谈海子的抒情诗
一
在海子稍早的诗歌中，其思想和情感呈现了较明亮的色调，内容偏于抒情与述怀，少量诗歌如《亚洲铜》《东方山脉》《农耕民族》等还可看出与“第三代诗”文化和寻根主题之间的联系。从内容风格看，忧郁但充满柔情，有“夜歌”与“谣曲”的性质，以《单翅鸟》《自画像》《妻子和鱼》《思念前生》等为例，大都属1984年前后的作品。《单翅鸟》中，海子这样自况：
这种自我想象明显带有自我确认和反诘的性质，“单翅”是一种限度，而“飞翔”却是愿望，冲突即缘此而来，命运由此生成。《自画像》也是如此，它确认的是自己这个来自土地和乡村的生命，其身份与宿命感。犹如梵高笔下的自画像一样，黑瘦、粗糙，又有坚韧和顽固的属性：“镜子是摆在桌上的/一只碗/我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头。”确乎有似于荷兰画派阴郁而又写实的笔调。
海子早期的诗歌中也有世俗的温情。《妻子和鱼》以隐喻的笔法书写了恋爱的甜蜜、怅然以及隐秘体验，其中“水”与“鱼”的意象甚至还具有某种情色意味：“我怀抱妻子/就像水儿抱鱼/我一边伸出手去/试着摸到小雨水，并且嘴唇开花……”接下来反复书写的仍然是肢体的亲昵游戏，以及肉体的幸福想象。《思念前生》是一个奇怪的梦境，梦见自己赤身裸体的成长记忆，梦想重新返回到母亲身体之中，还原为幸福的婴儿：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/像树枝一样长着……//仿佛我是光着身子/光着身子/进出//母亲如门，对我轻轻开着。”假如从弗洛伊德的观点看，或许这首诗中还有着某种“恋母情结”也未可知。
稍后海子在1985—1986年前后的作品，仍广及故乡、土地、爱情、玄想、生命等主题领域，但这时期他关于乡村与麦地的咏唱是影响最为广泛的部分。《麦地》是其中最广为人知的一首：“吃麦子长大的/在月亮下端着大碗/碗内的月亮/和麦子/一直没有声响//……月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子……”
宛若梵高笔下金黄的五月、丰收的麦田一样，海子描写的麦地，是神话般古老而原始的、年轻而永恒的情景，充满莫名的喜悦与悲伤。或者也可以这样说，海子的麦地是超越了历史和现实的、哲学化和神话化了的土地，他因此而超越了一切“乡土”的传统与现代内涵，而抵达了“大地”和“土地”的原始本意，也使土地上的生命成为了一切生命的永恒存在形式。
约写于1986年的《天鹅》是海子最美的诗篇之一，这是一首爱的夜曲，用了炙热和绝望的爱意，去想象一个女孩的美好，并射出了丘比特的神箭，希望她能够“受伤”，能够得到她的回应。但真正的爱既是自私和具体的，又是超越性的，海子将她比作与一群天鹅结伴飞行的一个，自己只是在泥土上远远地欣赏和赞美她：
墓地与泥土，这是海子对自己的想象；天鹅和飞翔，这是他所爱的人的形象。即使化为泥土中的死者，也要在墓地中赞美她的美丽，并为她燃起祈祷的光亮与温暖。两个意象之间的强烈对比，更可以照见其爱的深挚、投入与无私。
在西行青海与西藏的路上和之后，海子写过许多献给草原的诗篇。草原是海子另外的故乡，这是他博大的诗歌世界与自我想象的另一例证。他用神奇的语言，将读者带回到洪荒的世界，带回到哲学化了的、“存在”意义上而不只是“地域”意义上的草原：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽，泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头，一个叫马尾/我的琴声呜咽，泪水全无”——
由此可以感受到海子的抒情对象，不是世俗的景物，也不是具体的经历，而是大地和生命本身。同时，我们也可以看到，海子对原始世界具有超凡的召唤力，以及“返回”的思维与想象力，他的非凡的语言才能，其穿越历史与个体经验的还原能力。第三代诗歌中的“非非主义”诗人曾倡导“语言的还原”，但似乎并不成功，相比之下，海子的诗歌中则因为他的上述能力，而获得了超乎寻常的神性意味。如《秋》中他所描绘的景象：“秋天深了，神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了，王在写诗/在这个世界上秋天到了/该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失。”诗中“鹰”“神”“王”的形象都无法“达诂”，很难用具象和经验性的判断来加以解释，但读之我们却可以感受到大自然永恒的悲剧法则：那就是存在与消亡的循环，这其中确有世俗和个体生命的悲与喜，但又超越了世俗和个体的经验范畴，因此，它与陈子昂式的“前不见古人，后不见来者”的悲怆和喟叹相比，更有了哲学和神性的超然，使诗意在这里褪去了个体生命的感伤，而成为一种纯粹的“原始世界的图景”或“存在的赞美辞”。
