三、古代小说文言语体的演变及与其他语体的关联

中国古代小说的语言研究究竟应该包括哪些层面？这一问题如果不先搞清楚，那么小说的语言研究可能终究只会是一本糊涂账，只能依靠每个人凭着模糊的感觉去划定一些领域来加以讨论。但要一次性划定小说语言研究的畛域却又并不那么容易，因为小说语言涉及的问题实在太多、太复杂，要在这篇短文中全面地加以讨论也几乎是不可能的，故笔者在此仅拟就文言小说（本文所提“文言”特指古文）语言研究的若干问题提出一些尚不成熟的意见。

从中国古代小说语言的演变历史来看，文言乃是最早被普遍采用的语体，直到后来白话小说出现并蔚为大宗，文言也一直沿用不衰。虽然属于同一种语体，但不同时代文言小说的语言艺术风格却并不完全一样：比如，魏晋南北朝志怪的文言质朴、醇厚而简劲，唐人小说（尤其传奇）的文言高华、精美而浑成，宋代小说的文言清新、冷静而细腻，清代文言小说（以《聊斋志异》为代表）的语言则精雅、活泼而又不失凝重（当然这一概括只不过举其大端，远非全面的描述）。文言文作为一种相对稳定的书面语言，其基本语汇以及表达方式并不随着时代的推移而发生很大变化，但不同时代文言小说的语言艺术风貌还是表现出较大差异，这种差异如何通过对小说语言的细致分析加以阐明，值得加以深入考虑。令笔者一直感到特别有兴趣的问题乃是唐人小说和《聊斋志异》的艺术异同：这二者分别代表着中国文言小说的最高典范，在小说题材和艺术技巧方面又有紧密的前后相承关系，但它们却显然各自代表着两类不太相同的艺术形态：唐人小说的美感是浑然天成、难以分析的，而《聊斋志异》虽然也极为高明，则显然是一种处处流露出人工痕迹的艺术制品。这一差异在语言的宏观层面上大致表现为：唐人小说中的各种语言成分，不管用于描写、抒情、叙事还是对话，都浑然天成，一气呵成；尤其是对话，竟然可以不影响整体的叙述节奏和叙述语气，使全文气势能够一以贯之，比如《古镜记》《白猿传》《柳毅传》《任氏传》《李娃传》《莺莺传》等都可以作为这方面的佳例。而《聊斋》的文言虽然也很精美整饬，其整体的浑然天成感却基本消失了，让人感觉其语言是经过作者不断修改润色而成的（残存的手稿本也正好提供了这方面的很多证据），仍有很明显的凹凸跌宕之痕，不如唐人小说的语言爽滑明净。进行这样的比较并不是一定要在二者之间强分轩轾，而是希望搞清楚这两种不同的艺术特质在语言的层面上究竟是如何形成、如何体现的。从唐人小说到《聊斋志异》，发生变异的因素自然不止是语言一端，应该说，小说的内涵、情节、具体表现艺术（比如人物对话的大量增加）都已经发生变异，这些变异可能导致了语言形态的演变，或者说：这些不同方面的变化乃是彼此连带、彼此影响的，很难分出谁主谁次。这样一种宏观的语言感觉如何通过细致的语言分析来加以描述，并且最终落实到具体可感的写作技巧层次，让人可以明确把握，似乎还是一个难题。

文言作为一种被长期使用的小说语言（直到今天也仍然有人在尝试以文言来进行创作），其特定表达效果虽然屡屡被研究者所论及，但仍觉含糊不明。尤其是文言跟其他小说语体，比如骈文、白话、方言、半文半白的浅近文言等各种语体之间的相互关系究竟如何，也还值得进一步探讨。一种语体的表达效果如果孤立地去看，往往难以获得准确的认识，这正如从某一语言内部往往难以洞察其特殊性，因而需要其他语言来作为参照。在白话小说出现以前的文言作品的语言主要跟其他文类的文言有千丝万缕的联系，尤其是跟先秦诸子散文以及史传文关系密切，唐人小说的叙事语言一开始就表现得十分成熟，自然是受惠于诸子散文及史传文的语言。比如《柳毅传》和《灵应传》（后者对前者有所借鉴）中汪洋恣肆的论辩色彩很强的对话，跟《孟子》《韩非子》《战国策》等书中的论辩似乎如出一辙。而韩愈著名的《毛颖传》和当时大量的谐隐精怪小说则对史传中的“列传体”从文体到语言都加以刻意模拟，以制造滑稽效果：在题材已经发生根本改变时（即从现实进入幻域），语言层面对史传文的借用便自然形成了滑稽模拟的效果，这是由特定语言风格与特定题材的一定适应性所决定的，而这一特定语言风格长期沿用所造成的语言惯性也在起作用。“列传体”中的特定语言形态长期以来都用以叙述重要历史人物的事迹，这已经成为定式，这一定式一旦移用于非人类的事物或精怪，强烈的滑稽效果就被制造出来了。

