈出差去了”）充满激情的反应始终鼓舞着我；我的前夫爱德华·古芭帮助我们将打字机换成了电脑（因为《阁楼上的疯女人》这本书是诞生在那个“剪切”意味着剪刀，而“粘贴”意味着胶水的时代的）；我亲爱的朋友玛丽·乔·韦弗，还有印第安纳大学里我的那些聪明而支持我的同事，他们成为活生生的例子，说明并不是所有的中西部人都成了或即将成为冷面机器人。

桑德拉后来的丈夫埃利奥特·吉尔伯特是帮助我们最多的人：他以充满激情的善意教会了我们如何去思考、写作，他作了关于《魔笛》中夜之女王的一系列优美的讲座，摹仿狄更斯扮演《奥列佛·退斯特》中西克斯的形象，讲犹太笑话，按照复杂的食谱做菜，润色即将在《美国现代语言学会会刊》上发表的论文，或者，就是对戴维斯分校的行政管理进行分析。在加州大学圣克鲁斯分校参加1999年狄更斯项目的学者们，决定围绕《阁楼上的疯女人》问世20周年这一主题，在小组讨论上交流。狄更斯年会是埃利奥特帮助建立的。以这样一种形式表示庆祝，倒不失为一种合适的方式。

19世纪及其后

桑德拉·吉尔伯特：和苏珊一样，我也要对许多人表示谢意，他们中有无数朋友和同事，还有我的孩子们罗杰、凯西和苏珊娜，在我们一起撰写《阁楼上的疯女人》的艰苦岁月里，他们一直在鼓励和支持着我们。不过，我还要特别指出的是，我同意苏珊的意见，即埃利奥特在本书的写作过程中不仅有感情方面的投注，还有智力方面的帮助。他不仅激发起我们的灵感，为我们提供指导，事实上，他本人就是一位研究维多利亚时代的专家——在这一点上，无论在我的家庭中，还是在苏珊的家庭中，他都是唯一一位真正的专家。因此，显然，他宝贵而始终如一的建议和忠告帮助我从自己熟悉的研究领域20世纪向后回溯（同样地，从某种程度上说，也帮助了苏珊从她熟悉的研究领域18世纪向前推进），一直到了那个叫做维多利亚时代的迷人而又疑问重重的19世纪核心地带。当然，苏珊和我在学术上并非对于那个时代一无所知，说不定，我们的研究背景还更有益处，因为从艾米莉·狄金森所说的意义上，我们所接受的训练迫使我们对维多利亚时代的文学作品采用了一种“倾斜的”观察方式。苏珊把她对于18世纪文学的研究和对于小说史的关注结合在一起，更宽泛地说，还和文体理论结合在一起。而在整个研究生院学习期间，我则一直处于研究现代主义和研究浪漫主义两种力量的撕扯之下；事实上，我一直努力想把两个研究领域整合到一起，方法就是通过考察现代主义是如何特别地受到浪漫主义的许多重要影响而改变了自身的形态的。

当然，除了我们个人的背景之外，显而易见还有一些原因可以解释，我们为什么会在学术研究的早期阶段会把热情和力量都倾注在19世纪，就像其他许多早期从事女性主义批评的女性一样。其中有一点在于，我们现在认为，使我们意识到了自己身为女性读者的意义的大部分重要文本，事实上都是19世纪的文本——而无论是从理论上看，还是从历史上看，究竟有多少“天真幼稚的”文学女性没有被提及呢？构成《阁楼上的疯女人》一书基础的教学大纲所体现出来的经典标准，是活在每一位女性知识分子的头脑中的，她们的少女时代便是在如饥似渴地研读那些体现了女性想象力的经典作品中度过的，小说有简·奥斯汀、勃朗特姐妹、玛丽·雪莱（Mary Shelley）、乔治·艾略特（George Eliot）的作品，而如果这位少女喜欢诗歌，那么，她会去读艾米莉·狄金森的诗。幸运的是，与这一教学大纲有关的背景知识在70年代早期，已经有一些社会历史学家在探索了，她们包括卡罗尔·史密斯-罗森伯格（Carroll Smith-Rosenberg）、南茜·科特（Nancy Cott）和玛莎·维西纳斯，还有一些具有先驱意义的批评家如埃伦·莫尔斯和埃莱娜·肖瓦尔特，她们当时都开始发表自己的一些研究成果，最终被汇集于莫尔斯的《文学女性》（Literary Women,1976）和埃莱娜·肖瓦尔特的《她们自己的文学》（A Literature of Their Own,1977）（事实上，埃利奥特甚至就是肖瓦尔特有关英国女性小说家的博士学位论文的读者之一，肖瓦尔特的这部论文是20世纪60年代在加州大学戴维斯分校完成的，因此，我一回到加利福尼亚，当遮挡在眼睛上的阴翳去除了之后，便立刻冲到图书馆，开始研读校园内保存的她那部有签名并装订了封面的论文副本）之中。正如我们在《阁楼上的疯女人》1979年版的序言中提到的那样，苏珊和我都认为，“由于莫尔斯和肖瓦尔特对于女性文学亚文化群落的整个历史已经进行了出色的追踪”，我们因此才得以“细致地聚焦于我们认为对那段历史有着关键意义的部分19世纪文本”。

可以肯定，新生的女性主义批评运动已经开始了这样一种动作，即发掘已经被遗忘的女性创作，使得像《黄色墙纸》（The Yellow Wallpaper）、《小妖精集市》（Goblin Market）和《觉醒》（Awakening）这样的作品死而复生，其价值也重新得到评估；我们当然也要把这些作品纳入到我们正在着手描绘的文学地图之中。还有，通过研究我们认为是所有女性主义批评文本之伟大母亲的文本——当然，就是《一间自己的房间》（A Room of One's Own）——我们产生了对于那些已经快要湮没，但幸而现在又被重新发掘出来的文学女性的特殊兴趣，这些文学女性包括安妮·芬奇（Anne Finch）和玛格丽特·卡文迪什（Margaret Cavendish）。但是，我们又意识到，对于我们以及其他许多女性读者和作家的女性想象力发生作用的最强有力、也最具活力的力量，毫无疑问是那四位一马当先的女骑手，至少在小说领域是如此：她们就是简·奥斯汀、夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特和乔治·艾略特。由于我们同样也意识到，和上述作家同时代或之前的伟大的女性诗人——比如说高贵的伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁（Elizabeth Barrett Browning）、艾米莉·狄金森和克里斯蒂娜·罗塞蒂——同样也分享了体现在那些女性小说家身上的特殊的、含蓄的感情，并受到这种感情的影响，我们感觉到，这些诗人在一个相当复杂的女性文学传统之中，同样也是十分强大的。

