吴茀之书画作品解读

作为20世纪“浙派”中国画的领军人物之一，吴茀之先生擅长写意花鸟画，兼作山水、人物，同时在画史、画论、诗文、书法以及中国画教学等方面贡献卓著。他与潘天寿先生亦师亦友，志同道合，无论是在国立艺专时期还是在浙江美院期间，如果说潘天寿是中国画主帅，他便是名副其实的副帅。然而，对于他的艺术研究至今仍停留在一个比较初步的阶段，甚至几乎还是一片荒原，艺术市场以亿元标价潘天寿巨作，却疏漏了近在咫尺的吴茀之。

吴茀之（1900—1977）是世纪同龄人，生前孤傲不羁，20世纪30年代任上海美专教授，作品享誉上海滩；40年代在国立艺专被人追捧为“诗书画三绝”，才情和品行均被视为国画界的圭臬，与潘天寿情同手足，深受学生爱戴；五六十年代步入高峰却逢“文化大革命”，创作受阻，作品遭损。

纵观吴先生艺术生涯，大约可分为“攻传统”“重写生”“创个性”三个阶段：第一阶段，三十岁前后直入传统，尤其深得吴昌硕精髓，几乎成为吴派守门人，直到被经亨颐、潘天寿提醒，作品务去“昌硕气”为止；第二阶段，“取经多方”之外，特重师法造化，走写生采集画材之路，五六十年代广采新题材，创造新技法，逐渐形成清新刚健、婀娜多姿的个人风格；第三阶段，历经世事沧桑，作品渐趋淳厚朴茂，老辣郁勃，个性更为特显，可谓人笔俱老，水到渠成。试以此三阶段观摩品鉴。

攻传统

吴茀之十分注重学习和继承传统。早年学蒋南沙工笔一路，二十二岁考进上海美专求学，深受吴昌硕画派的熏陶，开始专攻大写意，绘事日进。1924年上海美专毕业时，他的毕业作品是一幅五尺整张的中堂《牡丹水仙图》，此画已大变蒋南沙风味，其气局、笔意深得吴昌硕大写意派的精髓。许醉侯先生对此颇为赞赏，喜为题记：“凌波妃子湘江步，绝代天姿翠阁芳；富贵神仙如此艳，更谁一曲奏霓裳。吴君士绥画笔雄浑，气象高古，近法缶翁、上追复堂，兹以近作索题，为书二十八字张之。甲子长至节许醉侯并志。”校长刘海粟和王一亭先生等见此均致嘉许。毕业后，吴茀之赴苏州、淮安教书，于1929年回母校任中国画教授。

吴茀之从自己的创作实践中渐渐体会到：“单学一家易拘守，要取法乎上，贵在变通。”既要学哪家像哪家，深入堂奥，将其长处学到手，又要善于吸收各家之长，融会贯通，凸显自己独特的艺术面貌，才能令人百看不厌。

这一学习中国画的真谛，也得之于经亨颐和潘天寿的提醒。当时吴昌硕为画坛盟主，威望极高，谁能得其皮毛，在大上海就衣食无忧，吴茀之对吴昌硕艺术的领悟又确实高人一筹，其作品受人追捧也很自然。有一次，吴茀之拿了几件作品向经亨颐先生求教。经先生是潘天寿就读浙江一师时的校长，工书画，他观看良久默不作声，神情沉郁严肃，最后坦率地说：“我认为你的这些作品，‘昌气’太重。做第二个吴昌硕有什么意思？今后不要去看吴昌硕的画，要画自己的画，写自己的字，立自家面目。”

