（一）作家作品
政治与全球化语境下的莎士比亚
徐嘉
一
1623年，本·琼生为莎士比亚（1564—1616）《第一对开本》（First Folio）题词：“他不属于一个时代，而是属于所有的世纪（Not of an age, but for all time）。”[5]但莎士比亚不仅超越了时间，还跨越了空间。自18世纪莎士比亚的经典化以来，莎士比亚的影响不仅遍及英国本土，还扩展到了全世界，甚至外太空。“1787年，英国天文学家威廉·赫谢尔（William Herschel）将天王星的两颗卫星分别命名为提泰妮娅和奥伯朗——莎士比亚《仲夏夜之梦》中的仙后与仙王。”[6]而借助电影、电视剧、互联网等新传媒的传播，莎士比亚在全世界的影响更为立体而丰富。
莎士比亚研究的世界性，一方面来自于莎剧自身的包容性。莎剧大都并非原创，而是取材自希罗神话、英国历史以及伊丽莎白时期流行的传奇和戏剧，故事背景涵盖希腊、罗马、英国、法国、意大利、叙利亚等许多国家和地区，剧中角色亦来自诸多地区、民族和种族。丰富的包容性，让莎剧具备了超越语言的影响力，正如王佐良所言：“莎士比亚的好处，正在于他不会让人失望。他无所不包，什么样的人都会在他身上找到喜欢的东西。”[7]与此同时，作为英语世界文化输出的经典，莎士比亚在全球化的语境中增加了力量，而来自非英语世界的视角也丰富了英国本土的莎士比亚研究。1815年，德国作家歌德的《说不尽的莎士比亚》（Shakespeare ad Infinitum）出版后，至今被各国学者引为莎评经典；近年来，尤其是“20世纪后半叶以来，外国的、非英语元素逐渐开始滋养英国导演的作品，如布莱希特的作品、简·柯特的评论和彼得·布鲁克在巴黎的国际化演出”[8]。
1839年，林则徐派人将英国人休·慕瑞（Hugh Murray）所著的《世界地理大全》（Cyclopaedia of Geography）编译成《四洲志》，该书第28节谈及“沙士比阿（莎士比亚）、弥尔顿、士达萨、特弥顿”等“工诗文、富著述”[9]，这是莎士比亚的名字首次在中国出现。1921年，田汉翻译了《哈姆雷特》，这是最早的莎剧中译本。但在田汉译本出版前八九年，莎剧就已在中国舞台上演。[10]此后，在中国的各个历史阶段，无论在舞台还是在书斋，都不难看见莎士比亚的影响。无论是新文化运动中作为“中国新文化身份塑造”一部分的莎士比亚[11]，在20世纪五六十年代政治浪潮中“研究死人、古人、洋人要冒极大风险”的莎士比亚[12]，还是“文革”中“被打成封资修”“归入扫荡之列”，以至于“出版社已经打成纸型的《莎士比亚全集》被迫堆积在仓库里，一睡十几年”[13]，中国的莎士比亚研究一直被打上了明显的政治烙印。福柯曾在《词与物：人文科学考古学》中批评西方人的中国想象：“在我们的梦境中，难道中国不恰恰是这一幸运的空间场地（privileged site of space）吗？在我们的想象中，中国文化是最谨小慎微、最为秩序井然的，最最无视时间的事件，但又最喜爱空间的纯粹展开。”[14]中国人对于莎士比亚的想象莫不如是。事实上，自莎士比亚传入中国，中国人的莎士比亚研究始终与政治和权力话语相结合，彰显出鲜明的民族性和本土性。正如海登·怀特所指出的：“历史话语并非以一个形象或一个模式与某种外在‘现实’相匹配，而是制造一个言语形象、一种话语的‘事物’，当我们把注意力集中于它并阐明它的同时，它又干扰着我们对其假定指称对象的知觉”[15]，对于英国人来讲，“第一次世界大战真正让政治精英们完全认识到了莎翁作为国家象征的价值，值得官方来推广和支持”[16]；对于德国人来讲，在18-19世纪浪漫主义运动的推动下，莎士比亚成为德国的三大“国学经典”之一[17]，而纳粹德国也曾利用《威尼斯商人》推行反犹主义和种族灭绝政策[18]；对于美国人来讲，“由于清教文化影响，直到1751年美国才有专业的莎剧表演，但18世纪末莎士比亚已经成为国家新剧场文化的主要话题，尽管美国人依然对英国的东西心存敌意”[19]；在阿拉伯世界，“巴萨姆（al-Bassam）的《哈姆雷特》震撼地将莎士比亚的故事框架明确地填入了全球化中的阿拉伯世界对公共空间的迫切需求，填入了操控公共空间的机构，如卡塔尔半岛电视台新闻频道，武器贩子，政客和大国”[20]。中国的莎士比亚研究，亦与中国的政治、历史和文化史息息相关，而透过1978年以来的莎士比亚研究，我们也可以一窥新时期中国文化政策的流变。
