《老子》文学成就探析

老子是哲学家，也是诗人，是中国哲理诗创作的先驱。一部《老子》，是哲理与诗歌的结合体。如果把《老子》整个算作“哲理诗”，那么在中国文学史上没有其他任何哲理诗作像它那样具有独创性，具有丰富深邃的内涵、广大深远的影响。《老子》又被看作诗歌与散文的结合体，人们或称之为诗，或称之为文，或说它文中有诗，或说它诗中有文。是诗、是文、是“散文诗”还是“诗散文”，从大处着眼，重要的不在于这称谓上的区别，而在于它们所共同揭示的《老子》艺术上的独创性和特异性。《老子》的体裁是春秋末年伟大哲人所独创的，所以我们不应以其后世的某些标准硬套它、苛求它，而不妨把它视为中国文人哲理诗作的开端和中国哲理诗的一种最早的、特殊的样式。

《老子》的文学成就在中国文学史上别具一格，我们可以从以下几个方面来探析、把握它。

一、创造性地运用了意象化和形象化的创作手法，这对于哲理作品来说，在中国文学史上具有创始的意义和地位。

《老子》十五章：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容：豫兮，若冬涉川；犹兮，若畏四邻；俨兮，其若客；涣兮，若冰之将释；敦兮，其若朴；旷兮，其若谷；混兮，其若浊。孰能浊以静之徐清？孰能安以久动之徐生？保此道者不欲盈，夫唯不盈，故能敝不新成。”作者以其创造性的想象构拟出鲜明生动的得道之士的意象。得道之士慎重、庄严、豁达、恬静、淳厚、浑朴、幽微玄妙、高深莫测。得道之士的人格形态难以拟议，只可意会，不可言传，即使是这个“强为之容”而构拟出的意象，也只是作者头脑中呈观念形态的幻影，可感而不可见，或者只是在想象中见到。作者正是要使读者以想象来接受这一包蕴哲理的艺术意象，并填充本文中的艺术想象空白。《老子》有些章节与《楚辞》相近，如这里具体形容得道者深不可测、微妙玄通的仪态和心境的几句，即被人们认为“似《楚辞》体者”（陈柱《老学八篇·老子之文学》）。

老子是创造朦胧美艺术的能手，看他对其“道”的描述：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状、无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不其见后。执古之道以御今之有。能知古始，是谓道纪”（十四章）。其所谓“道”，是超越感知而实际存在的“无”：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；……湛兮，似或存。吾不知谁之子，象帝之先”（四章）。“道”空虚无形，而其作用却无尽无穷，不知它从哪里产生，只知它是万物（包括上帝）的祖宗。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？以此。”（二十一章）所谓“道”，虽然是真实存在的东西，但“窈兮冥兮”、“惟恍惟惚”。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。大曰逝，逝曰远，远曰反”（二十五章）。“道”超越时空、绝对、永恒、无所不在、循环运行、产生万物、无声无形。“名以定形，混成无形，不可得而定”（二十五章王弼注），“字之曰‘道’，强为之名曰‘大’”；“大不足以尽之，故名之曰‘逝’……逝又不足以尽之，故又名曰‘远’……然有往必有反，故又曰‘返’也……返则周流不息矣”（二十五章朱谦之校释）。《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’”此盖“言不尽意”字面的出处。然而早在《系辞传》写成之前，《老子》就已表述过这样的观点：“道可道，非常道；名可名，非常名。”在强调道的博大精深、恍惚玄妙的同时，指出语言表达作用的局限性。老子意识到“言不尽意”，认为其“道”不能以语言表达，于是他以含蓄蕴藉的表述在自己的作品中创造出“道”这样一种迷离恍惚的神秘美的朦胧形态。这种形态的不确定性、可以意会而难以言传的模糊含蓄的美，有激发人们的好奇心和探究心理的强大力量。老子用这种手法为读者驰骋想象、进行再创造开拓了广阔的空域。

“道”是《老子》的最高范畴，然而“老子对于道的理解，决不及我们今天有了科学的分析方法这样清楚”（《老子哲学讨论集》之任继愈、冯憬远《老子的研究》）。《老子》之“道”集物质性实体和总规律为一体，要把“道”说清楚，老子感到十分困难。“他没有一个现成名词可用，但又要打破天、帝的有神论的传统”（同上），他采用其朦胧手法创造这种朦胧艺术形象和境界，也是出于不得已，是由于他对其实体和规律混而为一的、无限的、绝对的道所作的直观把握使他无法将道确定和清晰地表述出来，而非全出于艺术上的考虑。