与我们在学校里学习到的所谓“主流的”（也就是说，男性占据统治地位的）文学历史相比，这一传统可以被认为具有不同的历史轮廓，这一点赋予了（并依然赋予着）19世纪以一种特殊的韵味。直到20世纪90年代，苏珊和我还在一直或通过发表论文、或通过会议陈述提出这样的观点，即女性文学的历史并不仅仅只是在《阁楼上的疯女人》面世之后才浮出水面的，它还体现在我们后来编撰的《诺顿女性文选》之中，它和男性的文学历史有着非常不同的形态——说得更专业些，学者们习惯于用所谓时代精神（zeitgeist）之类的词汇来对某个时期的特征进行归纳，这种进行历史分期的策略表明，在性别不同的作者之间，编年史的模式差别非常之大。事实上，正如我们和其他人都已经注意到的那样，女性的过去并不始终都和男子们的过去是一样的情形。举个例子来说，我们为什么要把女性写作的黄金时代——那个由勃朗特姐妹、艾略特、狄金森和罗塞蒂构成的时代，那个构成了女性的文艺复兴的时代——确定在19世纪中期，而不是通常意义上所谓的文艺复兴时期呢？

显然，正如早期的现代英国文学学者们不断证实的那样，在16世纪和17世纪，有许多女性知识分子开始崛起，她们的人数比那位才华横溢得令人不可思议的女性主义历史学家弗吉尼亚·伍尔夫猜测的还要多得多。我们编撰的《诺顿女性文选》的目录表显示，从彭伯洛克伯爵夫人玛丽·悉德尼·赫伯特（Mary Sidney Herbert, Countess of Pembroke,1562—1621）、她的侄女玛丽·罗斯（Mary Wroth, 1587? —1651/1653）到纽卡所公爵夫人玛格丽特·卡文迪什（1623—1673）和温彻尔西伯爵夫人安妮·芬奇（1661—1720），一批拥有许多特权的文艺复兴时代贵族创造了复杂的翻译作品、深奥难解的十四行组诗，还有滔滔不绝的辩论性作品、表达空想之作、书信体的诗歌，以及一大批其他的手稿，其中有一部分曾经公开出版，但是大部分却只是在私下场合中流传。或许更让人吃惊的是，在这些世纪里，有一批并不像上述女性那样拥有特权的女性同样也写出并出版了复杂的作品。那些艺术家当然包括阿梅莉亚·兰亚（1569—1645）和凯瑟琳·菲利普斯（Katherine Philips,1632—1664），但尤其要包括（当然啦）安妮·布雷兹特里特（1612—1672）和阿弗拉·贝恩（Aphra Behn,1640—1689）。

到18世纪则就更多了，正如最近的一批学者已经充分地证实了的那样，女性已经热切地进入了文学市场。从伊丽莎·海伍德（Eliza Haywood,1693? —1756）到夏洛特·史密斯（Charlotte Smith, 1749—1806）和安·拉德克利夫（Ann Radcliffe,1764—1823），女性小说家和诗人的先驱们不再仅仅是为了“练笔”（正像安妮·芬奇非常讽刺地所说的那样），她们甚至靠写作来谋生了。尽管她们缓慢但却毫无疑问正在帮助成形的传统常常受到男性（甚至还有一些女性）读者的轻视和嘲笑，尽管在分量、力量方面和数个世纪以来形成的、作为主流的男性文学传统相比，还并不具有可比性，但它却从空间和范例上提供了可能性——提供了一个或许正在潜滋暗长的拥有女性文学特质的批评群体——对于19世纪有抱负的女性知识分子来说，就是如此。“英格兰是有许多有学问的女士的”，伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁毕竟这样承认，虽然同时，或许没有说实话，她又声称自己并不知道有任何的先辈“女诗人”（“我到处寻找祖母们，可是却一个也没有找到”）。

然而，对于大西洋两岸的19世纪文学女性进行研究的计划的特别迫切之处，在于浪漫主义的美学遗产与政治上的反叛性，在整部《阁楼上的疯女人》中，我们一直在对此进行跟踪研究。因为从玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）为女权所作的辩护陈辞到废奴运动，再到全国范围的一系列民族自决运动，对于这一时期的女性史来说具有关键的意义，这些运动不仅催生了欧洲的1848年起义，甚至还激发了女性主义者的崛起。也是在1848年，纽约塞尼卡瀑布镇这个地方开始的，这一革命发展而为另一个革命的开端，催生了新兴艺术的萌芽。正是这一艺术启发了巴瑞特·勃朗宁把她的女主人公命名为奥罗拉，而艾米莉·狄金森或许是为了向那些十分值得钦佩的英国先辈表示敬意，随后写下了神奇的《男子看不见的早晨》（morn by men unseen）和《一个不同以往的黎明》（different dawn）（J. 24）的诗歌。简·爱挑战时俗的言论中体现出激进主义的色彩，她说，“女性和男子的感觉能力是一样的；她们需要锻炼自己的能力，也需要一个领域，以便她们可以像自己的兄弟一样付出努力”（第12章）。这种激进主义毫无疑问被那些或隐蔽或公开崇尚女权的女性知识分子所吸纳，从16世纪的阿梅莉亚·兰亚到18世纪的安妮·芬奇都是如此，而夏洛蒂·勃朗特笔下19世纪的女主人公将会发现，她自己有着那么多之前从来没有过的强大而又令人惊奇的同胞姐妹。