二
1977年12月全国出版工作座谈会召开，一些曾在“文革”中被批为“封、资、修”和“毒草”的外国文学作品得以重印发行。1977年12月，人民文学出版社率先出版了莎剧《哈姆雷特》《雅典的泰门》和《威尼斯商人》，1978年1月、4月和10月，又分别推出了《亨利四世》《温莎的风流娘儿们》和《李尔王》。作为“文革”之后首批出版的英美文学作品，这些莎剧具有划时代的意义——在一年前，“1976年，我国出版的外国文学翻译作品只有3种，分别为《朝鲜诗集》、苏联的《钢铁是怎样炼成的》和玻利维亚的《青铜的种族》，没有英美文学翻译作品正式出版”[21]。
1978年，《莎士比亚全集》共11卷面世，这是“文革”后出版的第一部英美文学全集，囊括了全部37部莎剧（包括朱生豪未完成的6部）和诗作。从时间上看，《莎士比亚全集》的出版虽略早于十一届三中全会的召开，但仍可算作“文革”结束、十一届三中全会召开的先声之作。孙会军等感叹：
“文革”之后，莎士比亚译本的率先推出，一方面是因为莎翁在西方文学史上的重要地位及剧本的可读性；另一方面也是受到社会意识形态的影响，体现了出版社选择外国文学图书的谨慎态度：
此外，《莎士比亚全集》的出版准备工作早在“文革”前就已完成，出版起来也较便利。1964年，时任人民文学出版社外国文学编辑的施咸荣邀请吴兴华、方重、方平、章益、杨周翰等校订、增补了朱生豪译本，并基本完成了出版准备工作。但由于国内政治形势发生变化，该书一搁置就是十几年。郑效洵曾提及：
1977—1979年莎剧单行本和1978年《莎士比亚全集》的出版，不仅有助于将莎剧介绍给广大中国读者，还具有拨乱反正的重要意义。在1979年底召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会上，邓小平指出：“我国古代的和外国的文艺作品、表演艺术中，一切进步的和优秀的东西，都值得借鉴和学习”，“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。[25]从这个角度上讲，曾被批为“死人、古人、洋人”的莎翁作品重新回到大众视野，标志着“文革”后我国政府对文艺工作、古代文化和西方文化态度的转变。
此后，一系列莎剧单行本和选集相继出版，尤其是四大悲剧的重译和再版方兴未艾。这些译本主要由人民文学出版社和上海译文出版社编辑、出版。1988年，人民文学出版社出版了卞之琳译《莎士比亚悲剧四种》，包括《哈姆雷特》《奥瑟罗》《里亚王》和《麦克白斯》，该书后被评为社科院1977年建院以来至1991年的优秀科研成果。[26]上海译文出版社于1979年出版了方平译《莎士比亚喜剧五种》，包括《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《捕风捉影》《温莎的风流娘儿们》和《暴风雨》，1980年出版了方平译《奥瑟罗》；1979—1985年出版了曹未风译莎剧单行本10本；1991—1995年出版了孙大雨的诗体莎剧译本《罕秣莱德》《黎琊王》《奥赛罗》《麦克白斯》《萝密欧与琚丽晔》和《暴风雨》单行本，并于1995年将《罕秣莱德》《黎琊王》《奥赛罗》和《麦克白斯》结集为《莎士比亚四大悲剧》出版。此外，1982年，中国戏剧出版社出版了林同济译《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》；1984年复旦大学出版社出版了陆谷孙主编的《莎士比亚专辑》，其中收录了杨烈译《麦克白斯》；1991年和1996年，浙江文艺出版社和河北人民出版社分别出版了卞之琳的诗体译本《哈姆雷特》。总的来说，经过这个阶段的出版，莎士比亚的译本种类更加丰富多样。
