秋坟鬼唱鲍家诗——罗聘《鬼趣图》新论

哈佛大学艺术与建筑史系洛克菲勒讲座教授，研究领域为中国艺术史。代表著作有Shaping the Lotus Sutra： Buddhist Visual Culture in Medieval China（《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》）、《庵上坊：口述、文字和图像》（合著），副主编两卷本《佛教百科全书》。

葛兆光：

各位好。今天我们邀请哈佛大学艺术与建筑史系的汪悦进教授到我们复旦文史讲堂来做报告。汪悦进教授以前在复旦读过书，他的著作《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》是大家都知道的。

艺术史最近这几年自西徂东，慢慢影响了中国的绘画史、雕塑史研究。从“艺术史”到“视觉文化”到“图像学”，这些词的变化，说明西方艺术史研究的方法与问题都与传统的艺术史有了很大的不同。我要向各位报告的是，我们文史研究院也在推动中国艺术史的研究，尤其是把艺术史与宗教史、思想史结合起来的研究。

汪悦进教授今天讲的题目大家可能都会感兴趣。老话说，画什么都难，但是画鬼最容易。我看过钟鸣旦教授的一篇文章，从欧洲一本解剖书的图像，说到罗聘《鬼趣图》如何沿用了西方对人体骨骼的认识，把科学的、解剖学的骨骼图变成了艺术中的鬼的形象。汪悦进先生的报告，将让我们看到艺术史如何解读罗聘的《鬼趣图》。有请汪悦进先生。（掌声）

汪悦进：

回到母校，总有做学生的感觉，所以我是来请教的。古人集会，总爱吟诗唱和，我今天来也有这个意思。因为这个题目葛兆光院长做过，而且做得很好，文史研究院其他学者也曾有过出色的研究，所以我也是来“唱和”一下。不过，他们是用图像来阐述医学史和思想史的问题，我的侧重点不同，想从美术史的角度来谈谈这幅画。

美术史研究有不同的角度和方法，简单说，有一种可以叫做“拉系谱”，这种方法流传很久，我们过去的训练也是这个路子过来的。它的思路是，如果要讨论《鬼趣图》，就要看看中国画鬼的传统，从吴道子画鬼说起，然后是龚开、颜辉等等，一直发展到罗聘。这一路拉下来，就是一个线性发展，好像就顺理成章，可以解释罗聘的《鬼趣图》了。但这种方法有很多弊端，其中一个就是，罗聘是不是有条件在18世纪基于这种系谱来作画？当时没有现在的印刷术，不像现在有这么多画册，一目了然，看画要到朋友家里去，还有很多只是听说过名目，其实未必真正看过。所以虽然这个思路影响很大，但是我们要有清醒的认识，当时的画家不一定在系谱的基础上绘画。在西方，美术史是一门带有“德国口音”的学科，而德国人的线性意识也很强，认为历史就是从A到B线性发展的过程。东西方的遗产都给美术史带来了一些包袱或者说习惯的思路。回顾一下关于罗聘《鬼趣图》的研究，就可以看到这些印记。庄申先生学问很好，但毕竟是那一代学者的习惯，谈《鬼趣图》就从吴道子开始，好像问题就解决了。

第二种思路，是把美术作品放在现代人设定的某种宏观趋势里面。比如，说起《鬼趣图》，就说这是中国漫画的发端。这就等于把《鬼趣图》作为漫画史的起点，这样说也不错，但是一旦这样想，就把它的意义给确定了。顺着这个思路去想，关注的重点就会放在它怎么讽刺时事、针砭社会上面了。现在很多关于《鬼趣图》的评论，都是从这个角度去讲。

这些思路基本上都是纵向思维，而现在的美术史研究倾向于对这种思维作一反动，也就是横向地去观察美术作品与当时社会的关系。当然这其中也有陷阱，那就是机械的比附。常见的方法，是先讨论一段历史背景，然后再讲美术品，好像因为有了历史背景，就有了某个美术品。还有一种我称之为庸俗的思想史方法，比如说，清代人爱谈鬼，清代中叶谈鬼成风，在这个风气下，所以就有了《鬼趣图》。这也没错，但是没有解释到底是怎么回事。