此后不久，吴茀之把经亨颐的这番话告诉潘天寿，潘天寿说：“我赞成这个意见。”于是两人共同回顾了中国画史中的有关事例，认为历代出人头地的画家，莫不在继承的基础上有所革新，如果只有继承而不革新，事物就不会发展了。他们谈到了扬州八怪强调“自立门户”，发挥独创精神。他们谈到李方膺自题诗：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师，画家门户终须立，不学元章与补之。”李复堂早年曾从同里魏凌苍学习山水，入清宫当内廷供奉时跟随蒋廷锡搞工笔花卉，之后从高其佩学习，到扬州后受石涛作品启发，他的大写意作品又多是师法徐渭的，可谓取经多方。同样，郑板桥主张向古人学习，“学一半，撇一半”，“师其意而不在迹象间”。金冬心善于画梅花，曾对画梅能手汪士慎和高翔的作品进行比较研究，认为高翔所作的疏花与汪士慎的繁枝梅“各臻其微”，他在“不疏不繁之间”别开生面，创造出自己的梅花形象。黄慎从唐代书家怀素的草书中得到启发，将草书的笔法运用到人物画创作中，创立自己的风格。

他们决心以石涛、扬州八怪为榜样，追求各自独特的艺术个性，1932年与诸闻韵等五人组织的画会“白社”，就以此为指导思想。

吴茀之时常出入上海诸收藏家之门，鉴赏历代名画真迹，广取博采，转益多师，艺事精进。1931年作《紫藤图》，画中老干藤蔓气韵生动，超脱灵变，得青藤神髓；落墨淡雅清润，承石涛遗意；以双勾淡彩画紫藤花冠，潇洒闲逸，饶有复堂风采。在画右下边自题诗一首：“万花滴滴动飘摇，露气珠光映碧霄；可惜临风依老树，他年何处托春娇。”书法有汉隶、魏碑风范，托物言志，道取法多家、自辟蹊径之意。

他在1933年创作《蕙兰图》，深究兰之习性、特征、风神，为一束从山中携来的露根兰写照传神。用行楷法，笔法恬静，画面秀逸润含春雨，氛围营造馥郁可掬。此画借物抒情，认为空谷幽兰可以香称王，并不输于以色称王的牡丹，“怜花并自怜，谁为青眼客”，既直揭时弊，又作了真诚的赞美。潘天寿特于画上题诗两首赞赏，又跋曰：“茀之为蕙兰写照，得如此佳构，真外师造化，中得心源者矣。可佩！可佩！可畏！可畏！”

他在1937年画的《墨牡丹》，更是淋漓跌宕，颇得徐青藤的神髓。1945年拟八大山人的山水轴，也笔墨神韵，惟妙惟肖。此时吴茀之的传统功力已远胜同道，为日后个人风格的形成打下了扎实的基础。40年代，他受聘国立艺专以后，尤其是进入五六十年代，开始对写生予以特别的重视。

重写生

吴茀之谓：“欲全其形，欲新其（境）界，非从写生下功夫不可。”他教学生重视写生，自己身先士卒，实践在先。他留下了许多课徒画稿、写生稿。他的对景写生不同于西画写生的造型写实，不要求毛发不差。他主张“自然性灵之表现，非斤斤于形相与色相之追求”，认为“吾国写生，写其生机，轻形似而重神似，实写生之更进一层”。

概括地说，吴茀之的写生观主要有三个特点：

第一，外师造化，不忘“中得心源”。

吴茀之作画重天机逸趣，而不流于虚幻。他把作画的灵感与取法自然结合起来，对唐朝名画家张璪“外师造化，中得心源”别有心得，并著有《论中国画写生》。他常去钱塘江观潮，以领略汹涌澎湃的气势；冒雪赴孤山寻梅，以寄托坚毅不拔的情怀；去农村写生四时景色，以追念田园勤作业的情感。凡一草一木，飞鸣潜游，都看在眼中，记在心里，必得它的天机神理而后用笔墨表现出来。例如，1961年吴茀之观赏西湖菊展归来，默写了一幅《盆菊图》，可以说是他即景生情、因情造境的精心巨构。题诗云：“殿秋谁莳千盆菊，不见南山亦壮观。”画面花繁叶茂，郁勃葱茏，笔墨飞舞，气度轩昂。1964年，吴茀之病后扶筇去植物园药圃观赏，并对各种药草进行写生，一些闲花野草因之而被写照传神。吴茀之在那段时间所作的《紫茉莉图》，虽不及牡丹艳丽，但是别具淡泊清新的意趣。他经常去雁荡山观飞瀑，登泰山看日出，临蓬莱望海市，上黄山赏奇松，领略大自然的神秀，开坦荡之胸怀，养笔墨之气韵。吴茀之搜集了许多山花野草、怪石奇松的速写素材，作为创作时的参考。