写于1987年的《祖国（或以梦为马）》是海子最重要的抒情诗之一，这首诗明确地传达出海子伟大的诗歌抱负。诗歌中的情境，可以设想为海子在梦中巡游祖国大地，或者是以梦的方式，对一切友人和读者来完成一次“明志”。诗中开宗明义说：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人/和所有以梦为马的诗人一样/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”海子所热爱的只有诗歌和它所承载的真理，他决心要一个人走到底。“万人都要将火熄灭，我一人独自将此火高高举起/此火为大，开花落英于神圣的祖国/和所有以梦为马的诗人一样/我藉此火得度一生的茫茫黑夜……”在宣示了他对于诗歌的理解、对语言和艺术的理解，以及他决心以生命来实践这些理解的决绝之后，他明示了自己的志向，以及对自己诗歌的不朽品质的自信：
这首诗是我们理解海子的精神世界以及诗歌观念的一个不可绕开的例证。他的《太阳·七部书》，他关于“伟大的诗歌”的理解、对自己诗歌品质的坚信，在其中都可窥见一斑。这也符合哲学家雅斯贝斯所说的，伟大诗人都有毁灭自己于深渊之中、于作品之中的气质，但这也反过来使他的作品成为不可模仿的“一次性的创作”。
1988年之后，可以视为海子诗歌写作的晚期。更为低落和忧郁的情绪，对世界的更加绝望的看法，使他这个时期的作品中充满着死亡的寓意与气息。当然，在语言方面也表现得更加精炼、深邃和纯熟。死亡主题当然不只限于后期海子的诗歌，但这个时期确乎显得更为强烈。写于1989年3月14日，也就是在海子自杀前十二天的一首《春天，十个海子》，可以作为我们窥见他死亡冲动的一扇窗户，在冰消雪融、大地回春、温暖即将到来的季节，他却固执地沉溺于阴郁的精神状态：“春天，十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟是为了什么？……这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村。”即便想及远在家乡的亲人，想到他们的亲情与爱，想到他们艰辛然而坚韧的生存，也无法医治他阴郁的情绪，无法将他从《红楼梦》中“好了歌”式的大荒凉中拯救出来：
1988年之后的几首爱情诗或者与爱情有关的作品，成为他最后的绝唱。《山楂树》一首中，似乎充满了失恋的悲伤。思念使人出现了幻觉，黄昏时分，海子仿佛看到所爱的女孩骑车来到他远在燕山脚下的寓所，但在等待的煎熬中，这幻觉最终化为泡影。但即便如此，他也将焦虑和彷徨中的爱的咏唱幻化到极致：“……我走过黄昏/看见吹向远处的平原/我将在暮色中抱住一棵孤独的树干”——
一棵山楂树能够写得如此动人和美丽，确实只有海子这样的天才和心灵能够为之。“又小又美丽的山楂的乳房”，可谓世间最至纯至美的想象了。
另一首《四姐妹》写于海子死前一个月，从内容看，可以视为与海子的自杀有隐秘关系的一首“绝命之诗”。诗中所写景象不难看出是“死后的情景”：“……空气中的一颗麦子/高举到我的头顶/在身在这荒芜的山岗/怀念我空空的房间，落满灰尘”。沉睡于荒凉的坟墓之中，上面飘荡着的一颗“空气中的麦子”，分明是他灵魂的标记，他似乎怀念着生前的一切，但所住过的房子此时已经灰尘满布、空空荡荡。但即便如此，他也还满足于自己所曾经拥有过的爱情：“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四行诗/我的美丽的结伴而行的四姐妹/比命运女神还要多出一个/赶着美丽苍白的奶牛，走向月亮形的山峰……”这番美丽的景象也不能挽救他那一颗已如死灰的心，他决计以死来终结所有人世的悲欢离合与爱恨情仇，并且设想死后四姐妹会闻讯赶来：