正如我们既在《阁楼上的疯女人》又在《诺顿女性文选》中指出的那样，如果要对加强了姐妹情谊的那些过程作出界定的话，那就不仅要与传统的历史拉开距离，还要与常规的文学地形图拉开距离。因为直到不久之前，那些不同国籍的女性才可以说稍稍进入了公众世界的视阈之内，而当我们一起撰写《阁楼上的疯女人》时，我们是抱有这样一种信念，即脱胎于女性社会群体的女性文学传统的建构，是超越了政治与民族的疆界的。特别需要指出的是，我们猜测，对于以英语为母语的女性来说，并没有什么不同的、根据国别来定义的19世纪；只有一个19世纪存在着——它将英美女性作家的文学成就共同包含在内，这些成就体现为散文叙事作品与诗歌，它们偏离了维多利亚时代有关女性气质的意识形态，并与维多利亚时代女性生活的现实保持着一种张力关系。长久以来，在我们眼里，那样一种跨越大西洋两岸的女性想象力的事业创造出种种有趣的不协调来。举个例子来说，写作了一部重要的奴隶叙事作品的哈丽雅特·雅各布斯（Harriet Jacobs）和《呼啸山庄》的作者出生于同一年，这一点意味着什么呢？或者再举个例子，索杰纳·特鲁斯（Sojourner Truth）和玛丽·雪莱出生于同一年，这又代表了什么呢？回到评估的问题上，为什么说在我们的想象中更加令人振奋的20世纪争取选举权的运动中，艺术家的声音要微弱得多，为什么其中的诗人是艾丽斯·梅内尔（Alice Meynell）而不是克里斯蒂娜·罗塞蒂，为什么其中的小说家是梅·辛克莱尔（May Sinclair）而不是乔治·艾略特呢？

正如这个问题所提示我们的那样，我们开始猜想，对于女性主义批评来说，对于19世纪核心地带的研究依然还是十分必要的。一方面说来，这个时期的性别意识形态从许多方面来看都是特别具有压制性的，正如弗吉尼亚·伍尔夫很久之前就已经注意到的那样，它对女性的限制并不仅仅体现在紧身胸衣的束缚上，而是把女性拘禁在“私人的屋子”（Private House）里，剥夺了她们所有的一切，使她们非常不满。但是，另一方面说，这一时期的美学与政治特征又特别地富于启示力量，它不仅导致了革命运动的产生，也触发了由女性的想象力创造出来的最丰富的产品。我有时候会这样猜想，或许，威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）对文学发展进行历史分期的古怪尝试——那首标题为《19世纪及其后》的神秘难解的四行诗——倒最恰当不过地概括了女性主义者的一种对过去特别感兴趣的特征，我们作为简·奥斯汀、勃朗特姐妹、巴瑞特·勃朗宁、艾米莉·狄金森、乔治·艾略特和罗塞蒂所形成的传统的读者、研究者和继承者，偶尔真的会沉陷其中，并乐而忘返呢：

虽然那伟大的歌谣一去不返

我们依然十分快乐：

鹅卵石在海岸上彼此相擦

就在海潮退却之后。

在《阁楼上的疯女人》出版之后，我们又出版了该书的三卷本续篇，题为《没有男人的土地——20世纪女性作家的地位》（No Man's Land: The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century）。读过这部续作的读者会知道，苏珊和我常常被20世纪女性的文学成就吸引，我们并不真的同意叶芝小诗中流露出来的那种具有讽刺意味的顺从。然而、然而……

超越《阁楼上的疯女人》

苏珊·古芭：如果对于女性主义批评早期阶段的简略回顾告诉我们，对于维多利亚时期的研究是一个极其重要的开端的话，那么，对于本书于1979年初版后的状况所作的同样简略的勾勒可以告诉我们，19世纪依然为在此之后经历了一系列富有戏剧性的方法论转变的女性主义思考提供了一个有意义的活动空间。事实上，令人惊奇的是，女性主义发展的不连贯性就和新历史主义、酷儿理论、后殖民主义、美国非洲裔研究和文化研究，还有后结构主义的方法一样，改变了浪漫主义时代和维多利亚时代的既定地图。尽管我的一位同事在肯定了1980年面世的《地窖里的疯子》（The Maniac in the Cellar）时，以一种假惺惺的口吻预言说还会有一部名叫《黎明时分的疯子》（The Lunatic on the Dawn）的续作出现，《阁楼上的疯女人》这部著作却并没有被后来接着对19世纪文学史进行研究的人们所复制。

《阁楼上的疯女人》中的形象后来在一个相当广泛的范围之内被修正并不断被使用，这一事实更加证明了我的上述观点。杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）的《疯女人的内衣：散文及其他偶然之作》（The Madwoman's Underclothes: Essays and Occasional Writings,1987）可以作为一个代表，说明下面一系列的书其实和我们的著作一点儿关系都挂不上，它们根本不是研究19世纪文学史的：这些书包括杰西卡·阿曼达·萨尔蒙森（Jessica Amanda Salmonson）的《奥卢亨和美丽的疯女人》（Ou Lu Khen and the Beautiful Madwoman,1985）；麦格达伦·纳伯（Magdalen Nabb）的《典狱长与疯女人》（The Marshal and the Madwoman,1988）；琳达·希厄斯·列奥纳多（Linda Schierse Leonard）的《和疯女人见面：女性精神的内部挑战》（Meeting the Madwoman: An Inner Challenge for Feminine Spirit,1993）；约翰·S.休斯（John S. Hughes）的《维多利亚时代一位疯女人的来信》（The Letters of a Victorian Madwoman,1993）；还有南希·J．霍兰德（Nancy J. Holland）的《疯女人的理由：种族思想中的合适概念》（The Madwoman's Reason: The Concept of the Appropriate in Ethical Thought， 1998）。即便是一部文学批评著作，比如玛塔·卡米内罗-桑坦赫洛（Marta Caminero-Santangelo）最近问世的《疯女人无法言说：或者说疯狂为什么不具有颠覆性》（The Madwoman Can't Speak: Or Why Insanity Is Not Subversive,1998）涉及的内容也不是关于19世纪，而是20世纪的。同样，在互联网上，疯女人以多种化身现形于许多不同的领域。当杰恩·斯科特（Jayn Scott）开始创作虚构的《阁楼上的疯女人日记》（Diary of a Madwoman in the Attic）的时候，是这样快乐地承认她所使用的标题隐含着典故的：“我并不记得那两位作者了——虽然我知道我是应该记得她们的——不过，我会查一查，然后把结果另外记下来。”然而，在别的互联网页上，诸如此类的借用也同样没有获得准许：比如，与托里·阿莫斯（Tori Amos）有关的，有“通俗音乐阁楼上的疯女人”；或者，就是像“蛇发女怪”一般的“疯女人”，那是“当你偷偷地从阁楼上溜到大厅里时”，你的向导会保护你，以免受到她的伤害的；或者，还有所谓的“阁楼聊天”，它会链接许多受人供养的女性的照片，同时，那里还会出现“适合18岁以上成人使用的、和性活动相关的成人用品”。