如果按照这种思路的话，今天的讲座也就结束了。好在我不大信这些东西，所以我们可以慢慢来，好戏还在后头。

《鬼趣图》很奇特，可以算得上是前无古人后无来者，但是做历史最怕孤立，因为孤立的东西很难跟其他东西比较而得出结论，所以对我们的阐释也造成了很大的困难。同时，这幅画的意义又很大。它有150多个题跋，多为清代的名贤、学者所题，像翁方纲、蒋士铨等人，简直就像18世纪的名人录一样。

我这样说好像有点矛盾了，因为既然有这么多的文字在上面，等于有了许多注释，阐释起来不应该很难。这就牵扯到一个问题，就是题跋这个东西，没有的时候我们非常想要，有了之后往往会很失望，读了半天，没说什么道道。这和画家交往的成规有关系，一般画家的交往圈中都是名流，他们一没有受过美术史的训练，二也要以己之长来遮丑，经学出身的就从经学里面搬弄一些学问，诗人就从里面挑出一点什么，比如菊花，就讲讲菊花诗什么的。所以题跋受文学的成规束缚非常强。当然，其实信息量也很多，关键看怎么用。

使我们这个个案更加戏剧化的另一个因素，是清代的文字狱。尤其是朝廷的官员，不敢留笔录。有个例子，协办大学士梁诗正，也是乾隆喜欢的诗人，他曾说：“从不以字迹与人交往，即偶见无用稿纸，亦必焚毁。”不肯轻易留字。在这种紧张的气氛下，居然有那么多的官员和名流在这幅画上留下了笔录，是很耐人寻味的。

清代人特别爱讲趣味，到了清中叶尤甚，而趣味又往往是在文字以外的，比如他们说“趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”这套看法，读文学史的都知道，是从诗论里面来的，所谓“诗有别趣”。清代人还爱看戏，爱说戏，爱论戏，诗有别趣就变成了戏有别趣，最后发展到什么都得有趣味。清代的一位戏论家黄周星说：“今人与情境之可喜者，辄曰‘有趣，有趣’。则一切语言文字，未有无趣而可感人者。趣非独于诗酒花月中见之，凡属有情，如圣贤豪杰之人，无非趣人；忠孝廉洁之事，无非趣事。知此者，可与论曲。”什么事都是有趣的，懂得这个道理才可以谈曲。要给它安个名词，可以叫做“泛趣论”。在这个语境中，就有了袁枚——他是罗聘的好朋友——对罗聘说：“知其趣者谁，其为吾与汝。”至于什么趣，他就不说了。

《鬼趣图》比较典型地凸现了美术史上最重大的问题，凡是好的美术作品，都有别趣，都不在语言之中，它打动你，但是让你说不出来、也说不清楚，这是我近来特别关注的一个问题，也是我研究的一个大项目，那就是人对于文学和美术的体验，最近我在写的一本书，讲的就是这个问题。艺术史迷人和富有挑战性的地方，恰恰在于越是说不清楚就越是说，通过对这个个案的分析，也许可以对美术体验本质性的问题做一探讨，包括图像和文字的关系。

做了这些铺垫之后，再来谈我怎么看这幅画。

《鬼趣图》的特别之处，在于它是由散页拼起来的，各页的尺寸是不一样的，可能是画家在做不同的探索，偶尔为之或者因情而作，没有总体的构思。《鬼趣图》共有8帧。

下面这一幅（图一）受到美术史家的注意，因为其中一个人戴着官员的帽子，因此被看做是在针砭时事，但是一胖一瘦，显然是对人间贫富差距有所感触。但是为什么官员是瘦的，随从反而是胖的，也弄不大清楚。所以庸俗社会学永远有漏洞。

下面这幅很有意思（图二），估计画的是无常。罗聘很信佛，他的老师金农也信佛，无常在民间信仰中也很流行。前景是无常，后面一对男女，好像被勾走了。女鬼画得很漂亮，这是18世纪的一种特殊的格调，喜欢在凄凄惨惨的氛围中呈现女幽怪的形象。日本这种倾向更加突出，浮世绘把这个路子推得更远。清末，到日本学画的中国人又把这种风格带了回来，形成了像苏曼殊等人的画风，经常画一些很漂亮的女子，其实这在中国本来就有。不仅是画，在一些随笔里面也都有，悠悠忽忽的，很香艳又很凄冷。

