诸闻韵艺术解读

诸闻韵的艺术成就主要集中在花鸟画，偶作人物（图1）、山水（图2），也颇具功力。他最擅画竹，其他如梅、兰、菊、石、松柏、荷花、水仙、牡丹、小鸟、老鹰等亦无不涉笔成趣，墨妙笔精。曹家达先生有诗云：“天生万物含动气，眼前悉数不可既。胸中结想存崖略，山川竹木并嘉卉。更有人为万物灵，亭以成质毒成形。毛虫羽虫附属耳，跂行嚎息尤奇零。天目山民具神术，一一阑入生花笔。图成积岁拔其尤，删之剔之成巨帙。君家形貌臞而长，怀抱高节凌清霜。君能画竹竹同体，森然化出璆琳琅。嗟予识君十六载，教人艺术终不怠。向来知心有大聋，指顾桑田变沧海。回忆当年久服膺，私淑何必非师承。独留微妙在毫素，大聋以后君代兴。”吴昌硕也曾对诸闻韵颇多赞誉，在其画作如《风竹》《晓露》《岁朝图》《山水》等上题款，以示肯定。还亲自为他制定“鹤溪仙馆润例”：

闻韵诸兄，家倚鹤溪，挹天目之灵秀，所作书画虽袭复堂之芬迹、白阳之轨而纯乎天籁。间作古篆刻，亦饶有秦汉隽趣。来沪访道、同好求之纷沓，苦无偏酬，为订例于左，将以餍所求也，更以限所求也！……

从昌硕先生为其所定润格中，可以一窥诸闻韵花鸟画的师承。远法陈淳、八大山人、李鱓等人，近则师吴昌硕的书画用笔之法。早期诸闻韵的作品如《盆菊图》《南瓜图》等，在用笔、用墨、书法、构图等方面都明显有吴昌硕的影子，笔墨苍劲老辣，富有金石气。毫无疑问，吴昌硕对他艺术风格的影响之大是独一无二的，但是诸闻韵并没有一味地受限于缶老的藩篱，而是求新求变。1923年所作的《风竹》上便有“他日会看拂云汉，屈人篱下不多时”。此处一语双关，表达了生活上不能寄人篱下，艺术上也当求自我风格面貌的豪情。这也正与缶老所谓“画之所贵贵存我”的精神相一致。缶老也多次告诫弟子：“画当出己意，摹仿随尘垢；即使能似之，已落古人后。”谈到潘天寿的画时曾说：“阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也。”诸闻韵当亦如此。

当时海派画坛的众多画家，能逃出吴昌硕艺术芳轨者实属凤毛麟角，像王一亭、诸乐三、王个簃等可说一辈子大部分时间都在吴派艺术里打转；而诸闻韵却很早就能跳脱开去，寻求自家面目，在掌握吴昌硕用笔的基础上，更不断地向画史上的花鸟名家学习。徐熙的“野逸”，青藤的“狂放”，扬州八怪的“怪异”等，都能化而为自己所用，“师其意而不师其迹”。作为“白社”画会的社长，他的艺术思想在其中有非常充分的表现。白社以清代“四僧”“扬州八怪”等的创新精神为宗，外师造化，但不排斥传统的精髓，每个成员必须以书法、篆刻、诗词、画史、画论几项中选一二为研究课题。这些思想都对成员的艺术创作产生了深刻的影响。张振铎先生曾深有感触地说：“当代山阴画派潘天寿、张书旂、朱屺瞻等声振中外的大师，都出自‘白社’，并非偶然。”《白社画集》第一辑（1932年）中刊刻的闻韵先生的作品《盆兰》《一梨春雨》《秋色》《三友图》《松壑飞泉》等，都已经明显有了他自己的风格，笔墨厚重苍茫，但又不乏秀润清新，与缶老古拙霸悍的金石味拉开了距离。而且他的作品秉承了传统文人画“诗书画印”的四全。无论是写生之作，还是抒情小品，几乎都形象生动，意态盎然，充满了文人画的气息。在承续传统精髓的基础上，“删之剔之”参入己意以求变化，这就是诸闻韵画学思想的核心。

