第一节 刘勰为“意境”理论奠基

在中国美学的发展史上，任何一个美学范畴的出现，都有其久远的历史渊源和深厚的文化基础。“意境”范畴的出现就是这样。它的历史渊源和文化基础便比较集中地表现在《文心雕龙》之中。阮国华先生说：“刘勰虽然未能正面揭橥意境论，但他却是唐以前从理论上为“意境论的出现作贡献最大的一个”。这个评价是中肯的。那么，刘勰所作的最大贡献是什么呢？我认为，刘勰的最大贡献是为“意境”范畴的出现起了“理论奠基”的重要作用。具体说来，主要有以下三个方面的问题。

1．对人与自然的审美关系在文艺创作中的作用，进行了专门而系统的理论研究

魏晋南北朝之后，人与自然的审美关系，也由史前宗教性的图腾审美和上古伦理性的“比德审美”而进入到了中古艺术性的“畅神审美”阶段。这是一个纯粹的自然审美阶段。社会的动乱，人生的无常，儒家思想统治的消解，佛道思想的盛行，致使广大士人隐身遁世，走向了大自然。他们淡化了功利性的打算，敞开自己纯真的心灵之门，去观照和体验大自然的美。于是，人与自然之间建构了一种澄澈晶莹的纯审美关系。顾长康言谈山川之美，宗炳卧游山水，王羲之等人兰亭雅集，可见一斑。这种现象反映在文艺领域，便产生了一种新的文艺现象，除了形成山水诗和山水画之外，自然景物也大量地涌现在文艺表现领域。这一点从萧统《文选》中可以得到例证。该书60卷，共收作家130人，其中魏晋六朝作家92人，占全书70.8%；共收入作品513篇，其中魏晋六朝作品414篇，占全书80.7%。因此，这个选本厚今薄古，是当时文学创作界的一个缩影。在“赋”类作品中，有游览、江海、物色、鸟兽小类，如孙绰《游天台山赋》、木华《海赋》、郭璞《江赋》、潘岳《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》、祢衡《鹦鹉赋》、颜延年《赭白马赋》和鲍照《舞鹤赋》等。在以上4类所收14篇赋中，除宋玉《风赋》和贾谊《鸟赋》外，皆为当时人所作。萧统《文选序》评曰：“至于今之作者，异乎古昔，古诗之体，今则全取赋名。……若其纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载矣。”咏物抒情小赋的出现，是一种新的文学现象。这种状物抒情的创作方法作为一种时尚，弥漫于当时的文学界。这一点刘勰也谈到过。他说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”（《文心雕龙·物色》）

这种新的文学创作现象，在当时的文学理论中也有所反映。当时的大多数文学理论家都认识到了自然景物与文学创作的关系。诸如陆机《文赋》云：

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

钟嵘《诗品序》云：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。

萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》云：

或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而嬉游，籍芳草而眺瞩。……或夏条可结，倦于邑而属词；冬云千里，睹纷霏而兴咏。

萧纲《答张缵谢示集书》云：

至如春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼。……是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。

由此可见，在人与自然的审美关系中，来探寻文艺创作的发生规律，在当时已成为学人的共识。刘勰是他们的杰出代表。他在《文心雕龙》的不少篇章中皆有论述，其中《物色》篇还进行了专题研究。总括来说，自然景物与文学的关系有如下两个方面：

（1）自然景物是文学发生的原始本源。刘勰认为，“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”（《原道》），这是宇宙的文章。“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，“至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽”，这是万物的文章。“天文斯观，民胥以效”，文学也就产生了。这就是文学“与天地并生”（《文心雕龙·原道》）的道理。关于这一点，恩师寇效信先生曾从美学角度予以说明。他说：“天地之‘文’，这是带有一定神秘色彩的自然美；万物之‘文’，这是自然美；人‘文’，这是人类效法天地万物之‘文’而创造的艺术美。”因此，自然景物既是文学艺术的本源，也是“意境”的本源。