下面这幅（图三）让人不得要领。一个大头的鬼，另一个鬼穿了粉红的衣服，还托着一个盘子。按照传统的标准，这不算一幅好画，因为湿墨太散乱了，算是败笔。不过不能按这种标准来要求罗聘。18世纪的时候，许多画家也在反思，想要探索表现这种悠悠忽忽的意境，中国画一下就湿起来了。东亚艺术的发展有一个很奇特的现象，笔墨中国、日本都用，但是中国在宋代的时候墨笔很多，到了元代之后画就不太湿了，越来越干，发展到清初的干枯山水。都说是从倪瓒开始的，以至于后来一些有识之士非常不满，说都像病床上的死人一样，干枯得一点生气也没有。这也造成了20世纪初陈独秀等人对山水画的批判。有趣的是，日本人不知是不懂干笔的妙处还是别有所求，画得特别湿，一路湿下来，一直到19世纪，高剑父他们到日本去学习，学了日本的湿笔，湿笔又回到了中国。其实不仅广州画家，扬州画家也爱用湿墨，北方画家就比较干。

下面这幅据说这是罗聘在镇江焦山看到的女鬼（图四）。罗聘的眼睛是蓝的，他就利用这个资本宣称自己能够白日见鬼，大家也就信了。

这个比较有意思，破伞下面是个女子（图五），上边还有一个幽灵，也是大秃头，当时戏曲里面“钟馗嫁妹”的题材很多，经常画个破伞，这应该是钟馗嫁妹的场景。

最有趣的是下面这一幅（图六），可称前无古人后无来者。诗有诗眼，画有画眼，这就是《鬼趣图》的画眼。后面我们再详谈。

有了这么一个大致的视觉印象以后，我们再看如何阐释和理解这幅画。

最早就《鬼趣图》做评论的是文学家蒋士铨，他是教罗聘妻子诗歌的家庭教师，罗聘夫妇对他都很尊重。蒋士铨很喜欢罗聘的画，两个人合作很多。蒋士铨老是向他要画，说不要怕把手画坏。

他们都很喜欢鬼趣，说不定就是蒋士铨教他的。乾隆三十九年（1774），蒋士铨写了一个《甲午岁末取罗两峰所画穷鬼变相图补题之》，这个晚于《鬼趣图》，但是诗中做了一个划分，说鬼有15种情状，包括鬼戏、鬼嫟、鬼搏、鬼死等等。可惜这个《变相图》不在了，但很可能是一套15个册页，《鬼趣图》也是这么一个册页，也可以叫它《变相图》。清代的《变相图》和吴道子没什么关系，尽管大家会挂到吴道子的名下。

有两个人就每幅画都做了诗歌，一是蒋士铨，一是张问陶，张问陶的比较晚，对我们重构《鬼趣图》的动机和功用用处不是很大。

最早的题记是沈大成作的，乾隆三十一年由许良守抄上去。为什么不是原作者写上的，还不清楚。沈大成是一个戏曲家，他大量的篇幅用来掉书袋，《易经》怎么样，《小雅》怎么样，这也是成规，未必就真的是代表了画家的初衷。他的意思是说，这种东西嘲讽时事比较尖锐，还是要小心一点，不要拿出来给人看。

从沈大成写这次题跋到第二个题跋出现，罗聘好像没有什么动作，是个沉默期。后来有学者据此认为，《鬼趣图》确实是为了针砭时事而作。当然这也是一种可能，但也可能是画家觉得拿不出手，未必是真的害怕。

我们还是从美术史的角度来看。比较是美术史的基本方法，过去还没有PPT，我在哈佛读书的时候选张光直先生的课，有人问他，人类学、考古学和美术史最大的区别是什么，张先生说，最大的区别，考古用一个幻灯机，美术用两个幻灯机。这个话说得很平白，但是很重要，把这个学科的独特性表达出来了。一比较，里面的妙趣就出来了。

