二、小说史叙述的文本策略
小说史叙述对文本的疏离是一个由来已久的现象，这并不是说小说史叙述中文本的缺失，而是说对文本的观照由于受到某种理论方法的制约，文本自身的特点或者没有得到充分的、深入的揭示，或者竟被遮蔽。例如当我们在对文本进行分析时，如果千篇一律地讨论其中的思想意义、人物描写、语言特点等，它所引导出的最有意义的小说史结论很可能也只是一种简单的高下之分，而由于这一结论缺少更为细致具体的文本阐释作为基础，往往是笼统的或不全面的。更严重的是，文本在小说史中的虚位化，使得小说史成为作品的简单罗列，不管这种罗列的基础是时间性的陈述，还是题材性质的归类，或是两者相兼的，都不足以构成鲜活的小说史。
我说的鲜活的小说史是指小说史从细节上展示了小说文体成长与小说创作发展的动态过程，而所谓小说史的细节，则是指文本所包含的所有具有历史演变性质的构成要素。任何文本都是由各种形式上和内容上的要素所构成的，这些要素不可能是一蹴而就的，它们的发展过程就构成鲜活的小说史不可或缺的基础。遗憾的是，这种细节上的变化却往往为以往小说史研究所忽略。
上个世纪八十年代，曾经出现过一次“重写文学史”的讨论，后来也确实出现过一批文学史及小说史。就小说史而言，新撰小说史有两个方面比较突出，一个是规模不断扩大，古代小说的创作面貌以前所未有的直观形式得到了越来越全面的展示。不过，如果不深入到细节中去，原有的小说史体例存在的问题可能也会随着规模的扩大而被放大。比如，当我们的小说史将一些过去不曾注意的二三流作品纳入自己的视野时，如果没有从文本的细节上真正揭示其内在的流变特点，那么它们作为小说史不可缺失的链条或环节的意义可能只会得到极有限的客观呈现，而在这同时却可能成为小说史叙述的一种障碍，读者也许要越过一堆杂乱无章的小说史现象，才能把握小说史的线索，如果它在这样的小说史著中存在的话。
另一个突出的发展是受文化研究的影响，小说史的中心线索向文化方面迁移，这方面最成功的著作是陈大康的《明代小说史》，它力图从小说创作与小说发展的外在动力，揭示小说文体及内涵形成的原因。而它所开创的对小说商业化出版的重视，正在小说史研究中持续发酵。《明代小说史》还有一个亮点，即对文体的观照，这也是以往小说史所缺乏的。稍有不足的是，由于作者淡化了具体文本在小说史中的呈现，小说史一定程度上成了小说出版的历史，而文体由于没有更多地与具体小说文本相联系，也一定程度上影响了其小说史的价值，如前所述，小说史是一个动态过程，这一动态过程最理想的状态是与具体作品的联系，而不是与某种文体的基本特点相联系。
陈大康的开拓性研究是基于此前的小说史论著“多为各作家作品分析或鉴赏的缀联组合”，他的努力是值得赞许的。但我们也应看到，小说史中对具体作品“单独地作考察与分析”所导致的不足，不能成为与文本疏离的理由。这一不足的症结主要还不在于一些分析与鉴赏的肤浅，而在于理论思维的单一与小说史视野的狭隘。实际上，小说史的文本策略有着很大的施展空间，而随着小说文本本身研究的深入以及研究方法的多样化，这一策略完全有可能得到全新的认识和更有效运用。如上所述，小说史的文本策略涉及小说内容与形式的方方面面，如文体、语体、形象构成方式、情节类型、人物设置、时空背景、艺术风格等，而这当中的每一方面，又可以从诸多细节加以展开。
文体方面，这不仅包括小说最基本的文体形式，如文言小说、白话小说以及文言、白话小说之下的第二层级的文体，如白话小说下面的话本小说、章回小说等，还包括文体内部的结构形式，如韵散结合的叙述方式、叙述角度等。这些文体要素的形成与演变，错综复杂，只有通过文本的深入分析，才能揭示文体发展的实际表现，从而反映出小说史运行的真实轨迹。以韵散结合为例，在魏晋南北朝时的志怪小说中，我们就可以看到这方面的成功运用，但在当时还不构成小说文体的一种普遍特点；而到了唐传奇，诗才的显扬和“文备众体”使得韵散结合更为常见，甚至成为某些小说文本不可或缺的部分；而从说唱文学中繁衍出来的白话小说，韵散结合已完全成为其文体的一个有机组成部分。我想强调的是，即使韵散结合已成为文本的一个组成部分，不同小说文本的具体运用也是千差万别的，要真正准确描述韵散结合的历史演变，仍必须从不同文本所呈现的韵散结合的实际情形入手。