然而，如果我们缩小一些范围，从更有创造力的学术圈内的人道主义氛围中来看，对19世纪的文学史进行研究的最富活力的女性主义研究方法则是努力避免对《阁楼上的疯女人》中所使用的特有词汇进行重复，虽然所研究的问题倒有可能并无二致。可以肯定，在《阁楼上的疯女人》出版之后，一些学者的研究和我们曾经提出的形式与主题方面的问题是非常合拍的：大家一下会想到一些有关结盟关系的富有吸引力的书，比如玛格丽特·霍曼斯（Margaret Homans）、卡罗琳·海尔布朗（Carolyn Heilbrun）、南希·K．米勒（Nancy K. Miller）、尼娜·奥尔巴赫（Nina Auerbach）、芭芭拉·克里斯蒂安（Barbara Christian）、帕特丽夏·雅格尔（Patricia Yaeger）、苏珊·弗雷曼（Susan Fraiman）和切里尔·瓦尔（Cheryl Wall）的著作。然而，很快地，这一领域开始充斥好争论的人们。为了避免对进行诸如此类的研究的批评家们开列出一个不完整但又无可避免地令人生厌的名单出来，同样，也为了避免列出同样单调乏味的辩驳，我们在此准备特别强调的是，1979年之后，对19世纪进行女性主义研究的学术界是怎样质疑我们所使用的标题和副标题中的每一个术语的。因为，在过去的20年里，我们将自己的研究建立于其上的几个范畴——文学、性别和作者身份——已经经历了非同寻常的改变，这种改变使得学者们将注意力从文学本身转移到了文化上面；性别原来是切入文学作品的一种特殊的焦点，现在，它已经和性倾向、国家、种族、阶级、宗教以及其他的一堆名称联系到一起了；学者们的注意力也从作者转向了文本。不断有针对我们著作标题中的每一个术语进行的挑战，这种挑战进一步凸显了上述种种变化，通过激动人心的一系列新著作体现出来。

“19世纪文学想象”：这一标题（处于我们著作副标题的末尾）经历了一种变化，这一变化主要与文体以及分期问题相关。虽然在《阁楼上的疯女人》中，我们为了确定一条连贯的女性传统的位置，既分析了诗歌，也分析了小说和说明性的散文，但是，在过去的20年中，我们却亲眼目睹了对19世纪女性诗歌的激动人心的再发现，而这些诗歌的作者并不是现在已经成为经典作家的克里斯蒂娜·罗塞蒂、伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁和艾米莉·狄金森。在英国，伊索贝尔·阿姆斯特朗（Isobel Armstrong）和约瑟夫·布里斯托（Joseph Bristow）、凯西·沙罗克（Cath Sharrock）共同编纂的《19世纪女性诗人》（Nineteenth Century Women Poets,1996）一书堪为代表，表明有其他许多学者已经对诸如夏洛特·史密斯（Charlotte Smith）、海伦·玛丽亚·威廉姆斯（Helen Maria Williams）、阿梅莉亚·奥佩（Amelia Opie）、费利西娅·赫门兹（Felicia Hemans）、L. E. L．和阿米·列维（Amy Levi）等诗人进行了具有相当深度的研究。在过去，这些文学女性的成就不能得到公开出版，但在20世纪80年代和90年代，她们的成就已经获得了评价，她们的诗歌已经在课堂上讲授。此外，“维多利亚时代女性作家项目”已经把许多这样的诗人的诗歌全集都放到了互联网上。正如刚才所列的名字所证实的那样，这些先前受到忽视的女性诗人的作品似乎在19世纪初期特别丰富，因此，也就为后来对女性和浪漫主义关系问题进行女性主义分析的新的、重要时代的到来，提供了不可或缺的基础。

特别是在《弥尔顿的幽灵》（第6章）中，我们把维多利亚时代的女性作家看成是浪漫时代的继承者，这个浪漫的时代既体现出反叛性的想象力和创造力，又有一个既给予女性宽松又给予她们限制的政治。无可避免的是，这也意味着把19世纪作为一种单一的历史时期而概念化了。然而，近来对女性诗歌以及其他形式多样的叙述文体的发掘，已经使得批评界把注意力从我们在19世纪中后期的文学作品中追踪到的美学和政治上双重反叛的浪漫主义遗产，转向了浪漫主义和女性主义了，这也是安妮·K．梅勒（Anne K. Mellor）1988年出版的著作的标题。正当对于女性诗歌、日记和书信的重新发现使得对于18世纪晚期和19世纪早期作品的细读具有了新的意义的时候，对维多利亚时代的研究也在本世纪末获得了拓展，受到了与法律诉讼、戏剧表演场地、广告、绘画、摄影行业的早期实验，以及医学论著、宗教学论著和哲学论著等有关的新历史主义魅力的影响。世纪末颓废的美国和英国文化中孕育出来的女性主义批评家已经不再把自己的研究版图框定在一系列文学术语或者“高级的”、精英的艺术形式之中，而是着意去考察我们称为性变化（sexchanges，在我们为《阁楼上的疯女人》所撰写的三卷本续作的第二卷中，1989）的东西了。这样一种事业必须更加显示出一种必要性，即把文学女性的进步理解为一种正在进行中的、与她们的男性同时代人相互发生作用的辩证关系的结果，这种相互作用是发生于十分复杂的性别意识形态之内的，这种意识形态既深刻地改变着对男性气质的界定，也同样深刻地影响着对女性气质的界定。

由于有了上述原因，对于出现在我们副标题中的前两个单词——女性作家——的理解，也就必须补充进对于男性作者的分析才行，这些男性作者受到了男同性恋思想家和女同性恋思想家著作的影响。通过对于盖尔·卢宾（Gayle Rubin）理论洞视的详细阐述，伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）的《在男性之间》（Between Men,1985）这本书，对于标识维多利亚时代小说的地形图，起到了深刻的影响作用，学术研究者们本来是把女性人物形象看成交换的对象的，但该书却使他们开始思考，对于处于这种“同一社会的”互动双方的任何一边的男子而言，这一被商品化了的礼品究竟意味着什么。正如塞奇威克有关异性恋男子之间存在“同性恋恐慌”（homosexual panic）的概念导致了研究界对男性知识分子同性恋和异性恋不断变化的定义的关注一样，女性之间关系的范围——作为朋友、同胞姐妹、恋人、竞争者和合作者——也得到越来越多的关注，尤其是在艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich）的“女同性恋共同体”（Lesbian continuum）这一提法引发了有关女性性生活的大量讨论之后。在这一过程中，这些研究削弱了任何有关女性作家的统一观念，认为这种统一观念是从纷繁复杂的地理范畴中，抹去了女性之间存在的差异性。