关于《鬼趣图》，已经有学者做了很多考据。钟鸣旦的研究认为，这个图是来自于欧洲的人体解剖学，具体来说就是《人身图说》翻成中文之后的插图。不过这其中也有点问题，就是罗聘画的比《人身图说》好，更接近欧洲的原本，可能他还有别的渠道接触欧洲的人体解剖图。

从美术史的角度来说，《鬼趣图》远远比解剖学的意义要大，因为它在中国画的传统中很说得通，也符合中国画的语境。150个题跋中，没有一个提到欧洲，当然可能也有人知道，但是大家觉得不必这么看，当时人首先想到的还是吴道子，还是中国的思路。

这幅画（图六）的背景是寒林。从元代开始，开始出现了“寒林钟馗”的组合，而且因为元人的文人气比较强，把钟馗改造成了一个骑驴觅诗的文人形象。另一个经常画的题材是“钟判官”，钟馗到了阴间做了判官审鬼。还有一种，是醉钟馗，罗聘就曾给御史曹学闵画了一幅醉钟馗，表示现在是太平盛世，负有“捉鬼”之责的御史也无事可做，整日醉卧。总结来说，钟馗就这么三种：寒林、判官、醉。这是罗聘可以参照的三种形象。除了钟馗之外，罗聘可能参照过的还有一种“秋林共话”，他的老师金农就曾画过这类的画。可能罗聘自己也在考虑，是画成寒林钟馗呢，还是画成秋林共话呢？

尤其重要的是，在欧洲的人体解剖图中，画的“主角”本来是一个手持镐头挖坟的劳动者，到了罗聘这里就成了上等人，而且外面的这个人还在作揖，这样一来，两个人之间就有了社会等级的分别。

还有一个需要注意的意象是“鲍家诗”。“鲍家诗”是鲍照的诗，自从李贺写了“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”这两句诗，鲍家诗的意象就广为人知了。“碧血”的典故大家都知道，说的是苌弘含冤而死，血化为碧色。罗聘自己就写过类似的诗：“销魂一卷鲍家诗，翠袖天寒泣竹枝。定右秋坟鬼争唱，三更正是雨来时。”

不仅画家自己把《鬼趣图》与鲍家诗联系起来，看到画的人也会这么看，在所有的题跋中，有三个人提到了“鲍家诗”，其中就包括内务府总管英廉。可见，鲍家诗这种联想在观者当中是普遍存在的。

《鬼趣图》大概是在1766年左右画的。1771年，罗聘去北京把它带去请达官显贵观赏、题跋。过去学界对罗聘去北京有一个比较流行的说法，大致上是说，1760年左右扬州的盛世已经过去，经济萧条，罗聘到北京是为了卖画。扬州有一位学者张郁明对我启发很大，他质疑说，如果罗聘是为了卖画，为什么他在京师声名大噪之后，再也没画第二幅《鬼趣图》？他再画《鬼趣图》已经是30年之后，而且画得也不大好。

我在这个质疑的基础上继续深入。罗聘是一个画家，到了北京之后，为什么能够结识这么多的官员和名流，又为什么非常急切地想进入英廉的小圈子里去？

1768年，扬州出了一件大事，有人告两淮盐政、乾隆的小舅子高恒贪墨，乾隆大怒，结果两淮盐政、盐运使都被砍了头，大盐商江春等也被押解至京审讯。其实这些盐商很委屈，因为乾隆下江南都是由他们接待，为朝廷花了大把的银子。很有趣的是，在中国第一历史档案馆还保存着当时审判江春等人的供词和笔录。据记载，江春“惟磕头引罪，绝无牵引”。张郁明认为，是扬州盐商把罗聘派去北京“做公关”的。盐引案发生在1768年，罗聘是1771年去的北京，盐引案久而不决，1779年罗聘又一次进京，有种种迹象可以表明，这次罗聘其实很不愿意去，因为当时他的妻子已经病重。果然，他去北京的13天之后，妻子就死了，可是罗聘居然没有赶回扬州奔丧，还在给英廉作画，而且他还写信给盐商，托付家里的事，很显然他身负盐商的重任。不仅如此，就在罗聘第一次去北京的那一年，内务府库中拨了30万两白银给江春，而内务府的总管就是英廉，这是罗聘最急于讨好的一个人。