语言方面，作为语言的艺术，语体的演变与语言的运用也是小说史的一个关键，虽然这是历来的小说史论著都会涉及的问题，但实际上通常只是粗线条地描述文言与白话的交替而已，而只有细致地讨论了语体的发展变化的每一个细节，它的小说史意义才可能真正呈现出来。例如方言在小说史中的运用，就有一个渐进的过程，从早期文言小说偶见的方言词汇，到一些白话小说中方言作为一种文学语言的使用，再到方言小说的出现，小说中的方言成为小说发展的一个标志。又比如，人物对话是小说描写的一个重点，在魏晋南北朝时原初形态的小说中，一些作品只有简略的人物对话，有的甚至没有对话，而有的虽然有对话，呈现方式与后世小说也不尽相同，如《列异传》中有一篇《宋定伯》：
这篇作品的主体是由人物对话构成的，这在小说创作上来说是值得探究的。从最浅表的层次上说，宋定伯与鬼之间的对话，如果不出自宋定伯自述，其他人是不可能得知的。换言之，对话的虚拟，也反映了小说创作虚构性的程度。另一层意义则是语言的记述方式，此处的直接引语都没有任何状语，而在后世的小说中，这样的描写却是不可或缺的，如《柳毅传》中在直接引语前，多有如下描写：“毅诘之曰”“妇始楚而谢，终泣而对曰……言讫，歔欷流涕，悲不自胜”“女悲泣且谢曰”“俄有武夫出于波间，再拜请曰”“夫跃曰”“君望毅而问曰”“君惊谓左右曰”“君亲起持之曰”“君笑谓毅曰”“钱塘因酒作色，踞谓毅曰”“毅肃然而作，歘然而笑曰”“钱塘乃逡巡致谢曰”“夫人泣谓毅曰”“笑谓毅曰”“因呜咽泣涕交下，对毅曰”等。虽然在魏晋南北朝时的小说中，类似的状语并非没有，但如唐传奇这样，随时关注人物对话时的情态，而且描写细致生动，却不能不说是一个进步。
形象构成方式也是小说史要面对的一个重要的问题。众所周知，中国古代小说从形象构成方式上看有写实与非现实两大类型，从志怪与志人，到神魔与世情，两者的殊途同归，构成了小说史的基本面貌。同样，这种基本面貌也应落实到具体的文本上去。如上面提到的《柳毅传》，在古代小说中第一次精彩地描写了龙宫、龙王、龙女的形象，而这一想象在后来的《西游记》中得到了又一次精彩的发挥，这两部小说作品在题材、文体、语言等方面都没有什么关系，但在非现实形象构成方面，却有相通之处，这也是审视小说史需要注意的地方。
小说的主题研究曾经是、今后也会是小说研究的重要课题，而主题的萌生、因袭、发挥乃至变异，也折射出小说史的发展。在早期小说中，主题可能更多的是一种文本内容的自然呈现或带有全局性的概括，而非小说家的创作初衷，如《搜神记》《幽明录》之类的“发明神道之不诬”，《世说新语》的分门别类，都不是某一篇作品的创作主题。唐代小说的独立成篇，才使得小说主题的单一性成为小说家一种更自觉的追求。而明清以后的小说，作品的主题更为明确；对于长篇小说来说，鲜明的主题不仅反映着作者对社会人生的认识，也是作品结构的一个要素。如果落实到某一具体的主题发展，更有可以从小说史角度展开研讨的广阔空间，例如从魏晋南北朝的小说《妒记》到明清之际大量“疗妒”之作，主题一脉相承与文本的千差万别，正是把握小说发展的一个平台。
与主题相关的是题材与情节类型或叙事模式，这同样是一个极为丰富的小说史现象，学术界不少前贤时哲都作过这方面的探讨，李鹏飞的《唐代非写实小说之类型研究》、拙著《幻想的魅力》等也涉及了相关问题。如笔者曾在一篇讨论“掘藏”情节的文章中指出，这是一个贯穿近两千年的小说史各种小说文体的情节类型，它的继承与改造足以构成小说史一条具体的线索。6不言而喻，情节类型的分析也只有与特定文本相结合，才能彰显其小说史意义。
人物是小说描写的重点，人物形象塑造的历史变迁也是小说史应当观照的内容。有关人物形象的分析虽然在古代小说研究中占有很大的分量，但这种研究更多地停留在人物性格的分析上，人物塑造的小说史意义并没有得到充分的关注。其实，单从人物的设置上，我们就可以看到小说史的演变，如沈约的《俗说》中有一篇《李势女》：