由于在人文科学领域内部对于民族问题的关注，后殖民主义研究的影响力越来越大，它对我们在书中的论点提出了质疑，这一质疑尤其突出地体现在盖娅特里·查克拉瓦蒂·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）1985年发表的、并得到广泛流传的论文“三个女性的文本与一种帝国主义的批评”（Three Women's Texts and a Critique of Imperialism）中。因为斯皮瓦克推断，《简·爱》在女性研究中“作为深受喜爱的文本”的地位，反映出的是这样一种意识形态，即“在帝国主义时代中的女性主义个人主义”，它将女性主义与帝国主义事业联系在了一起。按照这种后殖民主义的思考角度，我们著作标题中所说的“阁楼上的疯女人”的身份，则应该被理解为处于西方文明边缘或者处于西方文明之外的，被剥夺了权利的第三世界女性人物形象，而不是那种位于第一世界的、相对而言拥有更多特权的第一世界女主人公。换句话说，我们认为在19世纪的文学中，庄重娴静的女主人公和充满愤怒的女怪物形象之间存在的联系要么不复存在，要么则由于帝国主义的白人自我所拥有的特权想象而受到削弱。因此，无论是夏洛蒂·勃朗特在小说《简·爱》中所赞美的，还是我们在《阁楼上的疯女人》中通过对小说的阐释所分析的主人公婚姻的缔结和灵魂的结合，都被看成言辞浮夸、具有意识形态性的，认为这一结合是以伯莎·梅森·罗彻斯特（Bertha Mason Rochester），那位牙买加的克里奥尔人的非人化为基础的，伯莎·梅森·罗彻斯特在种族和地理位置上的双重边缘特征进一步强化了这一计谋，即认为异教的、野蛮的和未开化的他者是可以被剥夺权利的，这样，欧洲女性便可以建构起她们的主体性了。在整个20世纪90年代，英国和美国学者们所进行的帝国主义批评通过把性别因素和将种族与地域融为一体的地缘政治因素综合到一起进行考察的方式，拓展了对于19世纪经典文本的批评分析，它同样也努力使得那些被殖民和被奴役的人们创作的非经典性文本进入学术研究的范畴和大学的讲台。珍妮弗·德维尔·布洛迪（Jennifer DeVere Brody）的《不可能的纯洁性：黑人性、女性气质与维多利亚文化》（Impossible Purities: Blackness, Femininity, and Victorian Culture,1998）一书堪为代表，表明黑人女性主义理论和美国非洲裔研究是如何进入了维多利亚时代研究领域的。

除了民族和种族因素之外，一旦阶级经济的因素也被引入唯物主义思想家的思考范畴，对于英美女性作家来说，则需要更少地从她们所遭受的各种形式的被剥夺去理解她们，而更多地从她们所享有的各种形式的特权去理解她们。在20世纪80年代，包括尼娜·贝姆（Nina Baym）和简·汤普金斯（Jane Tompkins）在内的美国研究学者对女性在文学市场中的文化中心性作出了分析，尤其着重分析了19世纪小说家创作的感伤小说在商业上的成功。她们研究的意图，是为了要矫正早期的批评家们认为美国女性知识分子过于通俗化，因而贬低她们的倾向：她们认为，哈丽雅特·比彻·斯托（Harriet Beecher Stowe）和伊丽莎白·斯图亚特·菲尔普斯（Elizabeth Stuart Phelps）的创作初衷，并非想简单地曲意迎合她们的读者，而是为了重新估价女性道德与审美的影响空间。20世纪90年代，包含黑兹尔·卡比（Hazel Carby）、劳伦·勃兰特（Lauren Berlant）等女性主义者在内的美国研究的又一次浪潮探索了感伤与奴隶制度、公民权和国内外的性别意识形态中的欲望控制之间的关系问题。在有关英国文学史所进行的思考之中，两位重量级的批评家——玛丽·朴维（Mary Poovey）和南希·阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）——都强调了文学女性将类型化的女性形象变形为力量源泉的诸种途径。按照朴维在《正派的女士和女性作家》（The Proper Lady and the Woman Writer,1984）、《不均衡的发展》（Uneven Developments,1988）和阿姆斯特朗的《欲望和家庭小说》（Desire and Domestic Fiction,1987）中的观点，家庭空间所构成的，并不是我们强调的、作为造成维多利亚时代女性愤怒原因的那个东西，比如说封闭性的阁楼和客厅，而是一种女性化的家务劳动经济，正是这种经济帮助建立起了现代制度与习俗文化的形态。

一方面，受到朴维和阿姆斯特朗影响的学者们对维多利亚时代改善了女性的政治与经济地位的有组织的社会运动进行了考察；另一方面，他们也对来自不同的阶级、种族和具有不同宗教信仰的女性实际上受益于她们对家务劳动的奉献的方式进行了研究，当时，家庭生活的理想结构是将女性完全拒绝于公共空间之外的。为什么每一个或任何一个19世纪有进取心的社会角色都会变得疯狂？现在，文化批评家们在进行文学研究的时候，还辅之以医生的报告、法律条文、有关立法的论争、涉及离婚问题的行为指南、孩子的抚养、性生活和劳动雇佣等方面的内容，他们使我们的社会历史感得以增强，以便勾勒出不同类型和具有不同身份的女性在英国和美国的社会生活中所承担的角色。随着上述对19世纪女性生活状况研究的拓展，诸如女性、自我和作者之类的类别归属遭到了解构。因此，毫无疑问，对于拒绝接受有关自我的概念，因此也不可能认真对待作者或者她们笔下人物对于自我独立性之追求的批评方法来说，一位疯女人的形象代表了维多利亚时代女性争取自身主权受挫的欲望的观点，显然是不合时宜的了。