（2）大自然是文学“意境”创造时取象的现实土壤。“意境”中的“境”（或“景”）来源于现实的“物”。“物色之动，心亦摇焉。”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）外在之“物”内化为心中之“物”，心中之“物”（即“意象”）再外化为文中之“物”。这种文中之“物”就是情化和辞化之“物”，如图所示：

可见情化和辞化之物，也即是美化之物，这就是文学的“意境”。所以，大自然是文学“意境”创造时取象的现实土壤。因此，刘勰说：“山林皋壤，实文思之奥府”；“然则屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”江山如何助佐屈原写下不朽诗作，刘勰未及细论，史籍亦载之不详。《史记·屈原贾生列传》云：“顷襄王怒而迁之。屈原至于江滨，被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”诗人在长期的流放生活中，觉得自己的忠君爱国之心，上不为楚王所察，下不为渔父所解，“举世皆浊我独清，群人皆醉我独醒”，孤独之极，痛苦之至，于是只有登山涉水，向大自然敞开心扉，同芳草移情，与善鸟谈心。这一点，在他的作品中随处可见。诸如：

惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。（《离骚》）

哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘！

哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。（《涉江》）

有鸟自南兮，来集汉北；好姱佳丽兮，牉独处此异域。（《抽思》）

愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将；因归鸟而致辞兮，羌迅高而难当。（《思美人》）

在屈原的作品中，很少看到知心之人。所以，他痛心的是“人之心不与吾心同”（《抽思》）。我们所看到的是一个上古的行吟诗人与大自然的交往，我们所听到的是一位伟大孤独者的灵魂与大自然的对话。这大概就是刘勰所谓的“江山之助”吧！明人江瑗在《楚辞集解自序》中说：“盖楚山川奇，草木奇，故原人奇、志奇又文奇。”此言深得彦和之意。

但是，我们也应看到，在屈原的作品中，自然景物还只是一些冷静的旁观者，并没有成为诗人的知己与其融为一体。因此，所谓“对话”，还是一种人为的“比德”手法。诗人孤独的心情并未能缓解，所谓“道思作颂”，不过是一位伟大的孤独者的自白罢了。这主要是他“身在江海之上，心存楚阙之下”所致。所以，在他的笔下，“物”只是“心”的被动载体，还没有交融成为文学的“意境”。这种情形到刘勰时有了根本的改变。“江山之助”与“意境”创造的关系作为一个美学命题，自刘氏提出以来，对后世影响很大。陆游《偶读旧稿有感》云：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”翁方纲《诗境篇题放翁书石本后》云：“江山信为诗境开，我酹江山酒一杯。吁嗟放翁一代才，江山气尚泄不尽，吁嗟诗境曷有穷止哉！”这里的诗境，就是“意境”。“意境”与自然（如江山）的渊源关系到此便被明确地揭示出来了。

总之，从“意境”本源和“意境”创造的取象范围两方面来看，自然景物对于“意境”的创构都具有本质性的重要意义。离开了自然景物，不仅没有“意境”，也没有文学。

2．从心理学角度，论述了心与物的关系，提出了“心物交融”的思想，为“情景交融”的“意境”论奠定了理论基础

刘勰继承了《乐记》“物感”说和庄子、管子的心理学思想，对于心物关系进行了深刻的论述。主要有以下几个论点：

（1）感物：到大自然中去寻找意象和激发情感。《文心雕龙·物色》篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”《明诗》篇也云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这里的“感物”，就是《乐记》所说的“人心之感于物也”。这里的“感”，是指人的感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉和心觉等。这里的“物”，王元化先生说：“可解释作客体，指自然对象而言。”这里有一个问题被人们忽视了，这就是主体带着“情”去感物，还是不带“情”去感物？在刘勰之前，有两种看法：一种以《乐记》为代表，认为主体是带着“情”去感物的。从本源上看，“情”也是感物的结果。但是，人类一旦获得了“情”，这情便获得了主体性，成为“人心”的客观存在。当人带着创作的目的去感物时，人心并非是一个空白的结构，而是充满了情感和欲望的。所谓“零度的作者”是不存在的。由于人的心情不同，感物的结果，就会产生不同的音乐。《乐记》云：