值得注意的是，尽管出现了诸多新译本，但朱生豪译《莎士比亚全集》却依然是迄今为止中国发行量最大、影响最广的一套莎士比亚作品全集。1988年，朱生豪译《莎士比亚全集》第二版的发行量超过了一百万套，但仍然无法满足读者的需求。张晓洋记述了朱译本发行的盛况：“一位长春的朋友写信告诉我，凌晨5点，长春的大书店门口就已排起长龙，因为新版朱生豪译《莎士比亚全集》将在当天上市……但我的那位朋友很失望，因为等他排到收银台时，书已经卖光了。”[27]据李伟民统计，“不算没有经过改译重校而冠以莎士比亚全集之名和重印出版的众多版本，仅翻译或经过改译增补重校的《莎士比亚全集》就有5套，它们分别是朱生豪等译（1978年人民文学版），朱生豪、虞尔昌译（1957年台北世界书局版），梁实秋译（1967年台湾远东图书公司版），朱生豪等译（1997年新时代版），朱生豪等译（1998年译林版），方平主编、主译（2000年河北教育版）”[28]。辜正坤则认为，完整中文版的莎士比亚全集有4种，即人民文学出版社版、译林出版社版、台湾远东图书公司版和河北人民出版社版。[29]但实际上，以上全译本大致可归入三类——以朱生豪为第一译者的增补本和修订本、梁实秋译本和方平译本——而一些所谓的新全集译本，只不过是重复翻印，即便对朱生豪译本的某些翻译问题和人名、地名有所修订，改动也并不大。[30]
朱译《莎士比亚全集》在中国大陆一枝独秀，不仅因为它是中国人最早接触到的一套莎剧全译本，还体现出经济体制改革对中国社会的影响。随着中国的经济体制改革日渐深入，1984年11月，文化部下发了《关于调整图书定价的通知》，提出在“保本微利”的原则下，调整图书定价的管理体制和定价标准，逐步下放图书的定价权，规定地方的图书定价由地方管理。[31]此后，经济因素对出版业的影响逐渐显现。在2000年出版的12卷《新莎士比亚全集》的“后记”中，方平提及，推出莎士比亚诗剧全集的想法，早在1989年的英语诗歌翻译座谈会上就产生了：“出席这次座谈会的翻译界前辈孙绳武先生会后特地给我鼓励，表示愿意设法创造机会。他回北京后，当真很热心地作了努力，和国家出版社联系，可惜那时候受了经济浪潮的冲击，严肃的文化事业很不景气，一落千丈，出版社已不再具有当年的魄力，没有信心，或者没有兴趣承担这样宏大的长远规划了。”[32]朱译《莎士比亚全集》持续热销，一本难求；而莎士比亚新译本却少有人问津，出版无门。这一局面的产生，一方面是因为当时“严肃的文化事业不景气”，以琼瑶、金庸为代表的言情小说和武侠小说大行其道；另一方面也是由于出版业经营模式的转变，经济效益替代社会效益，成为出版社的关注重点。由于担心新译本“叫好不叫座”，出版社也不愿花费人力和物力推出新译本，宁愿再版、再印读者较为熟悉、更愿购买的朱译《莎士比亚全集》。
其次，版权因素可能也阻碍了莎士比亚新译本的产生。1992年，中国成为《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》和《世界版权公约》的成员国。根据《伯尔尼公约》，在作者的有生之年直至其死后50年内，出版社如要翻译其作品，不但要向原作者或其作品的原版权所有者购买版权，还要支付翻译、出版、发行等其他费用，这就使得新译本的成本增加。由于朱生豪逝世已超过50年，朱译本已进入公共使用领域，无需支付版权费用，考虑到世界名著永久的文学价值、商业价值，再加上降低成本的现实需要，一些出版社不约而同地将目光投向朱生豪的莎剧译本，并对其进行修订、增补出版，而非出版新译本。[33]