当时，罗聘住在英廉的独往园。很幸运，我发现了当时他在独往园为英廉画的一幅画。这幅画画的是“江南烟雨”。英廉在江南做过官，也在江南发迹，所以罗聘作这幅画可能有点“叙旧”的意思在里面。

这幅画的题诗说：“落叶荒村急，寒星破月明。不眠因酒薄，开户觅秋声。”“落叶荒村”的出典可能是《琴心记》：“落叶荒村，搅西风去来飘滚叶呵，今日归根，何日逢春。”虽然不能敲定这里的“春”就是江春，但是至少应当留点神，因为江春的花园就叫“秋声园”。

在这个背景下，我们把前面提到的种种意象叠加起来，其中的意趣就很值得玩味了。钟馗、钟判官代表着诉冤的意象，“鲍家诗”也有含冤的意味，好像有点去北京上诉的意思，而英廉给江春拨的30万两白银，可能就是这次“上诉”的一个结果。

这个案例可以给我们很多启示。中国画交流的语境是非常微妙的，我的阐释也只是一种可能，不一定就是这样，但是中国画在实际的历史情境中，确实成为了不同阶层的交流媒介。画家、赞助人、观者之间的交流是怎样的过程，用哪些修辞手段达到交流的目的，都是值得深究的。很多画都起到过这个作用，可惜我们没有足够的材料去重构，好在我们有《鬼趣图》，有江春的供词，有其他种种一切的证据，我们也懂得鲍家诗在中国语境中的意味，这些加起来，就能够丰富我们对上述问题的理解。（掌声）

提问与回答

葛兆光：

汪悦进教授对《鬼趣图》做了他的解读，现在开放给大家提问。

学生：

汪教授的讲座非常精彩。您强调的是《鬼趣图》的最后一幅，但是《鬼趣图》是一个册页，其他的是否能够说明您的问题？

汪悦进：

很高兴你提这个问题，让我有机会澄清一个误解，这幅画在原作的时候可能没有这个意思，可能为了其他的意思，或者偶尔之作，可能跟金农的死亡有关，整个一套是没有中心主题的，是散页，今天想到什么来一点，明天又来一点。总之，这幅画不是为了这个目的画的，但是盐商让他去北京，而北京画家是不画这种与死亡有关的画的，他为了显出南方画家的特色，就把这些册页裱成一卷，去暗示一些东西，大概去做一点伸冤的暗示，跟原初的动机没有关系。

学生：

还有另一版本的罗聘《鬼趣图》保存在故宫博物院，是没有题跋的，您有过研究吗？

汪悦进：

我有一个总体的感觉，就是罗聘当时的境遇很不好，第三次去北京，真的想去重拾轰动京师的往日，但是已经不行了，回到扬州以后他就更加虔诚地信佛。晚年他写了一本《我信录》，代表晚年心境，有非常失意的感觉，那种情景下画《鬼趣图》，强调看破一切的感觉，《我信录》也是那种心境的产物。我这个案例的主要动因还是看中国画是怎么交流的。

学生：

《骷髅幻戏图》也是一种“鬼趣图”，您对此有什么看法？

汪悦进：

庄申的文章是这么认为的。《骷髅幻戏图》明代当然有人知道，不过扬州地区没有画过骷髅幻戏之类的画。罗聘很有创意，骷髅幻戏还不是鬼，那是从唐代密宗的傀儡戏沿袭下来的，本来是一种仪式，宋代经过了市井化的过程，变得不那么“密教”了。更早的，佛教的行法中有“白骨观”，从鸠摩罗什就已经开始，一直延续下来，到了唐代很风行。李嵩的东西是沿袭佛教的，目的是让人厌世，尤其是女色。

学生：

如果我的理解不错的话，您对《鬼趣图》的新解释建立在两个点之上，一是罗聘与扬州的盐引案有关，二是《鬼趣图》有一个诉冤的意向，这是新解释的两个基石。罗聘是不是与盐引案有关，那是一个纯粹的史学问题，我们不去管它。至于《鬼趣图》的诉冤意向，您主要的依据是最后一幅，一是与钟馗有关系，而这个关系是靠后面的几棵树连起来的，它有寒林，钟馗也有寒林，二是作揖。