是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。

这样的“感物”，就是“人化物”。“人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”这是一个主体移情的心理过程。如果这“情”是恶的，那么“穷人欲”必然会遮蔽主体对“物”的正确认识，造成“灭天理”的恶果。“是故先王慎所以感之者”，于是用“礼乐行政”来“同民心”，以达到“出治道”的政治目的。可见在中国美学中，“人化”概念的提出是很早的。“人化物”其中也蕴含着“自然的人化”意思。这种思想在《文心雕龙》中有所反映，即是“人禀七情，应物斯感”，还有《诠赋》篇的“物以情观”。

另一种以《管子》为代表。认为，“心之在体，君之位也；九窍之有职，官之分也”（《管子·心术》）。在感物之前，主体之心充溢着情欲。所以，“夫心有欲者，物过而目不见，声至而耳不闻也”。他将心比作宫室，将耳目喻为门户。内心充满了情欲，就堵塞了通往内外的门户，也就无法感物了。所以，《管子》主张“洁其宫，开其门”。只有“虚其欲，神将入舍；扫除不洁，神乃留处”。因此，只有虚静，才能感物。所谓虚静，就是“无藏也”。这是一种“无求”“无虑”的虚静心态。以这种心态去感物，则如“影之象形，响之应声也，故物至则应”。由此可见，这是一种主张主体不带“情”感物的观点。它在《文心雕龙》中也有所反映，如《神思》篇云：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”

这两种观点皆有可取之处，即不带情感物，能体悟物之精妙；而带情感物，又能畅显主体之胸怀。所以，刘勰在《文心雕龙》中对这两种观点兼收并取，熔铸成一家之言。这种观点影响到后世，便有邵雍和王国维的“以物观物”和“以我观物”的观点。总之，刘勰主张淡泊名利，虚静感物，或“触物圆览”（《比兴》），从中取象；或“睹物兴情”（《诠赋》），由此摄情。有了“情”与“象”，便可进一步创构艺术意境了。当然，诗人感物与常人感物是不同的。宗白华先生在《新诗略谈》中说，诗人感物是六官齐敞，全方位的投入，“感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画”。因为，“象”的根本在自然界，诗人应“在自然中活动”；“情”的源泉在社会里，诗人也要“在社会中活动”；最终在“人性与自然”的关系中，营造艺术意境。

（2）神游：审美意象的内部创构。“意境”创构的原料是“情”与“象”（或景），这在某种程度上就决定了“意境”创构的灵感和思维方式有不同的特点。刘勰是在心与物、情与景和人与自然的关系中来论述这一问题的。首先，他认为，“意境”创构的灵感要在人与自然的交往中去揽取。《物色》篇赞曰：“山沓水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”创作主体在对自然景物的观察（目既往还）、体验（心亦吐纳）和移情（情往似赠）的过程中，获取了写作的灵感（兴来如答）。而且，创作主体向自然景物中投入多少情感，也就会收获多少灵感。所以，自然景物对于创作灵感的获取是极为重要的。其次，他认为，“意境”创构的思维方式是“神与物游”。《神思》篇云：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”这种思维的特点是主体的精神与物象交相映显、同步活动。和其他思维方式相同的是，要有主体理性（志气）的调控和语言概念（辞令）的参与；其不同之处便是“神与物游”。这个说法本源于庄子。《庄子·人间世》云：“乘物以游心。”物是心的载体，心游即物游，物游即心游，两者同趋共进，方向是一致的。但在刘勰这里却有了微妙的变化：“物沿耳目”，是物向神的方向运动；“情往似赠”，是神朝物的方向运动；“才（包括神在内）与风云而并驱”，是神与物同步运动。因此，所谓的“神与物游”，至少是神、物两个方向三种方式的运动。两个方向，除了上文谈到者外，《诠赋》篇也谈到了这个问题，即：“情以物兴”，物→神运动，客体走向主体，入也；“物以情观”，神→物运动，主体走向客体，出也。所以，“神与物游”是主客体的双边活动。关于这一点，刘永济先生曾作过十分精彩的论述。“神与物游”的思维过程，大致可以划分为三个阶段：一是“感物”阶段。有两种情形，即“或物来动情，或情往感物”；二是“神游”阶段，有两个方向三种方式的活动，即物→神、神→物、神物，最后“即物即情，融合无间”，完成审美意象的内部创构；三是“比兴”阶段，审美意象的艺术表达。