再次，社会政治因素也影响了莎士比亚译本在中国的传播。1967年，梁实秋译莎士比亚的37部戏剧全集，由台北远东出版社出版；一年后，梁实秋又译完3本莎士比亚诗作，至此，在长达38年内完成了40部莎氏全集的翻译。但由于海峡两岸的关系紧张，梁译本一直未能在中国大陆公开出版。1995年，随着两岸的经济和文化交流日渐紧密，中国广播电视出版社出版了梁实秋译《莎士比亚全集》共10册。这是1949年以来，梁译莎作首次在大陆公开出版，不仅丰富了大陆读者的莎士比亚译本选择，而且是海峡两岸文化界的一次重要交流，体现出政治对译本的影响。
三
1978年3月，朱维之在《天津师范学院学报》发表了《莎士比亚和他的〈威尼斯商人〉》，这是“文革”之后的首篇莎评。[34]1979年和1981年，杨周翰主编的《莎士比亚评论汇编》上、下卷先后出版，系统地介绍了国外的莎评成果，是这一时期的代表性莎评书籍。由于莎士比亚文评众多，无法一一罗列，下文仅以《威尼斯商人》为例，讨论1978年以后各个时期中国莎评的特点及转向。
70年代末至80年代中期，中国的莎士比亚批评从一开始的以意识形态批评为导向，逐渐向美学和哲学批评过渡。这一时期，中国学者讨论最多的莎剧就是《威尼斯商人》；讨论最多的角色是《威尼斯商人》中的夏洛克。对《威尼斯商人》的热衷，可能是因为该剧取材自民间故事，易为“非西方语境下”的中国读者和观众接受，也可能是因为“一磅肉”故事的残酷性，较为符合当时“以阶级斗争为导向”的文化策略。1978年3月和4月，朱维之发表了《莎士比亚和他的〈威尼斯商人〉》和《论〈威尼斯商人〉》两篇论文[35]，开篇就肯定了莎士比亚的文学地位，指出：“马克思和恩格斯在著作中常引用它的情节、人物和台词，多至数十次。”[36]朱文将夏洛克定位为“世界文学史上一个著名的剥削者的典型”，同时肯定了莎士比亚“娴熟的戏剧技巧”。[37]1979年，贺祥麟的《威尼斯商人浅论》也肯定了该剧的艺术价值、语言魅力和剧中“文艺复兴时期人文主义者所津津乐道的坚贞的爱情与纯真的友谊”，但同时指出：“在剧本里这些仍然只占次要地位，只属次要矛盾。全剧的基本矛盾毫无疑问是安东尼奥与夏洛克间的你死我活的斗争”，“莎士比亚笔下安东尼奥与夏洛克的矛盾，从阶级本质来看，事实上是资本主义原始积累时期商业资本与高利贷资本的矛盾”。[38]同年发表的陈淳的《〈威尼斯商人〉选场分析》同样高度评价了该剧“扣人心弦的情节”“个性鲜明的人物”和“丰富生动的语言”，但在阶级斗争的大框架下，陈文仍然强调，该剧的基本冲突是“商业资本家”（安东尼奥）和“高利贷者”（夏洛克）两个“资产者”的矛盾，并将三对青年人的爱情定调为“冲破封建社会的准则，表现个性解放的要求，还是有其进步意义的”[39]。总的来讲，70年代末至80年代初的莎士比亚文评仍将意识形态批评置于主导地位，但大都在阶级斗争的框架下肯定了《威尼斯商人》的艺术价值。
1985年以后，中国学者对莎士比亚的关注不再限于《威尼斯商人》《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》等几部莎剧，而是拓展到莎士比亚的历史剧、市井喜剧和晚期戏剧，对剧作的讨论也更加深入。同样以《威尼斯商人》为例。这一时期的研究者基本上已经摈弃了阶级斗争的框架，最明显的表现就是：大多数研究者已不再将夏洛克视为“剥削者”，而是将夏洛克视作一个“悲剧人物”，全面而宽容地思考夏洛克形象的由来和意义。其次，研究主题更加广泛，除了讨论该剧的人物、情节和意识形态，还涉及人性、宗教、民族、种族、法律、经济、同性情欲、权力动态等诸多主题。再次，研究方法更加多样，除了马克思主义文学理论，还引入了阐释学、女性主义、新历史主义、后殖民主义、生态主义等诸多文学批评理论。随着语言学研究的兴起，一些学者还将语用学、批评话语分析理论和认知学运用于文本分析中，讨论该剧的话语结构、翻译策略和意义。最后，一些学者关注了《威尼斯商人》在中国的接受，讨论了该剧在中国各个时期的传播、翻译和教学。[40]