汪悦进：

还有鲍家诗。

学生：

对。不过我想提出两点疑问，第一，仅仅靠这几棵树就可以把它和钟馗联系起来吗？而且我也不知道有没有把钟馗画成鬼的例子？第二，如果右边的这个骷髅是在作揖的话，画家会把他画得比正面的那个人大吗？因为在中国画的传统中，地位低的人总是画得比地位高的人小，至少不会更大。第三，右边这个人不能确定是作揖，会不会把手放在石头上，然后头支在石头上。再扯远一点，也许这幅就是“骷髅化”了的一种《高士图》。

汪悦进：

这个问题问得非常好。我再重复一下，我没有认为他就是为了北京之行才作的这幅画。秋林共话是种可能，寒林钟馗也是可能，鲍家诗是更强的可能。这里面有一点方法论的问题，不能把试验性的东西放在背景情境里重新来看。《鬼趣图》是否起到伸冤的作用，可能只有一些模模糊糊的感觉。是不是寒林钟馗甚至都不重要，而鲍家诗则是可以肯定的，这有几个原因，一是罗聘自己对鲍家诗情有所钟，二是三个观画的人都作此想。

我们在相对高一点的层次上来谈这个问题。我们在对美术作品进行阐释的时候，几乎无法知道作者的原动机，事实上画家在作画的时候，他的意识是流动的，今天想寒林钟馗，第二天又秋林共话，所以我们只能重构一个画的最理想的观者，这个观者是不存在的，是虚构的，他有18世纪文化的修养，有圈子里的文化共识，在特定的提示或者线索上会做一定的联想。我们能做的只能是构造这样一个东西，这是接近历史原体验最可行的一种途径，否则追问画家的动机，永远不会有答案。这个确定以后，再放到历史背景里面，考察他为什么去北京，多多少少就能够顺理成章。最后，任何一种阐释都仅仅是一种阐释，不能取代作品的原貌，但如果就解释疑团而言，则艺术阐释永远是开放性的。阐释的成立期待更好更圆满的阐释出现，而在更好的阐释出现之前，我们的阐释只能聊备一说。

葛兆光：

时间差不多了。借用这个机会，我想说一下请汪悦进教授做艺术史报告的意图。文史研究院成立以后，一直关注艺术史的研究，在我们的五个研究方向中有一个就是宗教、思想和艺术史的综合研究。我们也观察到艺术史的变化，传统的艺术史大体是鉴定风格、流派、建构谱系，把若干个人物、作品按照时间连缀起来，分析风格，建构一个所谓的艺术史。现在方法在变化，西方的艺术史研究不断地被引入、翻译，带来了两个方面的冲击，一是不再是那种精选作品的系列，而是应用视觉文化、图像学的方法，把更宽广的视觉图像带入艺术史，同时与社会生活史、文化史相结合；二是试图从材料的直接堆砌转向诠释。过去，材料的发掘在不断改写艺术史，所以考古很重要，现在也需要新的解释，文化、人类学知识就显得很重要。

我昨天和汪教授谈到苏利文，他在30年前写过一篇文章，提出了几个问题：第一，中国的艺术家真的都是那么精英的知识分子吗，真的那么高雅，追求趣味吗？这就超出艺术史的范围了。第二，古代没有画展，人们通过什么渠道得知画作的高低和艺术品的价值？第三，装裱的人、赞助艺术的商人和古董商，在艺术世界起了什么作用，艺术家在什么时候转向求得他们的庇护？第四，一个画家往往又有买画、卖画、藏画、献画甚至造假画等行为，到底什么是他们的真实身份？当他们向达官贵人送上画作的时候，和唐代的“温卷”是不是一样？这些问题都是应该回答的，但要回答这些问题，单纯地靠艺术史是不够的，所以要和其他史学门类相结合。其实，现在的文学史也是很单薄，这些问题同样要问文学史的研究者。这就是我们请汪悦进教授来讲的原因。（掌声）

段志强　整理