（3）比兴：审美意象的艺术表达。要将神游阶段内部创构的审美意象外化出来，最终完成艺术意境的创造。这就是刘勰所说的“独照之匠，窥意象而运斤”。在这个阶段，仍然要处理好“情”与“物”的关系，如《明诗》篇云：“婉转附物，怊怅切情”；“感物吟志”。《情采》篇云：“综述性灵，敷写器象。”有三点值得指出来：其一，情与物、意与象之间是通过“比兴”的手法沟通、交融和结合的。《比兴》篇云：“比者，附也，附理；兴者，起也，起情。”这是说，创作主体带情感物（物以情观），是先有情在心，于是以情为模子去寻找合情之物，再将情（或理）“附”在其上，这种方法叫作“比”；创作主体不带情感物（情以物兴），是心中无情（即虚静），于是如落石激浪，物就会在心中兴“起”情感，这种方法叫作“兴”。李仲蒙说：“索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”（见胡寅《致李叔易书》）这话是刘勰观点的最好注脚，他将刘勰没有说出的道理说出来了。《比兴》篇还说：“物虽胡越，合则肝胆。”情与物、意与象甚至物与物之间有时南越北胡，差之千里；但用了“比兴”手法之后，便如肝胆一般相合无间。比兴若熔炉，将“情”与“物”、“意”与“象”和“物”与“物”融合一体，构成“意境”。

其二，涉及了“意境”的创构。《物色》篇云：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这就是刘永济先生所说的“敷采设藻”的“意境”创构，也有两种情形，即或“写吾情域所包之物”，或“状吾情识所变之物”。他还对此作了更深入的阐述：

盖神物交融，亦有分别，有物来动情者焉，有情往感物者焉：物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之忧虞也，故曰“随物宛转”；情往感物者，物因情变，以内心之悲乐，为外境之欢戚也，故曰“与心徘徊”。前者文家谓之无我之境，或曰写境；后者文家谓之有我之境，或曰造境。前者我为被动，后者我为主动。被动者，一心澄然，因物而动，故但写物之妙境，而吾心闲静之趣，亦在其中，虽曰无我，实亦有我；主动者，万物自如，缘情而异，故虽抒人之幽情，而外物声采之美，亦由以见，虽曰造境，实同写境。是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣。虽然，行文之时，变亦至夥，或触境以生情，或缘情而布境，或写物即以言情，或物我分写而彼此辉映，初无定法，要在研讽之时，体会出之耳。

这段话道尽“意境”创构之复杂，之微妙，乃为不刊之论。

其三，文学意境及其形态。那么，什么是文学意境呢？如按照后世人的理解，“意境”就是“情景交融”的文学形象。如果把《文心雕龙》中的“物”看作“景”，那么，这种思想则俯拾即是。诸如“婉转附物，怊怅切情”，这是说“情附物”（情→物），“物切情”（物→情），你来我往，交融双会。正如刘永济先生所分析的那样，这还只是“情物交融”的两种形态，即主动交融和被动交融。除此之外，还有一种更为理想的交融方式，这就是“即情即物”的同步交融。《文心雕龙·神思》篇赞曰“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”，同步交融，产生“意象”，就是如此。因为，在心物之间、神象之域，“貌求”与“理应”是同步进行的。这里，刘勰已明确地提出了“心物交融”的思想，为后来“情景交融”思想的产生，抛了一块引玉之砖。