这一时期的莎士比亚研究之所以丰富多彩、日益深入，不仅源自研究者的自身兴趣与学术积累，还与改革开放后中国的社会变化相关。“进入20世纪80年代以来，由于社会环境的变化，特别是社会政治文化环境与文学讨论语境的转变，使人们有可能从爱情的角度、友谊的角度认识其主题。”[41]而“文革”后中国政府尊重知识、提倡教育的政策也调动起了文学爱好者和研究者对于莎士比亚研究的激情，不仅拓宽了中国莎士比亚研究的群众基础，还引导莎士比亚研究逐渐走向学科化、规范化、专业化。1983年5月，国务院学位委员会、北京市人民政府联合召开博士和硕士学位授予大会，这是中华人民共和国第一次依靠自己的力量培养博士和大批硕士并授予学位。1985年5月，邓小平在全国教育工作会议上作了题为《各级党委和政府要把教育工作认真抓起来》的讲话，指出：“一个十亿人口的大国，教育搞上去了，人才资源的巨大优势是任何国家比不了的。有了人才优势，再加上先进的社会主义制度，我们的目标就有把握达到。”[42]在莎剧研究者、爱好者、读者和观众的共同推动下，再加上1986年莎士比亚戏剧节的成功举办，80年代中后期，中国出现了“莎士比亚热”（Shakespeare Craze），“阅读莎剧成为一种时尚……中国大地上出现了许多‘文学沙龙’，而莎士比亚正是一个主要话题。在这些莎士比亚的爱好者中，有学生、文员、工人、工程师，也有战士”[43]。
在一片大好景象中，一些学者也清醒认识到中国莎学研究的薄弱现状。陆谷孙指出：
进入21世纪，随着诸多硕士、博士、留学回国人员参与到莎士比亚研究中来，莎学论文的研究方法更为多样，对于原著文本的研究更加细致，这一时期的莎评呈现出视野宽、视角多、方法新的特点，中国的莎评成果也逐渐与世界接轨，陆谷孙所提的薄弱情况已得到了一定程度的改善。1997年，《河滨版莎士比亚全集》收入了新确认的莎翁历史剧《爱德华三世》，与此同时，中国的莎士比亚学者也关注到这一学术动态，孙法理翻译了该剧，孙法理、张冲等在1998—2000年讨论了该剧的主题和艺术特色。2008年，人民大学出版社引进了阿登第三版莎士比亚版权，出版了十部莎剧的全英文影印版。至此，莎士比亚在中国不仅有了诸多译本，也有了原汁原味的英文注释本。这不仅意味着我国莎剧爱好者英语水平的提高，也从一个侧面反映出莎剧爱好者和研究者研究水平的提高。
随着莎士比亚研究的不断深入，我国的学术界也出现了对莎士比亚经典地位的反思。一批学者将研究领域向前拓展至中世纪、向后拓展至18世纪，研究了莎士比亚的素材和莎士比亚经典化的过程，另一些学者注意到了莎士比亚同期的戏剧家如马洛、琼生、斯宾塞、米德尔顿等的优秀戏剧作品，希望唤起学界对整个早期现代时期英国文学研究的关注。郝田虎指出：“1978年是弥尔顿诞辰370周年，2011年是钦定本圣经出版400周年。二者并未在中国学界掀起哪怕微小的波澜，这固然是因为莎士比亚的一枝独秀和宗教问题的敏感性，但也可以标示除莎士比亚外早期英国文学研究在以经济建设为中心的新时期中国事实上微不足道的地位。”[45]与此同时，随着英美文论和研究方法的影响越来越大，也有学者提出了意识形态上的警告：“新时期以来，随着西方各种形式主义文学理论的引入和运用，我们的文学接受又出现了用张扬文学独立价值来消解社会历史批评的倾向，颠覆其原有的合理价值，在某种程度上造成了文学批评中精神与道德的缺失，使得原本合理需要的审美性变成了失根的片面追求，这是文学批评不成熟的表现。”[46]在20世纪80年代，为避免故步自封，陆谷孙提醒研究者：“让域外文化消蚀、吞噬民族文化的自我固然不足为训，顽强地扩展自我致使域外文化的个性失落，也是不足取的。”[47]如今，面对域外各种新理论和新方法的不断涌入，中国莎士比亚研究的主体性何在？陆谷孙的提醒，同样值得今天的研究者思考。