诸闻韵在书法上用力甚深（图3、图4）。和潘天寿一样，他也高度重视写字，把书法作为整个书画练习的基础。他认为：“国画既以线条为其真美特点之表现，则线条之神妙，自有深理存焉。六法中骨法用笔一项，即所以言线条也。然吾以为研究国画之线条，必须从研究篆刻、书法入手。何以言之？篆刻乃食力金石，用铁笔之功；书法乃食力篆刻，用藏锋之力。”（《国画漫谈》，《美术杂志》1934年第2期第12页）诸闻韵起先学习吴昌硕先生的书法，然后直接临石鼓、习魏碑，旁涉二王及唐宋元明诸家。尤其对郑板桥、黄道周等人的笔意加以师承，所以他的书法既有用笔的老辣，又有结体的妍丽，狂放中不失法度，欹侧而富有节奏，和其画相得益彰。诸闻韵和潘天寿一样，刻有一方“强其骨”的印章。“画笔以古拙自然为尚：能古拙，则无时俗匠巧气；能自然，则无做作气。篆刻、书法功深之辈，其炼气也厚，其运气也浑；一笔着纸，郁勃纵横，其风格时露，如篆，如隶，如金错刀，笔笔是笔，无一率笔，笔笔非笔，俱极自然，虽间用直笔，而仍见横力。所谓结点成线，无处不着力也。”两位“白社”画友在许多美学标准上都有相似之处。最终，潘天寿在对传统深刻理解领悟的基础上，强化了笔墨的形式感和张力，“强骨静气”，追求东方式的崇高感，走出博大沉雄的绘画风格。如果诸闻韵的艺术生命不过早中断，或许真的也可以“大聋以后君代兴”。

诸闻韵最长于描画墨竹，或许是因为“其身与竹化，无穷出清新”，竹子的形象与神采已经深入画家的骨髓，正所谓“君家形貌臞而长，怀抱高节凌清霜。君能画竹竹同体，森然化出璆琳琅”。文与可谈到画竹经验时曾说：“予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林，视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之多变矣。”心摹手追，才能曲尽其态。“修竹森森被四居”的诸闻韵，其所作墨竹因此也能颇得竹之神韵，享誉20世纪二三十年代的海上画坛。

在《风竹》一画上，吴昌硕所题是：“郁勃纵横，风格时露，如篆如隶，如金错刀，板桥复堂无此能力也。”于《晓露》则曰：“闻均写竹，涉笔成趣，家法流传，于此益见，曦庵有知，必大笑曰：‘吾道大行矣。’”在墨竹的创作上，尤其是在写竹的笔法运用上，清初诸昇（曦庵）对诸闻韵的影响确实很深。汪之元在《天下有山堂画艺》中总结墨竹指法时即提到了诸曦庵：

写竹之法，先习用笔，如书家之用中锋。中锋既熟，复以全体之力行笔，虽千枝万叶，偃仰欹斜，无不中理。若使一笔不中，则桃叶、柳叶，百病俱集。学者欲驱此病，必须握管时心心在中锋，行笔时念念着全力，久习而后能佳。

凡笔未着纸之先，必须悬起臂腕，紧握笔管，端然尽力而为之。正如钩镶格抵，非一身之全力不可。更须笔尖与腕力俱到，其梢叶足长五寸，秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若有声然。今人写竹其病全是臂腕无力。只将指推引笔管，轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶，长不过寸许，甚至桃叶、柳叶，形像毕露矣。不独写竹为然，则学书亦有此病，良可叹也！梅道人以书法作竹，东坡以竹法作书，其所以然，前人未尝道破，遂误后人，东涂西抹，沾沾自以为能事也。钱塘诸曦庵墨竹，梢叶长五寸，生气浮动，皆以此法运用，惜乎曦庵亦未拈出，以教后人何缺也。