老子在其作品中生动地描写了自我形象。例如：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩；傫傫兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。”（二十章）这段文字，虽然“我”的内涵比较广泛，但仍是作者自身心灵世界的真挚表现。“老子便以这个‘我’做主词，盘坐在中国历史的山谷间，以自语著人的忧愁与欢喜。他的自语，正像山谷间的松涛，格调高越，也像夜海的荡音，清澈如诗”（二十章陈鼓应注译引福永光司言）。再如：“吾言甚易知，甚易行。天下莫能知，莫能行。言有宗，事有君。夫唯无知，是以不我知。知我者希，则我者贵。是以圣人被褐怀玉”。（七十章）“这一章表现了老子因其学说遭到冷遇而形成的内心世界的孤独和痛苦”，“既生动又深刻地把他那种既痛苦、孤独而又自信（自信他掌握着真理）的内心世界反映了出来，形象逼真，跃然纸上，说话的神态，也可以令人想见。老子确是一个善于为文作诗的高手”（七十章古棣等校诂）。我们以这一章对比一下屈原作品的某些相类内容。屈原曾写道：“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。”“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。”“国无人，莫我知。”（《离骚》）“世溷浊而莫余知。”（《九章·涉江》）“怀瑾握瑜兮，穷不知所示。”“世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。怀质抱情，独无匹兮。”（《九章·怀沙》）可以看出，老子、屈子这两位楚文学家的艺术风格确是有相通之处的。

二、《老子》将哲理与情感完美地融合在一起，将情、理内容与诗歌形式完美地结合在一起，富有动人的音乐性。

《老子》寓情于理，情、理交融，在对哲理的阐发中浸透着抒情性，在中国文学史上最早为哲理性作品树立了理带情行、情理并至的榜样。

我们从上文所举的《老子》某些作品如“众人熙熙”一段等当中已经可以看出，《老子》有些文字所表现的哲理是感情化了的，哲理为感情所浸透，与感情相融合。作者以其蕴含哲理的感情感染读者，使读者在体验其感情的同时，接受其中的哲理。

《老子》阐述哲理，带有诗人的浓厚的感情色彩，在很多地方将情渗透于理。它说：“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。非道也哉！”（五十三章）显然，这是“不得其平”而发出的呐喊，是作者不平之气的物化。它还说：“大道泛兮，其可左右。万物恃之以生而不辞，功成而不有。衣养万物而不为主。常无欲，可名于小；万物归焉而不为主，可名为大；以其终不自为大，故能成其大。”（三十四章）在这里，作者满怀热情地歌颂了“道”的伟大：“道”无所不在，它生长、养育万物，使万物各得其所，而它从不自以为有功，从不以主宰者自居，对万物丝毫不加干涉。正因为它不自以为伟大，所以才成就其伟大。这富有情韵的议论使读者“可以呼吸到爱与温暖的空气”（三十章陈鼓应注译）。它又说：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来，然而善谋。”（七十三章）“天之道”被人格化，被赋予鲜明的性格。“天之道，其犹张弓与！高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。”（七十七章）将“天之道”形象地比喻为“张弓”，以“天之道”来推论“人之道”，作者化虚为实，将理、形、情、趣融为一体，为后世哲理作品树立了“议论带情韵以行”的典范。

《老子》寓情、理于声，声韵和谐，抑扬顿挫，穆耳协心，富有韵律美，在中国文学史上最早充分显示了以哲理为灵魂的“诗”的风采。例如：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”（一章）“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”（六章）“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作，凶。知常容，容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。”（十六章）以上所引，皆整章句式规则，格律严整，韵味很浓。再如：“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。”（三章）“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。”（五十六章）“居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。”（八章）“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。”（八十章）“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”（二章）“五色令人盲目，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”（十二章）以上所举数节，都排列整齐，音调和谐，节奏感很强。又如：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎？”（二十三章）“天之道，其犹张弓与……损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余。孰能有余以奉天下？唯有道者。”（七十七章）皆情调与音调契合协调，内在的韵律美跃然纸上。《老子》在音乐性上内容与形式统一，寓情、理于声，以集中意义，强调感情，具有强大的艺术感染力。