四
1979年4月，上海青年话剧团复演《无事生非》；10月，英国老维克剧团在京沪两地演出《哈姆雷特》（卞之琳译本，北京人民艺术剧院同声翻译）；同年，电影《王子复仇记》复映，揭开了“文革”后莎剧改编以及中外戏剧、电影界交流的序幕。[48]
20世纪80年代，研究者基本摈弃了文艺创作以阶级斗争为纲的思想，但这一时期国人对莎剧中的爱情和人性的认识仍有局限。1980年9月7日，针对中国青年艺术剧院公演的莎士比亚喜剧《威尼斯商人》，《北京晚报》发表了一位“自认为并不封建”的国家干部的来信，指责剧中演员在“大庭广众之下搂搂抱抱、挨脸接吻，实在违反公德，有伤风化”。还有读者来信对剧中台词“天哪，我们还没有当丈夫先就当上王八了！”不满，认为“俗不可耐，不堪入耳”。对此，该剧的一位演员感叹道：“没想到争论的焦点竟发生在这些问题上，实在感到遗憾，这大概也是一种悲剧吧。”[49]
80年代中期，越来越多的中国学者提出了这样的设想：莎士比亚的“苏联化”“美国化”早就在苏联和美国提出过了，并且引起了世界注目；那么莎士比亚的“中国化”能不能走得通？[50]1983年，曹禺在《人民日报》撰文，指出：“我们研究莎士比亚有一个与西方不尽相同的条件，我们有一个比较悠久的文化传统，我们受不同于西方的文学哲学美学社会条件和民族风气的影响。”[51]此后，莎剧在中国的改编逐渐倾向于与伊丽莎白时期的剧场文化分离，走向了本土化、民族化的道路。20世纪80年代中期，“莎士比亚在中国”成为国内外莎评的热点话题，尤其是中国的戏曲莎剧引发了广泛兴趣。仅在莎士比亚研究的权威期刊《莎士比亚季刊》（Shakespeare Quarterly）上，1984年度第35期和1986年度第37期的“目录卷”，就收入了中国莎学著作和莎研论文目录注释44条。[52]
1986年4月10-23日，为纪念莎士比亚逝世370周年，中国莎士比亚研究会主办的中国首届莎剧节在上海和北京两地举行，共演出25台莎剧（上海16台、北京9台），“演出方式分话剧、改编剧、英语剧三种，而改编的剧种包括话剧（《黎雅王》）、京剧（《奥瑟罗》）、昆剧（《血手记》即《麦克白斯》）、越剧（《冬天的故事》）、《第十二夜》、《无事生非》”[53]。其中，京剧《奥赛罗》可算是莎士比亚戏曲化的一个范例。编导邵宏超和郑碧贤将原作改编成包括唱、念、做、打、舞的八场京剧脚本，扮演摩尔人奥赛罗的马荣安史无前例地涂着黑脸、穿着西方戏服出现在京剧舞台上，引发了国内外学者的激烈讨论。时隔8年之后，在1994年上海国际莎剧节上，数部戏曲莎剧作品亦博得了国际莎协主席波洛克班克（J.Philip Brockbank）的喝彩。波洛克班克在国际莎学权威杂志《莎士比亚季刊》上撰文《莎士比亚的文艺复兴在中国》（“Shakespeare Renaissance in China”），感叹“莎士比亚在英格兰已如冬日，但在中国正值春天”。[54]这篇文章常被国内学者引用，激励着一代又一代中国学者探索莎剧的戏曲化之路。但若考虑到中国莎士比亚研究的落后状况以及外国学者对中国戏曲的陌生，这样的赞誉是否被放大了？我们暂可存疑。陆谷孙曾隐晦地表示：“用我国传统戏曲的样式表演莎剧……观众中的外国人对这类尝试尤感兴趣”[55]。亚历山大·黄则毫不讳言：“对于那些既不会说中国话又不懂戏曲身段含义的人来讲，莎士比亚的戏曲化通常被认为是‘极为本土化’的。”[56]