文言小说的语境又非常适合于诗、词、古文成句的化入，它们大致相同的语体性质可使这类化用显得天衣无缝，自然现成，唐人小说化用前代诗文成句的例子可谓举不胜举，即使到了后来的《聊斋志异》，这类例子也俯拾皆是，比如《莲香》中莲香嘲笑桑生时说的“田舍郎，我岂妄哉”（此乃《集异记》中王之涣嘲笑高适、王昌龄语）、莲香表达自己对鬼女李氏的怜爱时所说“窈娜如此，妾见犹怜，何况男子”（此《世说新语》中桓温妻南康公主表达对李势女的爱怜时所言），皆跟前后语境融合无痕，这种语言表层的自然浑成效果在白话小说引用文言时往往较难获得。不过，当我们考察文言小说引用诗文成句的具体效果时，仍然必须特别注意引文前后语境的变化，比如唐代的《东阳夜怪录》描写一群精怪夜间聚谈，猫精苗介立后至，狗精敬去文见之，乃“伪为喜意，拊背曰：‘适我愿兮’”，“适我愿兮”一语出自《诗经·郑风·野有蔓草》，本是表达情人相遇的喜悦之情，但在这里则用以表现本来互怀敌意的狗、猫二精相见时的虚情假意。从语言表层来看，浑然天成，而其表达效果则非常富于喜剧意味，这是因其题材和语境跟《诗经》相比都已改变的缘故。蒲松龄在其名篇《仙人岛》中也引用《孟子》和《诗经》中的成句作为带有猥亵意义的玩笑话，以表现对于儒家经典的某种戏谑和讥讽，并暗示出一种有悖于常规的价值趋向，这乃是语言的运用直接关系到作家思想观念的一个有力佐证。由此也可以看到，直接引文的具体表达效果在很大程度上依赖于其所处的新的题材背景以及前后语境。

如果跟其他语体加以比照，文言语体的表达效果、表达自由以及运用难度也可以获得新的省察。比如说将文言跟白话相比，我们一般都会感到使用文言文不如运用白话文得心应手，但这很可能是跟文言日益疏远的后代人的看法。在任何书面表达都必须使用文言的时代，也许人们并不如此认为（如果从读者角度考察则当然是另一回事）。而笔者经过反复的比较思考，也感到文言在写作小说时的表达效果并不比白话要差，也就是说白话所能达到的效果，文言一般也可以达到。或者更为公允的说法乃是：文言跟白话各有彼此都能达到的效果，也有某种效果彼能达到而此不能达到，亦即尺有所长，寸有所短。在考虑这一问题的时候，或许我们都会立刻想到在小说史上曾经出现过不少将文言小说改编成白话小说的情况，比如将唐人小说《杜子春》改编为拟话本《杜子春三入长安》，将《独孤遐叔》改编为《独孤生归途闹梦》，将明代文言小说《珠衫》改编为《蒋兴哥重会珍珠衫》等。从文言改编成白话，语体发生了根本性的改变，其内容和表达形式也随之发生了重大变化，最重要的变化在于细节大量增加，故事情节也变得更加跌宕起伏，对于这一结果，笔者更倾向于认为这是不同的文体观念所造成的。从语体的角度来看，固然文言更倾向于简洁凝练的表达风格，但这并不意味着文言就不能表达曲折的情节和丰富的细节。在承担叙事、抒情、议论等基本功能时，两种语体的表达能力大概不会有很大的差别。而在表现人物对话等特殊内容上，比如表现方言、口语时，文言或不如白话便捷自由和声气妙肖，但亦并非全无表现之可能，比如唐人小说《刘讽》表达众女鬼的互相调谑，即运用活泼跳脱之口语40，《刘方玄》表现老青衣的秦音口语也颇生动可感41，《聊斋志异》的《狐梦》等文更将闺中女子相互调笑的口吻表现得惟妙惟肖，以至使人感到其中竟有白话文所难以表达的独特妙处。在古代作家运用文言语体时，曾经出现过一种比较极端的情况，那就是运用骈文来写小说，较早的例子如初唐张鷟的《游仙窟》和晚唐裴铏的《传奇》（其中部分篇目运用骈语，如“孙恪”一文），后世则有清代陈球的《燕山外史》（乃是从明代冯梦桢的文言传奇《窦生传》改编而来，长达三万余字）。从陈球比较失败的尝试来看，如果过度拘执于骈文的严整格式与繁复修辞，则对于小说叙事显然并无任何积极的意义，甚至有可能让小说的叙事性也完全丧失。但是唐代作家不那么极端的尝试却让我们看到骈文同样有胜任小说叙事之可能，而且在古文中杂入骈文还可以对小说的叙事节奏加以有益的调节。