第二，既写生梅兰竹菊等传统题材，又寻找新题材，用新技法进行表现。

作为花鸟画大家，吴茀之对于传统题材烂熟于心，中晚年仍不断有新作问世。此类题材除了梅兰竹菊，还有松鹤、柳燕、猫蝶、牡丹等，对此吴先生说：“苟以极新颖之章法与生辣笔墨出之，何尝不能出奇制胜？”《蕙兰图》《狂兰图》，以及《墨兰图》均是如此。吴茀之是画兰圣手、画竹高手，他的《吴茀之兰竹谱》一出版即广受欢迎。又如《猫蝶图》，通常画家们以蝴蝶与猫作为主体，取谐音“耄耋”祈福长寿，此幅却以蝴蝶花代蝴蝶，又多一种含蓄。蝴蝶花摇曳生姿，色彩逼真生动，一只白猫跃上斜坡，静觅蝴蝶，但闻香气不见蝶，正是生疑一瞬间，意情生动，构思巧妙。画中诗句点题：“不知花影动，疑是蝶寻香。”妙得灵气，快慰人生。公鸡也是传统题材，《一唱雄鸡天下白》画上仅一只精神抖擞的公鸡，略去一切背景，造型生动，笔墨简练，亮点在其引吭高鸣的神态，令人恍闻“喔喔喔”的啼叫之声。构图至简，紧扣画旨，突出了“唱”字和“白”字的意境。

更有意义的是，吴茀之画了许多前人不曾画过或者很少有人画的题材。除了农家瓜菜，还有药本花草，如石斛、马缨花（合欢树）、大岩桐、大丽花、蓖麻、剑麻、仙人掌、桑葚等，均得心应手，给人留下深刻的印象。他曾计划画一本一百种不同题材的花鸟画谱，生前已完成五六十种，皆取之于写生。

1955年，他与潘天寿带学生去雁荡山写生，回来后创作《石斛图》，形神皆备，甚为可爱，凡是见过鲜石斛的人均为之折服。

蓖麻是农作物，常人熟视无睹，罕有入画者，吴茀之却以四尺整张画《蓖麻图》，喜为传神写照。经妙笔勾染，其枝干茁壮，叶片茂密，果籽累累，色泽丰润，便觉不同凡响。尤其在石绿的果籽上，缀以几笔潇洒生动的洋红花瓣，画龙点睛，使通幅色彩更为鲜艳夺目。叶筋勾勒，奔放健劲，宛如草书，一鼓作气，跌宕不羁，多而不乱，妥帖生动。农家田园平凡之物，顷刻成了饶有诗情的写意之作，生发一股清新气息。

《桑葚图》画的亦是桑树普通的红果子，题材很新。桑树老干用笔转折多变，刚劲有力，墨法枯润适度，细枝落笔凝重，行笔迅捷，笔法寓有转笔之意，显得更为旺盛，细枝与老干长短、粗细形成对比。桑葚画得尤为精彩，用色明豁，用上了他自己创造的“积色法”。他从黄宾虹山水之积墨法得到启发，发展施于花鸟画用色上，以应写生花卉之需要。他把各种颜色有序、有理地层层叠加，却显得不脏不腻，艳而不俗，既丰富又明快，较吴昌硕用色又有发展。

在运笔方面，他力避王一亭笔线过于直率之短，取吴昌硕的大篆笔意，而参以隶书、章草，乃至“扬州画派”的狂放，变吴昌硕速度稍慢的线条为稍快或快慢结合的运笔方式，在运笔节奏上起了许多变化，线条既苍劲老辣，又不失气势，出现了笔墨意蕴丰润郁勃的美感。

第三，从写生到创作，渐渐形成个人风格创造。

吴茀之云：“由此即景生情，即景造景，渐入创作而达化境不难矣。”