进入21世纪，莎士比亚戏曲化的种类越来越多。“在中国人民共和国成立六十多年的时间里，包括话剧、京剧、昆曲、川剧、越剧、黄梅戏、粤剧、沪剧、婺剧、豫剧、庐剧、湘剧、丝弦戏、花灯戏、东江戏、潮剧、汉剧、徽剧、二人转、吉剧、客家大戏、歌仔戏、歌剧、芭蕾舞剧等24个剧种排演过莎剧，这在外国戏剧改编为中国戏曲中可谓是绝无仅有的特殊例子。”[57]戏曲莎剧的创新性赢得了大多数学者的认可：“中国戏剧与莎士比亚戏剧在碰撞中寻求对话、交流，在保持莎剧神韵的前提下，充分发挥中国戏曲的特点，莎士比亚戏剧在舞台上眼花缭乱的变脸，使中国戏曲与莎剧无论在内在精神和外在形式上都令人耳目一新。”[58]但在连连叫好中，也有一些中外学者却发出了质疑之声。争执的焦点主要在于：
第一，莎士比亚戏曲化的可能性。黄临佐从舞台布景、服装、音乐、舞台效果等方面的表现方式入手，分析了莎剧与我国传统戏曲的异同，乐观地表示：“我们在中国戏曲舞台演出中，可以举出许多具有惊人应变能力的技巧，倘将它们应用到莎剧演出中，便能以极简单的方法解决那些复杂的问题。”[59]李伟民则从莎剧本身的特点出发，认为“莎士比亚戏剧比许多外国戏剧更适合改编为戏曲……原因就在于莎剧具有高度的大众性、民间性和雅俗共赏的特质，它们决定了来自于西方的莎剧和东方自身戏曲之间蕴涵着相当的一致性、和谐性和可复制性。”[60]但表现方式的共通之处是否决定了莎剧可以被戏曲化？或曰，莎剧在多大程度上可以被戏曲化？马焯蓉讨论了中西民族性格、宗教信仰、典章制度和风俗人情的差异，认为莎剧改编不应“生硬地插入中国古代特有的文化历史土壤中”，否则“就会出现中体西身的矛盾，结果是不伦不类”。[61]陆谷孙则强调要从改编的具体实践入手：虽然“我国传统戏曲与莎士比亚诗句有不少重合或相通之处”，但是“两者的重合或相通多数发生在舞台空间的范畴，很难通过引申来证明两者在思维空间上也一定那么相似”，因此，“在融合两者的时候就尤其需要审慎，最好拿一个一个的剧种和一部一部的莎剧反复进行实验，实事求是的评估得失，以极大的坚韧探索两者之间最大的匹配可能，寻求最强的亲和反应”[62]。
第二，戏曲莎剧是否有助于莎剧普及。曹树均认为：“将莎士比亚剧作改编成戏曲上演，这是二十世纪中国舞台上独具特色的现象，也是中国戏剧艺术家向十二亿中国人民普及莎士比亚戏剧的一个重要途径。”[63]一向提倡莎剧戏曲化的导演黄临佐也表示：“如果我们在向中国观众介绍这位戏剧诗人的作品时，能借用一些中国戏剧的技巧，无疑可以为世界剧坛做些贡献。”[64]还有学者认为，莎剧也有助于戏曲，“戏曲演出莎剧……帮助戏剧工作者突破斯氏体系的演出方式”[65]。但在具体实践中，由于部分莎剧戏曲对原剧做了简单化处理，并不足以呈现原作的丰富性和复杂性，与原作精髓相距甚远，很难达到普及莎剧的目的。此外，如何以戏曲普及莎剧中的某些角色（如弄人和小丑）和精神内涵（如悲剧）？这也是在莎剧戏曲改编中会遇到的难题。[66]最后，21世纪的中国观众（尤其是年轻观众）是否足够熟悉中国戏曲？是否需要通过戏曲来了解莎剧？这同样是新时期的导演和演员们需要面对的时代问题。
第三，“中国化”与“莎味”之争。莱维（Murray.J.Levith）评论道：“比起其他所有国家，中国人似乎更愿意让伟大的艺术家来传递自己的意识形态，而非原汁原味地传递出作者本意。”[67]从上下文来看，莱维主要讨论的是政治因素对中国莎士比亚研究的影响。但在实践中，语言障碍才往往会迫使中国导演放弃打磨台词，聚焦情节和视觉效果。亚历山大·黄注意到，中国的莎剧改编通常过于强调“视觉上的美感”（visual beauty）。罗斯维尔（Kenneth Rothwell）则总结为，母语不是英语的电影人“热衷于以奢华的电影效果重新呈现戏剧，就像在拍无声电影”，而这种做法的危险在于，长此以往，“亚洲的戏剧和电影，会被当作纯粹的视觉奇观（spectacle）”[68]。同理，莎剧的戏曲化也不应只追求视觉效果——“戏曲莎剧应该有更高的艺术追求，单纯求新求奇反而会导致莎剧本身的贬值”[69]。