文言向白话等语体的渗透也是小说史上非常值得注意的一个现象。通过其他语体语境的衬托，文言有时会获得意外的表达效果。比如，明代伏雌教主的长篇白话小说《醋葫芦》堪称运用语言的杰作，这首先表现在该书的评点者所云之“每于急语中，忽入以方言，酷肖杭人口吻”，这是赞赏此书对于杭州方言的灵活运用。这种方言的运用在笔者看来，已经不仅仅是语言层面的问题42，而是代表着民间的价值观念对正统价值观的冲击与渗透，这一问题在此不能多谈。且看此书在白话语境中如何灵活运用文言来制造特殊戏谑效果：第九回、第十回述及都氏为成珪等众人演述新的“夫妻之礼”，都氏本是一个时时满口杭州乡谈俗语的妇人，至此忽然满口“之乎者也”“孔圣周公”起来：她先是用一大段论说体的文言阐说了这“夫妻之礼”的沿革废兴史，就语体而言，显然是对孔、孟、诸子之文的戏拟；接着又用一大段整齐的四言体详述这“礼”的具体内容，这是对秦汉以降已经板滞化的四言诗的模仿。而在这一大部分文字之前又有一个前奏，乃是都氏指责丈夫成珪“颇知孔孟之书，必达周公之礼”却单单不晓这“夫妻之礼”，因此疾呼“天那，兀的不气杀我也”，熟悉元杂剧的读者一眼就能看出这些语言来自《西厢记》和《窦娥冤》等杂剧中的人物宾白（前者乃是红娘抢白张生的话）。这种语言的挪用预示着由此即将展开一段富于表演性、戏谑性的描写，于是后文便紧接都氏发表的一通“高论”，采用特殊的文言体和诗歌体。更妙的则是在这番“高论”之后，还有旁听者何氏母子“齐声踊跃”的礼赞——“妙哉，礼也！千百世之后，当有传是礼者，必都院君之所传欤”。成珪则跪倒尘埃叩头称颂“妻子大人”的“天恩”，表示从此要“低头伏礼”“悔过愆尤”，也是完全采用文言。这一整段突出于白话语境之上的文言语体正如在戏台上演出的一出古装剧，剧中人通过拿腔捏调的表演所表现的正是对自身所扮角色的嘲讽和否定：从都氏这样一个妒妇口中说出的这一番圣贤言论式的制礼作乐的言语，也成为对其自身的否定与嘲弄。这种表达效果的自觉获得表明：小说作者对不同语体的特殊表达功能以及这种功能在新的语境中所会发生的变化有十分清醒的认识。在这里，这一具备特定表达功能的文言语体本身也成为一个艺术形象，而不再仅仅是一个语言工具。这一艺术形象在小说中跟人物、风景等其他要素一样成为表现的对象，直接表现作者的创作意图，具备独立的文学意义。比如《醋葫芦》中的这一段论“礼”文言既作为叙事达意的工具被运用，同时又作为圣贤言论的特殊艺术形象在此得到描绘，成为白话语境中的文言形象。