在由米歇尔·福柯（Michel Foucault）颇有影响的几部著作所建构起来的框架中，取代自我成为权威来源的东西，是社会公共机构等组成的体制形式，它们的社会力量改变了那些处于个人性的错觉之下的人。尽管凯瑟琳·加拉格尔（Catherine Gallagher）的著作《无人的故事：女性作家在市场中的消失行为：1670—1820》（Nobody's Story:The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace,1670—1820, 1994）也对维多利亚时代之前的早期文学女性进行了研究，但是，该书更多地不是将女性作家的超尘绝俗看成一种性生理——心理学的问题，而是将其看成推进了她们职业发展的文学市场的结果。19世纪文学总是被看成代表了自我的创造力；然而，它事实上所获得的——对于后结构主义者来说——是这种历史观念的自然化。举个例子来说，在解构主义的庇护之下，玛丽·雅各布斯（Mary Jacobus）和托里尔·莫瓦（Toril Moi）的著作，她们对于《阁楼上的疯女人》中研究范式的攻击，确实可以超越于、事实上也已经超越了这一特殊的比喻范式的内容（对于具有反叛性的、常常处于病态的，努力要为自己赢得独立性的女性作家来说）了，它甚至后结构主义式地抛弃了任何依赖于“女性”或者“女性作家”之类术语进行研究的努力，拒绝在一种文学的、历史的语境之下进行女性主义的研究。无论后结构主义（在20世纪90年代，随着朱迪斯·巴特勒［Judith Bulter］著作的出版，它已成为女性主义理论中的一个主要标志）和文化研究（它对唯物主义进行了深入研究）之间存在的张力关系是否阻碍了具有开拓性质的学术研究的产生，雅克·拉康（Jacques Lacan）、雅克·德里达（Jacques Derrida），尤其是米歇尔·福柯的影响已经使得部分批评家和后结构主义对于“本质主义”的否定紧紧地结合到了一起，这就使得他们对个体的作家或者意义的初创者的兴趣大减，而更多地把文本的生产看作是一套复杂而富有权威的、包含着政治意味的多重意义综合作用的结果。既然是语言建构主体性而不是相反，那么，在驯服的维多利亚女主人公和她疯狂的重影之间产生的分裂与有关一个独立主体的神话相比之下，自然就相形见绌了，这一独立的主体能够使这两个人物都变得概念化（比如说，在夏洛蒂·勃朗特的小说里，也在《阁楼上的疯女人》中的好几个章节里）。

由于我们并不十分欣赏诸如此类研究的复杂性，也并没有对某些既以《阁楼上的疯女人》为基础、又对它进行攻击的观点进行激烈的反驳（正是《阁楼上的疯女人》这部书使得我们也成为学术界内的疯女人），那么，对于上述研究、上述攻击，我们还有什么可说的呢？很显然，它们证实，女性主义批评对19世纪研究的介入，无论从英语研究的特殊意义上说，还是从人文科学研究的普遍意义上说，都起到一种微观缩影的作用：无论好坏，新历史主义、酷儿理论、后殖民主义、美国非洲裔研究、文化研究和后结构主义的冲击力量已经在整个当代学术研究领域的许多其他分支中被人们感知。但是，我们刚刚回顾了20世纪末的批评历程，女性主义批评的发展道路所能达到的总体效果究竟是什么？对于维多利亚时代的研究者、女性主义批评家、人文学者，甚至对于整个学术圈内的人来说，将来又会是什么样子呢？

当前时刻

桑德拉·吉尔伯特：显而易见，疯女人从阁楼上下到教室里的旅程，从许多方面来说都充满了自相矛盾之处。可以想见的是，“她的”富于煽动性的冲动起初遭遇到的，必然是来自反对女性主义的思想警察的顽强抵制。比较难以料到的是，正如苏珊刚才说明的那样，她的某些属于自己的女性主义阵营的盟友也很快开始表现出对她的怀疑，因此，她所遭遇的公开敌意，也来自一些所谓的后女性主义的姐妹、表姐妹和阿姨。或许更为令人惊讶的是，她发现，她已经涉足的某些学术领域也像是被点着了一把火一般，她常常受到的攻击或批评，既有来自男性理论家的也有来自女性理论家的，既有来自解构主义者的，也有来自文化批评家的，关于他们，苏珊刚才已经都说到了。

现在，疯女人进入的世界真正是全新的了——也同样是似是而非的，这里，我所说的真正是字面意义上的。因为，毫无疑问，被日新月异的计算机技术所滋养的信息革命将带来许多变化，这种变化和当年的工业革命所带来的变化同样巨大，它成为自己赖以诞生的这个世纪的标志。那么，那些叫做“书籍”的实际存在物在这样一个即将来临的过度复杂、超出文本之外的新千年内，将变成什么样的东西呢？在我们大家都在急急忙忙地以令人吃惊的速度飞奔而去的勇敢的新世界里，还将有真正的人进行真正的阅读、真正的研究吗？还将有真正的人去讲授那些过去被叫做“文学”的东西吗？

我的一些说法听上去可能有些危言耸听，但是它们都是指向女性主义批评家，或者更广义上说整个学术界的，对他们来说有十分严重的后果。即便我们可以暂时把我对于超出文本之外的夸张说法搁置一边不谈，但是，在这一后理论的时代里，依然还存在一种我们可以称为“文学”的现象吗？比如说，它可以和电话号码本、火车运行指南、图书馆目录甚至是网页区别开来吗？还会有那种创造“文学”这一事物的人（他们一度被称为“作者”）吗？还会有那种从某种程度上说消费“文学”的人（同样，我猜测，他们被称为“读者”）吗？还有，那些从前被叫做“作者”的人被称为“女人”而不是“男人”，这两者之间还存在什么差别吗？如果差别存在，我们又如何去研究和讲授那种差别所造成的结果？更进一步说，在我们目前正在大踏步地向之迈进的那个过度技术化的未来——不，还是让我把自己的说法更正一下，我们现在已经生活在一个过度技术化的未来了，到处有电脑屏幕的微光在闪烁，还有充满了怀疑精神的后现代主义者，以及走向衰落的教育基础结构——还将存在这样一些职位（这些职位一度被称为“工作”）吗？在这些职位上，人们可以研究和讲授那些一度被称为文学的改变与决定了虚构现象的差别。