值得特别指出的是，刘勰还有一些更为闪光的思想矿藏有待发掘。有两点：一是刘勰所谓的“情物交融”有两个层次。第一个层次，在“物”的内部，“物情”与“物貌”交融，“形似”与“神似”统一。这是刘勰针对六朝作家片面追求“形似”的误区，而提出来的“物境”创构的美学思想。刘勰说“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》），跌入了“极貌以写物”（《文心雕龙·明诗》）的误区。他认为，正确的写物是“以少总多，情貌无遗矣”。在《文心雕龙》中，“情”有两义，一为物之情态，一为人之情感。这里指物之情态，类若神似，与上文之“形似”相对言。就是说，应该用艺术概括（以少总多）的方法去写物境，使其形神兼备，“情貌无遗”。例如：“皎日嘒星，一言穷理。”《诗经·召南·小星》状写“小星”时，有“嘒彼小星，三五在东”的诗句。朱熹注云：“嘒，微貌；三五，言其稀。”虽一字形容，小星之情貌毕现，在读者脑屏上立显出一幅“月明星稀”的物境图画来了。第二个层次，才是人与自然的“情物交融”，即人之情感与物之情貌的审美统一，形成“意境”。这层道理，上文言之已明，不再述论。这两个层次在多数情况下是交融不分的，即物境与情境达到审美统一，最后形成“意境”。如小星之物境，朱熹说：“兴也。”李泽厚先生认为，“‘兴’是创造‘情景交融’的意境的方式”。至于小星兴指何人，历来看法不一：或妇人，或妓女，或小官吏，或文王及臣僚等等。总之，人之情感与小星情貌（第一层次：“物境”）通过“兴”的方式，构成“意境”。

二是对文学意境的全面揭示。“情景交融”只是“意境”的一般美学特征。它呈现在不同的艺术门类中，便具有各自不同的审美形态，画境不同于乐境，诗境又别于书境。文学意境实际上就是语言意境。作家内心的“意象”（《文心雕龙·神思》），通过“沿隐以至显，因内而符外”（《文心雕龙·体性》）的心灵走廊，再用语言文字把它书写到纸面上来，就成了语言意境。但是，这种语言并非一般的日常语言，而是“情采”纷呈的文学语言。所谓“情”，指“情”“志”“理”“意”，是作家的思想感情，属于“意”的范畴，是文学的内容要素；所谓“采”，指对偶、声律、辞藻、物象，是作家思想感情的载体，属于“境”的范畴，是文学的形式要素。具体地说，“综述性灵”，是“情”，是“质”;“敷写器象”，是“采”，是“文”。在“情”与“采”两者之间，“情”为主，“采”为宾，“采”要为“情”服务。这就是刘勰“为情而造文”（《文心雕龙·情采》）的美学思想。否则，“繁采寡情，味之必厌”，就不会有好的审美效果。因此，在刘勰看来，最理想的文学意境应该是意象交融、情采兼顾、文质彬彬，“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”（《文心雕龙·总术》），其文采如画，音节似乐，精义内隐如美味，风格外显似芬芳，使读者的视觉、听觉、味觉、嗅觉和心觉获得全方位的美感满足。所以，文学意境并不是一个“情景交融”的二元结构，而是内容丰富的多元结构。关于这一点，宗白华先生就曾有过十分精到的论述。他说：

艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕，是由各个艺术家的意匠，组织线、点、光、色、形体、声音或文字，成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。

这“秩序的网幕”，就是艺术形式的网幕。艺术表达之前的意境，即作家、艺术家心中的“意境”，还是一个飘忽不定、无法捉摸的东西。它还只是属于艺术家私人所有的“意境”。一旦将它从“秩序的网幕”上显现出来，它才成为稳定的可以捉摸的东西。这才是属于古今中外人人所有的真正的艺术意境。各门艺术都有它各自的艺术形式，也就有各自的“秩序的网幕”。同一个人，可以在平面、凹面和凸面等不同的镜子里，显现其千形百态的形象。同样，艺术家心中的同一个“意境”，也可以在绘画、音乐、舞蹈、戏曲等不同艺术门类的“秩序的网幕”上，显现出画境、乐境、舞境和曲境等不同的“意境”审美形态。那么，在刘勰看来，文学的意境，就是作家心中的“意境”（即“意象”），在由对偶、声律、辞藻、物象等构成的“秩序的网幕”上，显现出来的具有视觉美（如画）、听觉美（如乐）、味觉美（如美味）、嗅觉美（如芳香）等综合美感效果的审美意境。这个观点是很有价值的。