实际上，跟这类白话文中的文言片段一样，文言或白话小说对方言、口语的运用也是十分典型的对语言形象的描绘，有时这些语言形象还会带上强烈的伦理或情感意义。比如《杜十娘怒沉百宝箱》（收入《警世通言》）中的对话就很有特点：前半部分鸨母杜妈妈跟十娘、李甲的对话一律采用通俗口语，尤其是鸨母的话均用生动俗语，而后半部分李甲跟孙富、十娘的对话则一律改为浅近文言语体，“矣”“也”“乎”“耶”之类文言语气词被频繁使用。清代的长篇白话小说《九尾龟》中的妓女说话一律采用苏白，嫖客则只有在偶尔跟妓女调笑时采用苏白。看来在这些作者笔下，方言、俗语成为某种特殊职业和身份的标志，具备了明显的伦理含义。这时，语言形象已跟人物形象发生密切联系。

上述现象似乎还暗示着：作者的某种特定创作意图或观念在左右着其语言的使用方式。这种情形在白话小说中表现得尤为明显，在文言小说中虽然表现得不那么明显，但自然也会有所表现，我们可以将二者加以综合考察。魏晋南北朝志怪小说的叙事语言简洁质朴，故事情节方面也只是粗陈梗概，这是因为实录的写作原则决定这一文体的语言不能运用太多的修饰，也不能使用过于细腻的描写性语言，因为这种语言风格会将更多的主观因素带进所谓“实录”，从而使“实录”变得不“实”。而从南朝后期至唐代，随着小说创作意识的逐渐趋于自觉，小说的语言也随之变得婉转、委曲和华艳，夸张、繁复的修辞技巧也在小说叙事中出现了，比如《柳毅传》《任氏传》《灵应传》这样的作品，行文风格夸饰华美，修辞手段也灵活多变，而其中尤以《柳毅传》为甚。与此同时，唐人小说对于人物方言口语的模拟又进一步说明：这一时代的个别作家在开始追求人物对话语言的生活化，试图使对话语言从毫无区别、毫无个性的清一色的文言中脱离出来。《东阳夜怪录》等作品则努力使人物对话表现出各个动物精怪原形的个体特点，乃是小说语言艺术的更高追求。除此之外，以《毛颖传》为代表的俳谐文对前代特定文体与语言的戏拟（当然这种戏拟在中国古代历史悠久的俳谐文中即已开始了）也从文章进入小说（谐隐精怪小说中有精怪的自述家世对于列传体的大量戏拟），从而使唐人小说的语言功能也发展出诙谐与婉讽的路数。至于广受关注的唐代小说在文体上的所谓“文备众体”的特征，实质上也是语言层面上各种语体（或曰“杂语”）的同时并存——叙事、抒情、议论的语言，古文、诗歌、骈文、口语的语言同时并存（这一特点在后代的白话小说中仍然继续保留并进一步发展）——而各种语体（或曰“杂语”）的自由共存正是小说文体的一个重要特性43。以上这些现象的出现，都充分代表着唐代小说语言意识的重要变化，而这些变化之所以会出现，应该与小说虚构意识的增强有直接关系。这些变化的出现，也说明唐代作家对小说这一文体的特征正形成明确的自觉意识。到白话小说出现之后，小说包容“杂语”的能力变得更强，可将各种语体（甚至文体）囊括其中，并能自觉利用不同语体的相互关系制造更复杂的语言艺术效果。在明清时期，小说的虚构以及娱乐性质也获得了更透彻的认识与揭示，从而使这一文体在语言的运用上变得更加自由，比如《金瓶梅》《醋葫芦》《醒世姻缘传》《海上花列传》《何典》《玄空经》这些作品在语言风格上的极度多样化和戏谑化便是这种自由特征的强有力证明。

如今，虽然由于历史发展的趋势使然，文言语体不大可能再度成为小说的主要叙事语言，但鉴于其在中国小说史上曾经有过辉煌的过去，也积累了丰富的艺术经验，故仍有深入研究之必要。而且从中国小说发展史来看，文言语体以及诗、词、歌、赋等文言性文体在白话小说中仍可获得特殊的表达效果与文学意义。也许，努力去探明古代小说获得这些效果与意义的具体途径，将会给我们带来诸多富于实践意义的启示。

（李鹏飞）