正如苏珊已经注意到的那样，今天的女性主义批评“无论从英语研究的特殊意义上说，还是从人文科学研究的普遍意义上说，都起到一种微观缩影的作用”，因为她回顾的知识历史既呼应又引发了一系列值得注意的、真实世界的结果。举例来说，关于我们的专业转向我们现在知道叫做理论的东西，其间存在着多种解释。其中，最为肯定、我以为也非常中肯的一种解释，是把我们挖掘和考察知识领域许多假想的那种冲动，与质疑那些想当然地自以为是以及自认为超越于时间之外的文化结构的愿望联系起来，正是这种文化结构的内部催生了女性主义本身。但是，这种分析也不排除一种颇为挑剔的猜测，这种猜测认为，文学批评向“高级”理论（请注意这里使用的形容词！）的转向，反映的是人文学者竭尽全力和自然科学家以及本地学术圈内的其他人竞争研究基金的需要，因为毫无疑问，研究基金总是更加乐于用来奖励那些从事“硬”研究的自然科学家，而不是从事“软”研究的人文学者。

现在，请再次注意一下那些形容词！从性别研究的角度来说，正如部分思想家（包括苏珊和我在内）已经注意到的那样，无论从广义上说的人文学科，还是从狭义上说的我们的专业研究，近来已经在渐渐地被女性化了，无论从字面意义上说还是从象征意义上说都是如此。从字面意义上说：现代语言学会（Modern Language Association）的成员中，现在大约有50%的女性，在许多系科当中，研究生也大部分都是女性。从象征意义上看：假如说自然科学是硬的，而我们是软的，其中至少有部分原因在于我们在大学校园中做的，是类似于妻子所做的那种进行文化教育和使学生合群的斯文活儿，而研究天体物理学的男子们所从事的，则是研究火星的活儿。那么，毫无疑问，在一个手中控制着丰厚研究奖金的自然科学家说着一套艰涩难解和私人化语言的世界里，我们这些卑微的、谈吐平庸的从前的人文学者也渴望着能够拥有一种具有同等难度的私人话语——一种属于我们自己而别人听不懂的话，因为它能为我们的研究提供帮助，正如对于微生物学家和地质学家来说，对于某种语言的控制能证明他们的专业身份一样。伴随着所有这一切令人高兴的对于哲学与社会文化学中陈辞滥调的拆解，“理论”提供了一种“话语”，这种话语使获得上述职业资格更加容易，它使得普通的语言“成为成问题的东西”，并用“主体”或“主体性”这样的术语来取代“人”，用“语言领域”来取代“书籍”，而在此过程中，使得我们甚至与有教养的伍尔夫式的“普通读者”也越来越遥远，而这些“普通读者”过去却始终是我们在校园之外的支持者。

有没有什么办法可以改变这一情形，或者，我正在描述的过度专业性的弊端在这样一个我们已经令人奇怪地置身其间、体现出过度竞争性的学术环境下，是否是无可逃脱的宿命呢？对这个问题，我并没有任何四平八稳的答案，因为在这些日子里，我自己和我的那些从事女性主义研究的同行处在同样的矛盾冲突之中。显然，我并不想使时光倒流，返回到韦勒克（Wellek）和沃伦（Warren）为文学立法的那个虚幻的象牙塔中去，那时，如果要成为一名教授，你就得用大烟斗抽烟，或者，如鲁珀特·布洛克（Rupert Brooke）所言，“喝茶还要掺蜂蜜”。从另一方面说，或许正是由于我既是一位诗人，同时又是一位普通读者、作家和教师，无论是在批评领域还是在日常生活中，我都赞同阿德里安娜·里奇有关“共同语言之梦”（dream of a common language）的说法。《阁楼上的疯女人》一书赋予我们俩以吉尔伯特—古芭的统一的作者名称，这一文本给我们带来的快乐之一便是它在出版之后赢得了广泛的反响。部分由于它是女性主义批评史上一个早期探索的缘故，历史赋予它以一种特殊的地位，它在世界各地无数的报纸，还有诸如《哈泼斯》（Harper's）、《大西洋月刊》（Atlantic）等杂志，以及许多学术性的刊物上受到广泛的评论。同时，部分也正由于属于一种早期探索的缘故，它并不能像后来的一些同类著作那样具有理论上的复杂性和专门性。它似乎是和一些处于我们领域之外的读者进行有关政治理想交流的读物。

我们的女性主义批评家能否不作为类型化的“代言人”，而是作为“公共知识分子”继续在一个更加广阔的世界里发言？我们能否不丢掉小心翼翼培养起来的学科的复杂性，还有方法论的技巧来从事上述工作？啊呀，最近，针对广大的普通听众，代表女性（而不是女性主义的）角度的女性有卡米尔·帕格里亚（Camille Paglia）、克里斯蒂娜·霍夫·萨莫斯（Christina Hoff Summers），或许还包括苏珊·法鲁迪（Susan Faludi）或者瑙米·沃尔夫（Naomi Wolf）。但是，假如说我们当中的那些如今大部分已在学术圈中扎下根来的人能够回忆起我刚才提到的那个令人欣喜若狂的初创时刻——那个时刻虽然稍纵即逝，但我们70年代的女性主义者们却都认识到个人的即政治的，性别的即文本的，等等——我们就或许可以找到一条继续前进的出路。因为我们今天面临的挑战或许就是既要使得专业研究与政治作有机结合，同时又要使其得以与个人作有机结合。最近，在学术界出现了一大批回忆录性质的著作，它们事实上代表了整个政治的范畴（它们的作者包括从阿尔文·克南［Alvin Kernan］、弗兰克·克莫德［Frank Kermode］到南希·K．米勒、玛丽安娜·托尔戈夫尼克［Marianna Torgovnik］、简·汤普金斯和简·盖洛普在内的人物）。这些回忆录性质的著作表明，我们中一些人，对于作为“主体”的我们依然不过是“语言实践”和“文化引用”混合体的观点持怀疑态度，确实知道如何使我们自己成为作者——并因而拥有权威。那么，或许，步入新千年的女性主义者真的需要从伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁最出色的著作中偷来一片叶子，同时，使自身与叫做“奥罗拉·李（Aurora Leigh）”的雄辩滔滔的能指结成联盟，大声、清晰地向世界宣告，我们也同样拥有我们的