诸闻韵在《国画漫谈》一文论述用笔时也做出了基本一致的看法，认为作画宜多用中锋、逆锋，少用侧锋、顺锋，不用卧锋、拖锋。他继而认为：

盖用笔非易事也，要提得笔起，运全身力于臂、于腕、于掌、于指、于笔端而着纸面，则其笔自沉着无浮滑之弊；若提不得笔起，徒从事于指掌之力，虽能用笔锋，究嫌其挑剔浮薄，而乏古厚浑雄之趣。至于下笔之轻重捷徐，亦宜得当；要如鸟投林，如锥划沙。在未下笔之前，在空间先有盘旋之势；既下笔以后，便沉着走去，不肯放松。若不解此理，信手涂抹，有如顽石落地，往往有丁头鼠尾、鹤膝蜂腰之恶疾；既无含蓄，又不养气，锋芒直露，暴气逼人。吾于今之一般初学好奇之士，不禁同声一叹。

诸闻韵所述与汪之元大抵无异，且纵观诸闻韵的画竹作品，虽品种各异、形态不同，然均中锋用笔，作画如作字之法，因而无汪之元所言绘竹之病，“梢叶足长五寸，秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若有声然”，真正做到了对诸曦庵的继承与发扬。如《墨君》（图5—8）册页四幅，或一枝，或一株，或一丛，或一片，虽尺幅不大，然给人墨色淋漓、以小见大之感。诸闻韵在写竹技法上基本循的是水墨大写意一路，画面虽只寥寥数笔，但是能准确地把握竹子的形，并得物象真髓。诸乐三先生便在诸闻韵一幅《竹石图》（图9）上题曰：“仲氏遗留笔墨痕，风流潇洒若其人；今从画里瞻高格，想见当时重写神。”

元明以降的诸多画家写出了形态各异的墨竹，尤其郑板桥一反正统，提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的画竹理论，又认为画家最终是要达到“胸无成竹”，即“无法而法”的“至法”：“然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”郑板桥的画学思想之于诸闻韵可谓感同身受，尤其板桥谓“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。正如板桥《衙斋竹图》（徐悲鸿纪念馆藏）中题画诗所说：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”诸闻韵也和板桥一样，几乎每画必题诗，用以言志或者表达对社会苦难的关切。早年《菘菜》上便题诗曰：“天末起西风，园菜霜中熟；真味士先知，鄙此多食肉。”

“言，心声也；书，心画也。”绘画之事大都与人相关，寄兴高远者多秀笔，襟度豪放者多雄笔，其人俗而无韵，则所流露亦如之。“声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”在一幅题赠吴茀之的《竹石图》（1924年）上，诸闻韵题曰：“一庭空翠积，竹石补窗虚。劲节惭高隐，清风伴独居。年深苔欲没，春老叶初舒。地僻无师友，吾心雅爱渠。”画上两竿竹子直上青天，伴右下角一磐石。竹叶浓淡变化，用笔虽尚未脱尽昌硕笔法，但较缶老多了些松秀。左侧的长题与画面融为一体，诗意则又极好地开拓了画境。倘若其作品无诗文题意，仅仅沦为文人的墨戏，那所描摹对象的风神将减去大半。诸闻韵在《论画》一文中，对画家与时代特征之关系也颇多阐发：

综观画史，及各家作品，虽均有独到处。然就其大体观察，则与国家治乱与兴亡有不可思议之影响。今且略其远者而言其近者。民社既屋，国事蜩螗，则有八大石涛之纵恣，益郁勃之气，现于毫端，而成乱世画之张本。清康乾间，四海昌平，士丈夫皆悠游风雅，四王之工细一派，盛行于时，其时闺秀伎女亦多见能作画者。至扬州八怪之作品见行，已种后世多故远因。赵叔之宏肆奇崛，虽自创格调，实可与石涛八大辈作同一之感观，失和平之景象。继赵而崛起者，则有近时之吴缶庐。缶师自言五十始学画，壮年学金石。三十学画，初问道于任伯年，后乃自学参己意，古意盎然。金石篆籀之趣旨，皆寓于画。虽几傲不群，独树一帜，然画面字里，亦可认识处乎乱世者之郁勃之气也。（《蜜蜂》1930年第1卷第12期，第6页）