丈夫在外移情别恋，另构金屋藏娇，被妻子发现，导致尖锐的矛盾冲突，这是小说经常描写的故事，本篇应是同一题材中较早的作品。不过，在具体描写上，它仍体现了魏晋时期小说的特点，其中有一句“南郡主甚妒，不即知之。后知，乃拔刃往李所”。这个“后知”是如何得知的，小说并未明言。除了桓温露出马脚外，更大的可能是有人告密，而南郡主也可能派人去侦察。总之，这里至少是可以增加另一个角色的。南朝虞通之《妒记》中，有对这一故事稍详细的记载，其中就写到南郡主“率数十婢往李所”8。而在《红楼梦》中就有王熙凤在贾琏偷取尤二姐后借刀杀人、逼死尤二姐的描写，其情节类型上与《李势女》实有相似之处，但《红楼梦》的描写较后者丰富多了。单说王熙凤得知原委，之前写了贾琏的隐秘其事；随后又写了兴儿等仆人对王熙凤的不满，为其事得以保密作了交待；最后自然引出“闻秘事凤姐讯家童”，情节发展跌宕起伏，扣人心弦。虽然志人小说与章回小说不可简单类比，但人物设置的复杂化，使后者有可能展开更丰富曲折的描写。至于具体的人物形象塑造，更有从小说史的角度加以分析的必要。
再比如时空背景的描写，同样也包含着丰富的小说史命题，比如近些年，笔者曾关注过古代小说的地域性问题。在早期的小说创作中，地域性基本上还是一种自然的呈现，甚至到唐传奇中，地域性也还不是一个重要的背景要素。但是，宋元的通俗小说不然，它的产生与流行，都与特定的地域有关，因此话本小说中“西湖小说”“东京小说”自成系列。重要的是，地域性不仅成为小说文化底蕴的表现，也被作为小说情节的一种艺术场景。而将地域性作为一种文学要素的自觉运用，在小说史上也就具有了指标性意义。
小说的表现手法与艺术风格也有着丰富的小说史意义。以话本小说的叙述角度为例，早期话本的作者虽然有“书会才人”一说，但基本上被重叠在叙述者即“说话人”中，因此叙述层次基本只包括“叙述者—人物”两方面，至多有时在引用诗词评论时，加上完全外在的“前人”“当时有人”之类，形成不确定的另一种声音。而清初白话短篇小说却不这么简单。一方面，在有的小说中，“隐含作家”从叙述者中凸现出来。如李渔小说中李渔本人就经常以第一人称“我”出现在作品中。另一方面，则是叙述者有时又从“隐含作家”分离出去。如《豆棚闲话》的叙述层次就更为复杂。以其中第一则《介子推火封妒妇》为例，一开始有一个“主叙述者”（“我”）介绍叙述背景；接下来就是“次叙述者”（“老成人”）与“听众”（“后生”）的对谈；在对谈中，“次叙述者”又引出了“第三层叙述者”即作品中的山东蒙师和山西驴夫。故事由此得以逐步展开。叙述者的多层次及虚拟听众的进入作品叙述层面，瓦解了“主叙述者”体现的权力话语，丰富了作品的叙述语调。如同书第七则开篇就对第六则正面叙述的故事提出了委婉的批评；而第十二则陈斋长的长篇大论被不少学者认为是作者思想的表露，其实，就在篇尾，作者又通过“听众”将其斥为“迂腐”，令读者莫衷一是。这种复杂内涵是以前话本单一叙述所不可能具备的，它也昭示着一种颇富生机的文体创新。
表现手法与艺术风格还可以从诸如讽刺、戏谑、抒情等角度着眼。以讽刺为例，这种表现手法及相应的艺术风格在古代小说中出现得相对较晚，从魏晋南北朝小说中开始具有讽刺的因素，到唐传奇有单篇的讽刺之作，到明清讽刺小说类型的出现，每一点发展变化都是与具体的小说文本联系在一起的。
在讨论小说史时，我们还会发现一个耐人寻味的现象，那就是小说作品的艺术地位与小说文体的创新有时并不完全一致，换句话说，在一些所谓的二三流小说中，我们经常可以看到甚至比一流小说更高明的叙述方式。比如有的艳情小说品位不高，总体水平有限，在描写上却时有别出一格之处。如果我们承认二三流小说中存在着一流的叙事，那么，值得我们思考的问题就是，为什么这种看上去与众不同的叙事没有在小说史上产生可以证实的影响？而我们又该如何从小说文体的发展过程中，辨析文体变化的细枝末节？显然，这样的命题也只有在小说史叙述的文本策略中才有可能展开。
以上拉拉杂杂所述及的各个方面，当然不可能穷尽小说史叙述中的文本策略。但也足以说明，从文本的角度深入到小说史的细节中去，是大有可为的。笔者的基本观点是，小说史不只是小说作品的层叠累积，甚至也不只是随着社会生活发展而变化的小说创作态势，它完全可以细化或解构为小说叙述与文体诸要素的产生、运用及融合的渐进过程。
（刘勇强）