最后，简单地谈谈刘勰关于“意境”形态的思想萌芽。从上文所引中看到，刘永济先生在刘勰思想的“蚕茧”里，抽绎出“有我之境”与“无我之境”、“写境”与“造境”的美丽的丝（思）线来。这说明在刘勰的“意境”美学思想里，已经产生了“意境”形态的一些思想萌芽。

（4）尚隐：对于文学“虚境”的追求。早在魏初，荀粲就提出了“象外”概念。他说：“斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《三国志·魏志·荀彧传》注经何劭《荀粲传》）后来，僧卫、宗炳和谢赫等人也使用了“象外”的概念，使“意境”内涵由“实境”延展到了“虚境”的区域。但是，“象外”之言、象、意是如何产生的？大多语焉不详。刘勰认为，“象外”之“虚境”是通过“隐”的方式创构的。《文心雕龙》对“隐”作了较为全面而系统的论述，由此表现出了“尚隐”的美学思想。

其一，“隐”的思想根源于“玄宗”。《文心雕龙·体性》篇云：“远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。”“玄宗”，指释家。刘永济《校释》云：“‘馥’当作‘复’，‘典’当作‘曲’，皆字形之误。”又云：“复者，隐复也；曲者，深曲也。……舍人每以复、隐、曲、奥等词连用。”所以，“远奥”就是“隐”，本源于释家。

其二，“隐”的表现领域和代表作家。“隐”虽本源于释家，但却表现在圣人的经典中。《易经》“精义以曲隐”, 《春秋》“微辞以婉晦”，这些都是“隐义以藏用”的经典之作（《文心雕龙·征圣》）。又说：“《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。”（《文心雕龙·宗经》）所以，刘勰得出结论说“经典沉深”，“经籍深富”（《文心雕龙·事类》）。在文学方面，代表性的作家有扬雄和陆机二人。《文心雕龙·体性》篇云：“子云沉寂，故志隐而味深。”“士衡矜重，故情繁而辞隐。”《文心雕龙·才略》篇也云：“子云属意，辞义最深。”

其三，“隐”的方法。有三种：一是“以少总多”的艺术概括法；二是“兴”法，即“寄托”法。“兴”即“隐”，其方法是“依微以拟议”，或“环譬以托讽”的寄托。“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”（《文心雕龙·比兴》）三是“复意”法。《文心雕龙·隐秀》篇云：“隐以复意为工。”周振甫先生注云：“复意，犹两重意思，一是字面的意思，一是言外之意。”后来，皎然由“二重意”发展为“三重意”“四重意”。

其四，“隐”的概念内涵与本质。《文心雕龙·隐秀》篇云：“隐也者，文外之重旨者也。”在张戒《岁寒堂诗话》里还保留着《隐秀》佚文中的两句话，其中一句说：“情在词外曰隐。”由此可见，隐含在“文”“词”之外的思想感情，便是“隐”。“隐”的本质特点就是追求“文外”之意，即“隐之为体，义生文外”。这是文学创作和欣赏规律所决定的。从创作看，“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”（《文心雕龙·神思》）。这是由语言的局限性所造成的，“意翻空而易奇，言征实而难巧”，因而“隐”是一个藏拙的好办法，与其表达不尽，不若隐而少言。从欣赏看，一览无余是不好的，只有“余味曲包”才美。所以，“隐”就是必不可少的了。

其五，“虚境”的创构。刘氏所谓的“物色尽而情有余”（《文心雕龙·物色》），就是指“虚境”而言。“情有余”，余在何处？余在“隐”处！那么，如何隐？大致说来，有两种“隐”法，一是“内隐”，即隐于字里缝间，求其“深”；二是“外隐”，即隐于文词之外，求其“远”。深则“辞约而旨丰”，远则“事近而喻远”（《文心雕龙·宗经》）。只有这样，才能创构出“深文隐蔚，余味曲包”的虚境来。一个完美的文学意境，是由实境的“情景交融”与虚境的“象外之情、景”合构而成的。如图所示：