到底是要在中国舞台上呈现出一个原汁原味的伊丽莎白时期英国的莎士比亚，还是改造出一个中国化的莎士比亚？王佐良的态度可能最为客观公允：“从世界戏剧史来看，改编也是经常进行的，有益的。莎士比亚本人就不是一个‘纯粹的’一切独创的艺术家，而是以改编起家、正是在改编中显出真本领（《哈姆雷特》就是一例）的戏院中人。”这一观点也得到了一些国外专家的认同。在2010年的一次采访中，大卫·卡斯顿（David Kastan）谈及中国的莎剧改编，中肯地表示：“每种文化都会从自己的立场出发，对莎士比亚做出特定的解读……但我认为，最好确定其中有对话：我们必须尽可能地悉心倾听过去的声音，避免只是以己度人。”[70]
除了戏曲化的尝试，莎士比亚也越来越多地出现在中国的话剧舞台、商业电影和校园戏剧中。林兆华执导的《哈姆雷特》《理查三世》《大将军寇流兰》等采用后现代的表现手法，借助现代舞台造型、灯光、音乐等多媒体手段，通过时空的自由转换以及对象征、隐喻、荒诞变形等手法的运用来重新诊释莎剧[71]，获得了票房和口碑的双丰收。2006年，冯小刚的《夜宴》、胡雪桦的《喜马拉雅王子》等商业电影采取明星加盟、套用/借助莎剧故事的方式，也引起了国内外的广泛关注，但此类题材往往反响不佳。如《夜宴》被认为是在“武侠电影”的框架下重新包装了《哈姆雷特》，但大多数国内影评人都指责影片“是拍给老外看的”，而“几乎所有的欧洲评委都觉得这个故事太过莎士比亚，不像是中国电影，吸引不了外国观众”。[72]此外，随着大学英文剧社逐渐活跃，校园莎剧演出也在高校学生中形成了一定的影响，“甚至有一些高校已经把举办‘莎士比亚戏剧演出’作为经常性的活动固定下来了”[73]。各类莎剧比赛往往由外语学院承办，主要目的是锻炼学生的英语水平，在舞台表演、创新性上明显不足。
相比20年代效仿日本的戏剧改良运动，70年代学习苏联的现实主义戏剧模式，当今的中国人已经开始摸索自己的方法理解和呈现莎士比亚。但是必须承认的是，“在中国莎剧改编的话剧舞台上，剧本普遍被边缘化了，与原著只是似有关联，戏剧理论的指导意义亦变得微乎其微，导演开口闭口只谈感觉，不谈什么主义和理论”[74]。这种现象并非中国独有，而是一场几乎“全球性的剧场本土化”（a global vernacular in theater）。[75]这种情况也引发了中国戏剧界对莎剧经典地位的集体焦虑：由于西方现代戏剧思潮和研究方法的涌入，莎剧在中国戏剧界正走向没落。曾经辉煌一时的“上海莎士比亚戏剧节”，自1994年至今，已有16年没再举行。“不管由于什么原因，这反映出莎士比亚戏剧在我国受关注度在降低，至少是被懈怠。先前有过的热情和盛况仿佛一去不再复返。”[76]如何才能使莎剧继续在中国健康、蓬勃地发展下去，是戏剧界必须及早重视的问题。
陆谷孙曾引用德莱顿的名言“在所有现代的或许还包括古代的诗人中间，此人（莎士比亚）的心灵最为宽广，包含一切而无疑”，提醒研究者“研究或表演莎士比亚戏剧的人理应有这样一种宽广的莎士比亚心灵或襟怀”[77]。总体而言，改革开放以来莎士比亚研究主题、方法和视角的转向，反映出中国人对西方经典的态度变化，也从一个侧面反映出改革开放后中国人愈加宽广的心灵与自信。有学者评论道：“由于各个不同历史阶段的侧重点均具有鲜明的时代特征，且与政治因素有着太多的纠葛，以至于招致国外学界对中国莎学的政治功利性非议不断，误解否定‘具有中国特色的莎学理论体系’。”[78]但随着改革开放的日益深入，莎士比亚研究一方面逐渐走向大众，一方面也走向学术化和专业化，并逐渐被国外学者熟悉和理解。中国的莎士比亚研究虽然越来越多地参与到全球语境下的学术讨论之中，但相比英国本土、美国、德国和日本等国，中国的莎士比亚研究仍有很大的上升空间，表现为英美莎评对中国的单向影响较大，但中国对世界莎评的贡献非常有限。此外，在全球化的语境下，中国的莎士比亚研究也不免受到影响，表现为中国的莎评与改编既与世界莎学潮流大致同步，也努力关注莎士比亚的中国化，寻找中国学者的自身特色和主体性。