老子在其作品中大量运用重沓这一表现手法，以充分、深切地表意达情。如他写道：对于达到“玄同”境界的人，“不可得而亲，不可得而疏；不可得而利，不可得而害；不可得而贵，不可得而贱”（五十六章），用这些排比句充分地表现其理想人格的特征。再如：“果而勿矜，果而勿伐，果而勿骄，果而不得已，果而勿强。”（三十章）以此充分阐述胜利之后应当具有的态度。又如：“上士闻道，勤而行之。中士闻道，若存若亡。下士闻道，大而笑之。”（四十一章）集中以不同人物对道的不同态度阐明其“道”的高深玄妙。“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”（五十七章）强调其无为的政治主张。大量的复沓，使作品具有很强的音律美，也使作品便于流传和记忆。

三、洗练的艺术风格。

在中国文学史上，《老子》是最早以洗练的表现方式精练含蓄、言简意深地阐述哲理的作品。“所谓炼者，不在乎奇险诘曲、惊人耳目，而在乎言简意深，一语胜人千百，此真炼也”（清赵翼《瓯北诗话》卷六）。文字上的以少胜多，正是《老子》重要的艺术特色。如说：“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。”（二十二章）以精练的语言阐发了不争、曲全之道。“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”（四十五章），简明深刻地阐发了实质与其恰好相反的表现形式的辩证关系，“说明一个完美的人格，不在外形上表露，而为内在生命的含藏内敛”（四十五章陈鼓应注译），即所谓“良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚”（《史记·老子韩非列传》）。“信言不美，美言不信。善言不辩，辩言不善。知者不博，博者不知”（八十一章），简明、凝练地阐述了一系列矛盾对立的问题，包含着丰富的辩证法思想。

老子能用只言片语生动而完整地表现出别人用一堆文字都说不完的东西，这早已为历史所证明了。

语言洗练使《老子》犹如一部格言集。《老子》中很多语句，成为活跃在古人、今人口头、笔端的成语和格言。例如“玄之又玄”（一章）、“功成身退”（九章）、“果而勿骄”、“物壮则老”（三十章）、“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之”、“柔弱胜刚强”、“国之利器不可以示人”（三十六章）、“大器晚成”（四十一章）、“强梁者不得其死”（四十二章）、“甚爱必大费，多藏必厚亡”、“知足不辱，知止不殆”（四十四章）、“为学日益，为道日损”（四十八章）、“知者不言，言者不知”（五十六章）、“法令滋彰，盗贼多有”（五十七章）、“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏”（五十八章）、“深根固柢”、“长生久视”（五十九章）、“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下”（六十四章）、“被褐怀玉”（七十章）、“天网恢恢，疏而不失”（七十三章）、“民不畏死，奈何以死惧之”（七十四章）、“损有余而补不足”（七十七章）、“正言若反”（七十八章）、“天道无亲，常与善人”（七十九章）、“小国寡民”、“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（八十章）等等，丰而不余一言，约而不失一辞。语言洗练，的确使《老子》获得了“一语以当千百”的创造效果。

说《老子》是诗者，不乏其人。如朱谦之云：“余以为《道德》五千言，古之哲学诗也。既曰诗，即必可以歌，可以诵；其疾徐之节，清浊之和，虽不必尽同于《三百篇》，而或韵或否，则固有合于诗之例焉为无疑。”（《老子校释·附录老子韵例》）又如古棣等《老子通论》第十章：“《老子》是诗，是谁也不能否认的。”“《老子》（新订）八十一章，除‘道生一’章之外全部有韵；《诗经》三百零五篇，无韵者七篇。《老子》无韵的一章，与《诗经》无韵的七篇一样，抑扬顿挫，音调谐和，依然是诗。”“老子继承《诗经·国风》，进一步突破四言格式，而创造了不拘一格的、因内容而异的杂言体诗歌。”张松如则云：“老子是在作诗吗？以其喜用韵语，也可以作如是观吧，故亦尝云：‘老文优美，多似包含哲理的诗篇。’（《老子校读》引言）但一不入乐，二少抒情，吾人只得于惊叹其超凡的智慧中，领悟出丰富的诗的乐趣，难以风雅、骚赋相比附也。”（《〈老子校诂〉商兑》，载《社会科学战线》1992年第4期）说《老子》似诗或部分篇章是诗者亦不乏其人。《老子》“是诗”还是“似诗”或“部分篇章是诗”，自然都不是《老子》文学性的全部，但这种分歧反映着《老子》文学的特异性和独创性。是诗、非诗的问题自然还要讨论下去，而从大处着眼，老子所创造的特异的文学成就及其对后世文学的影响，人类只要存在，对它的接受和研究便不会终结。本文所作的这点探析，不过是这条不尽长河中的小小一勺水，而这，正是区区寄予本文的期望。

（《菏泽师专学报》，1996年第3期）