虚境的审美效果是“余味”。这又道出了“味”与“意境”的审美关系。光有“实境”是死境，有了“虚境”才是活境，才是灵境，也就有了“余味”，有了无穷的艺术生命力。只有如此，“文章岁久而弥光”（《文心雕龙·指瑕》），因为“往者虽旧，余味日新”（《文心雕龙·宗经》）。所以，优秀的文学意境，诸如唐诗之境与宋词之境等，是永垂不朽的！正如曹丕所说，文学的创作也就成为“不朽之盛事”了。

其六，创构“虚境”的艺术原则。《文心雕龙·隐秀》云：“或有晦塞为深，虽奥非隐。”他认为，“奥”与“隐”不是一回事儿。“奥”即是“晦塞”。文义暗涩为“晦”，读者难懂为“塞”。有的人故作高深，使文晦塞难懂；有的人卖弄学识，以难字怪词吓人，都不是“隐”。真正的“隐”是“自然会妙”，或若“秘响旁通，伏采潜发”；或如“爻象之变互体，川渎之韫珠玉”，使文外之“余味”，自然而然地“曲包”在文词意象之内，从而构成“虚境”。这是创构“虚境”的一条艺术原则。

3.“意境”术语的创构与运用

在《文心雕龙》中，运用了“象”“意象”和“境”等“意境”术语。先说“象”。《文心雕龙》共用“象”21次，分布在13篇之中。其中有“物象”义，如《原道》篇云：“日月叠璧，以垂丽天之象。”《神思》篇云：“神用象通，情变所孕。”这里“神用象通”与“神与物游”同义。也有“形象”义，如《情采》篇云：“综述性灵，敷写器象。”形而下者谓之器，器即形，器象即形象，《比兴》篇云：“凡斯切象，皆‘比’义也。”次说“意象”。虽只一见，意义却非同寻常。在刘勰以前，“意”与“象”基本上是分开用的，而且多局限于“易学”之中。只有东汉王充的《论衡·乱龙》篇合用“意象”一例，从“立意于象”看，虽略窥“意象”奥秘，但“意”与“象”两个术语，还是分开用的，并未真正合成一个术语。所以，目前学界有人对此篇有误解，以为是王充首先提出了“意象”概念。我不同意这种看法，认为是刘勰第一次将两字合铸成一词，创构了“意象”这个术语，而且第一次运用在文艺理论中。它是“心物交融”的产物，对后来的中国诗学和美学，特别是“意境”美学具有革命性的意义。后说“境”。阮国华先生说：“除《隐秀》补文外，《文心雕龙》全文无一‘境’字。”这话是不准确的。事实上，除《隐秀》补文中用了一例“境”字（即“境玄思淡”）外，还用了两例“境”字。一例是，《诠赋》篇云：“与诗画境”；另一例是，《论说》篇云：“动极神源，其般若之绝境乎？”前者是“境”的本义，后者是“佛境界”义，但都不像补文中的“境”那样具有范畴意义。总之，对于“意境”美学来说，刘勰的贡献是铸造并在文论中使用了“意象”术语；还先后在《原道》篇与《书记》篇中运用了“取象”一词，虽不是针对文学而说，但毕竟用在了文论著作之中。这些对于后来的文论家在“意境”美学的术语使用上，都有一定的影响。

综上所述，刘勰的“意境”美学思想主要表现在三个方面：一是从文化渊源上，论述了自然景物对于文学起源和“意境”取象的重要意义，初步解决了文学意境萌生的文化根源问题；二是从文艺心理学角度，对感物取象、意境内构、艺术表达和虚境追求等文学意境的艺术创造问题，进行了全面而系统的论述；三是“意境”术语的创构和运用，虽然其始也简，但却垂泽久远。刘勰的“意境”美学思想丰富精彩，是对他以前的“意境”观念的理论总结，又为后世的“意境”范畴形成奠定了一个全面而坚实的理论基础。