假期，——有事要做

…………

它们是最严肃的工作，最必需的工作

就和任何经济学家要做的工作一样

——或者，就和任何天体物理学家和微生物学家要做的工作一样。

苏珊·古芭：作为公共知识分子进行言说的困难似乎依然是令人气馁的，这既因为学者要进入媒体依然十分困难，也因为我们已经生活在一个专门化了的时代。里奇在提出“共同语言之梦”的时候，同时也坚持“位置的政治”，这一点暗示出，即便是在今天，我们要从事巴瑞特·勃朗宁诗中所说的“最必需的工作”也是一件十分困难的事。除了电子信息的爆炸、需要和自然科学家们（他们同样也受到研究费用猛涨的困扰）竞争经济上的支持之外，我们还需要面对研究工作的多样化这一问题，而这一问题与经济的衰退并非没有关联，经济的衰退在20世纪末打击了高等教育（虽然在美国社会的其他领域中，经济还是在突飞猛进的）。由于是在一个紧缩开支（通过期刊、参考书、系列丛书、专业机构、本科生主课和副课、研究生项目的激增体现出来）的时代被制度化的，无论是在女性研究之内还是女性研究之外的女性主义批评都受到人文学科岌岌可危和正在萎缩的现状的制约和调节。学者们面临出版的压力，否则就有被淘汰的危险；低级教员被要求不断提高研究创造的水准；工作总量变少，而竞争更为激烈——所有这一切都对学术研究令人吃惊的激增发生着作用。但是，由于学术出版正在不断衰退之中，将来，我们要出版自己的批评成果将变得更加困难。只要工作市场依然处于低迷状态，我们就始终将不得不面临这样的困难，即难以为我们那些本该胜任的博士候选人提供终身教职。

除了上述物质条件的影响之外，假如我们再把已经在各种不同领域获得的数量庞大的研究成果加进去的话，那么，我们或许就不得不看到这样一种激动人心的现象，即形形色色的理论词汇和批评方法像走马灯一般一会儿时髦，一会儿又过时了，就像是附在人文学者艰苦的劳动成果之后的索引一样，它使得属于遥远的过去的19世纪女性再次复活，使得“过去得以重生”，不仅和大学里的本科生发生关联，从更大的范围来看也与文化发生了关联。同样，一种试图超越那些有关英国和美国文学的堆积如山的学术资料的焦虑感或许也对批评家们的努力产生了影响，使他们超越了小说与诗歌所构筑的文学空间，超越了第一世界的地缘政治版图。近来，明显地给女性主义批评打上印记的文学的边缘化和强调第三世界文化的倾向呈现出这样的特点，即否定我们对于审美快感的追求，否定20世纪之前女性的成就。或许正是由于这个原因，从事维多利亚时代研究的学者们，比如女性主义文学批评家，逐渐发现要撰写出那样一部具有交叉性质与特点的书来是非常困难的事，而我们认为，《阁楼上的疯女人》正是具有如此特点的一部著作。

于是，将来数代人所必须面临的任务之一，或许应该是执着努力，不回避方法论方面的复杂性，而是要对这种复杂性进行约束与利用，以便为批评写作提供更多可行的方法。我们将如何使我们的批评文字从那种浮夸、冗长、令人费解而又陈腐过时的理论中解放出来，从空洞乏味的政治上的哗众取宠中解放出来，而使它们有可能不论对于专门的研究者，还是对普通的读者来说，都一样具有可读性呢？然而，还有另外一点需要批评家们进行自我反思的，那就是更加深切地把握过去几十年中，人文科学在专业和知识领域的发展，以及女性运动的变化，并关注我们研究领域分散之后的结果。维多利亚时代的研究者们现在开始研究起好莱坞的电影、制作起BBC的电视节目来了，这一点意味着什么呢？事实上，女性主义者可以在所有的方法论类别中被发现，在所有的研究领域中被发现，这一点又意味着什么呢？第三份工作可以更加有效地应对非同代人中的竞争对手，创造出新的方法，对属于学术研究范畴的过去的领域进行拓展，而不是就这么把它扔掉。当然，我们写作《阁楼上的疯女人》的部分乐趣，并不是源自我们高度清醒地意识到自己要和非同代人中的对手进行竞争，而是源自那种幸运，那种幸运在今天被人们称作是我们的“历史地位”；对我们来说，就是那么简单，当时在学术界没有任何女性主义的前辈，因为在我们相遇并一起撰写《阁楼上的疯女人》这本书时，女性主义批评还没有诞生，这本书记录了我们处在一个披荆斩棘的时刻那种兴高采烈的心情。

准确地说来，那样一种兴奋和激动的感觉一定激励了那些批评家，他们的著作促成了其他被政治化了的学术领域的形成，促成了诸如美国非洲裔研究、男同性恋研究和女同性恋研究等分支学科的诞生。正如它们的后继者沉醉于自己后来在这一领域所进行的变革一样，我们也希望我们在女性主义批评领域的后继者能作出同样的建树。因为假如我们不时地会被所受的攻击激怒，假如在别的时候我们可能担心那些理论上的胡言乱语会在改头换面之后卷土重来，毫无疑问，让争吵压倒我们对于女性主义批评生命力的信心是鼠目寸光的，女性主义批评会显得更复杂，但同时也会比以前更具有包容性、更人性化，更体现出真正的冒险精神。对初创时刻的追怀或许是无可避免的，但是，如果对当时的复杂性只作简单化理解，或者错误地利用它来骄傲自满，（更糟糕的是，）脱离当前的实际，那就是大错特错了：除了某些成功之处以外，女性所面临的问题依然没有得到解决，无论是在学术圈之内，还是在学术圈之外都是如此。年轻一代女性主义者们既不是我们的后代，也不是一味复制我们观点的人，她们完全是我们的盟友，她们面临着使人气馁的来自专业和学术的种种压力，我们中的那些在20世纪70年代曾经打下印记的同道可以和她们共同前进。

尽管我们偶尔也会有一些怀疑与悲观的时候，但我们“从自己所拥有的东西中得来的强烈的快乐”却使我们坚信，叶芝在《19世纪及其后》中所提及的“伟大的歌谣”，我们在《阁楼上的疯女人》中所探索的曲调——即奥斯汀、勃朗特姐妹、玛丽·雪莱、伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁、乔治·艾略特和艾米莉·狄金森的明智、聪慧与奔放的激情——将再次重现，并节奏铿锵，我们没有人能够对此作出预言。正是出于这一原因，我们尤其要感谢耶鲁大学出版社，正是它在《阁楼上的疯女人》恰逢21岁生日，即开始步入成年之际，决定对这部著作进行重版的。