吴茀之与潘天寿结交长达半个世纪，两人的美术教育思想与艺术思想相同，在创作方面却又保持距离，坚持各自的艺术风格。潘天寿作画，立意构思，力求雄健而有奇致；吴茀之作画，立意构思，追求天机逸趣，而有生活情意。潘天寿的艺术风格偏重于理性，结构严谨端庄；吴茀之的艺术风格比较感性，灵变多姿。

吴茀之十分注重构图，深谙构图之宾主、气势、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差之要诀，擅长突破传统构图的成法成规而自发新意。他的《蔷薇雏鸡图》，是属于构图较繁的一类。一丛盛开的蔷薇自右向左倾斜，花枝茂密，却穿插得宜，又有舒展疏落之致。时值初夏，熏风习习，绿草如茵，一群雏鸡嬉逐于花荫深处，自得其乐。画面取高远幽深、动中取静的意境，令人心旷神怡，平中求奇，有先声夺人之气概。

他的《兰谷春深图》，笔墨精练，构图也不同凡响。这是一幅五尺对开宣纸的画面：在上半部，画着几丛花繁叶茂的春兰，自岩石分披而下；下半部三折流泉，自远而近弯曲奔泻而来，一经山谷磐石的夹阻而喷珠溅沫，让人感到淙淙之声不绝于耳；右边中部插入一枝翠竹与流泉照应，平添了层次感和含蓄感。最后在画幅的顶端落下长款：“空谷无人，水流花放，此种境界，非熙往攘来者所能梦见，漫以无声写之……”通幅布局显示了高远、深远的境界，气韵生动，于平淡中更见奇致。

创个性

吴茀之善诗文，其画上所题与画意相得益彰，位置高下、书款疏密均极讲究，熔诗书画印于一炉，且能时出新意。晚年所作常钤“打破常规”“宁作我”这两方闲章，以示衰年变法，从“不似之似”“无法之法”中力创新格。

1964年在莫干山避暑偶见门外凌霄盛开，他即兴吟诗：“门外垂垂花发，扶摇直上层楼。爱尔凌霄有志，何时破壁成虬。”在以此诗为画旨欲画一幅《凌霄花》时，他反复推敲构图，觉得倘若单画凌霄花，则为常见图式，难出新意；若以高墙配景，又恐为艺术界非议“景俗，不登大雅之堂”。最后，执意打破常规。“宁作我”，以大石垒成的高墙为背景，以衬托凌霄花“扶摇直上层楼”的郁勃风姿，画成在左下方钤“打破常规”一章，并寄寓画家对新中国成立十五周年的祝颂之意。此作富有时代精神和生活气息，在艺术上又别开生面。

吴茀之晚年已经到了“随心所欲不逾矩”的状态，《篱边斗大花图》可谓其代表作，不为古人成法所囿，超脱灵变，自出新意，淳厚朴茂，老辣郁勃。其牡丹大朵着色采用积色法，效果极佳。许多人临摹此画，往往无法企及，不得不佩服吴老的功力和创新精神。其实此画别有缘故，那时吴茀之得知潘天寿卧病医院，他借口治病，冲破监视，前往探望。不料次日忽闻寿先生噩耗，他为痛失良师益友而寝食不安，《篱边斗大花图》题缶庐诗句“老菊灿若霞，篱边斗大花”，借此告慰结交半个世纪的师友一路走好，寓意“寿先生您的未竟事业，茀之当挑起重担，自强不息、变革创新，艺术百花园中仍有一朵大花盛开着”。他后来创作的《松色不肯秋图》，也显示了这种不屈不挠的奋斗精神，仿佛一种无声的抗争。《松色不肯秋图》正方形画面，画家用截取法，古松齐根截取，主干直通右上角，气势冲出画外，然后由左上倒挂虬枝和松髯，将气势拉回画面。神龙藏头露尾，松形不全而神完气足，气势磅礴又沉郁含蓄，令人回味无穷。另一幅1977年画的《螃蟹图》，尺幅虽然不大，但造型古拙，笔墨老辣，形神兼备。此乃画家沉疴不起的绝笔之作，故沙孟海赞曰：“笔力坚苍，豁人心目。”

（张岳健文，卢炘改写，作品品鉴文字亦同）