20世纪30年代，恰逢民族危亡，诸闻韵自己亦病，且日渐病入膏肓，因此他的花鸟画题材多集中于松、竹、菊的描绘，相较早期，线条显得更为老辣，显出了“苍凉之感”“郁勃之气”。这和他的论画正好相合，时代背景和个人遭际确是我们更好地理解其绘画内涵的极好注解。除了《芦花螃蟹》《水墨鸡冠花》等寓意明显，鼓励军民抗战外，像两幅《竹菊图》（图10、图11），在题诗中也都隐隐约约地表达了高洁、傲骨的精神。如“鲜鲜霜中菊，娟娟风前竹；傲骨与虚心，标格殊不俗”，“寒枝带雨开仍艳，高洁凌霜气更奇”。尽管将不久于人世，但是仍然用画笔寄寓对民族兴亡的浓郁情感。诸乐三先生在挽诸闻韵的诗中便有两句：“临危犹作苍凉稿，梅是枯枝月半圆。”概括了乃兄生命末期的艺术况味。

诸闻韵的花鸟画构图，以简取胜、以小见大。梅、兰、菊、松柏、荷花等往往只写一两枝，少经营位置之感，妙在自自然然，讲究以少胜多。在松、菊的画面上多用对角线或者“S”形取势，一方面当然是符合物象本身的特点，另一方面则是为了营造画面的动势。而众多的竹画布局则有所不同，经常采取翠竹一两竿直上，底部配以野草柱石，竹叶占据画面上部，较多穿插及墨色浓淡的变化，疏朗错落，气韵内含。如此构图，大概也蕴含了画家对其“劲节虚怀刚不屈”的寄寓。从现存大部分的作品看，颇多梅兰竹菊“四君子”一二或二三相配而成的画作。如竹菊的缠绕绞合，相扶而立；兰竹的上下呼应，香远益清。

如《双菊》（图12），构图上一偏直一偏弯达到节奏上的变化，而用墨上也是或浓或淡构成层次上的变化，用笔则或拙或秀形成技法上的变化，因此，虽然画面简洁，却仍然给人气韵横生的感觉。这或许就是画家做到了自己所说的笔、墨、气三者合而为一而产生的效果。几幅双菊图，虽然相较而言有简有繁，但都给人挺拔皎洁的美好感觉。

诸闻韵所描绘的山禽，像《竹石寒鸦》（图13）等，总是能用禽鸟头部的处理，引人遐思画外之境。站立石头之上的鸟身为左低右高的角度，头部则是左上右下的布置，足部又是另一个角度，形成了几个方向的曲折，除了给人视觉上的节奏变化，更加让鸟有了生动之感。

诸闻韵曾告诉学生：“国画要讲格调与章法，格调是人品、艺品等方面的综合表达，是灵魂。章法就是要能具体反映生活、自然界，只有亲自体验观摩，深入研究才能出好的作品。”他自己正是以高尚的品格和不懈的努力，达到了其艺术上所能达到的高度。“天北诗人”诸文艺在《哭二哥闻韵》中写道：“齿未颠摇鬓尚玄，相看未近服官年；临危犹作梅和石，梅示清高石示坚。”

客观地说，在短短的四十五年生命中，要在书画艺术上取得突出的创造是不现实的，但诸闻韵的品性和才情却让人看到了“大聋以后”代兴的希望。王伯敏先生曾题诸闻韵的画曰：“得老缶真髓而独具一格，为安吉大聋外之第一人。”诸闻韵的花鸟画艺术实践，拓宽了吴派艺术的表现途径，对丰富后海派艺术形态所作的努力亦是旁人无法取代的；而且他对传统中国画教育的承传更是功不可没，惠及当下。