最终依然是类似《红楼梦》式的结尾，永恒的循环，照彻宇宙的大悲催与大荒凉。这是海子之所以选择一死的哲学思考，同时关于四姐妹的想象，使这首诗中也增添了一缕撼人的悲伤与最后的温情。某种程度上，这一细节性的想象，有可能是海子自杀悲剧的至关重要的一个隐秘缘由。
二
穿越时间的烟尘与积淀，海子所留下的两百余首抒情诗中，有越来越多的篇什出现在普通人的阅读视野里，被广为传诵并且感动了越来越多的人。这表明，海子诗歌的语言确乎具有某种“穿越”能力，在“返回原始”的同时，也具有了“通向未来”的属性。在高度经典化之后，他的语义也变得越来越明晰和精确，这是令人钦敬和吃惊的。举例说，他的抒情诗中有越来越多的作品经得起“达诂”式的细读，如《天鹅》《九月》《海子小夜曲》《四姐妹》等，这些作品在依然葆有了神秘性的同时，也完全被普通人所理解和喜欢，想象的瑰丽与灵性，与神性思维是紧密相连的。如前所述，海子在农业世界所积累的经验，经过他壮丽的诗意想象，变得神秘而浪漫，充满了古老的魅性。现代哲学的研修在他这里并未带来神性的丧失，相反却召唤回了大地独有和固有的神性。正如海德格尔在《艺术作品的本源与物性》中所论述的，是一座希腊神殿的出现确立了世界，由此“使世界世界化了”，“使大地成为了大地”。从这个意义上说，海子也是以他的诗歌重建了东方大地的神性，重新召唤和确立了这块古老土地与伟大文明的想象根基。
所谓“神启”，实质是一种超越经验方式与思维过程的直觉状态，是一种“闪电”式的顿悟方式。以《海子小夜曲》为例，在这首类似梵高“自画像”式的作品中，我们可以看出一个只与大地对话的海子，一个不可能为常态的世俗经验所理解的感知主体与方式：
“在这个下雨的夜晚/如今只剩下我一个/为你写着诗歌。”这个海子变成了大地的耳朵，而将所有的人都变成了聋子。
海子诗歌中万物似乎都有神灵之性，这与斯宾诺莎的“泛神论”或许有些近似，但与中国早期新诗人笔下的泛神论思想不同，神灵在海子这里并不是象喻，而是本体，是神祇世界的活的部分，他自己则是与它们共存共生、互相交流对话的存在者之一。这使得他笔下的每一事物都放射出不同凡响的灵性之光。比如《天鹅》：“夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音/我身体里的河水/呼应着她们//当她们飞越生日的泥土、黄昏的泥土/有一只天鹅受伤/其实只有美丽吹动的风才知道/她已受伤。她们在飞行。”
语词的神性色彩也是海子诗歌的一个鲜明特点，照象征形式哲学家卡西尔的观点，语词在神性的语境中会闪现出一种超乎其原有意义的“魔力”，因为神灵会对语词本身具有某种“收集”作用，并使言说者得以汲取“神的存在和意志的力量”[1]，神灵因此变成了使语词变幻出魔力的“魔法师”。海子的诗正是由于他楔入了神话的语境，他的诗成了神灵出入的场所，而神灵在他的诗中又以独有的编码形成种种特定的魔法般的吸力，使这些语词成为不断变换着绽开的“花朵”，“被置回到它的存在的源头的保持之中”，而这时，作为言说者的人的“嘴不只是有机体的身体的一种器官，而成为大地涌动生长的一部分”[2]。因此，我们从海子的诗中不但读到了出现频率最高的那些词语：“王”“祭司”“魔法”“太阳”“女神”“大地”“血”“死亡”，以及如被风暴卷起的自然之物，而且还在由它们所形成的反世俗经验的语境中构建出了一个全新的世界。
值得留意的还有海子诗歌中丰富的“民间世界”和“农业自然”的意象。作为当代诗人中最早提出“民间主题”的一个，海子很早就意识到，诗歌必须植根于“最深的根基”，“一层肥沃的黑灰，我向田野深入走去……有些句子肯定早就存在于我们之间，有些则刚刚痛苦地诞生”[3]。由于这样的信念，海子一直拒斥着“现代文明”中的经验方式与语言方式，而保守着农业家园中一切古老的事物，因此，诸如“麦地”“麦子”“河流”“村庄”等事物与喻象便密度极高地出现在他的作品中，尤其是“麦地”和“麦子”。以至于有的评论者认为在他的作品中存在着一个“麦地乌托邦”，这是他“经验的起点”，“物质的”“生存”的象征。但更广义地看，“麦地”其实是更为形象的大地的隐喻，它是借助于创造劳动的生存与生存者的统一，是事物与它价值的统一，麦地不但揭示了生存与存在的本质，也揭示了人的创造和依存的二重属性。由于这种极为生动的属性，致使海子之后的许多诗人笔下，麦子成为了无处不在的植物，成为生存大地上的存在及存在者的经典象征物。
海子是精神现象学意义上的诗人，和历史上一切最重要的诗人一样，他的诗歌与他悲剧性的生命人格实践构成了交相辉映的关系，包括他的自杀，也成为了他诗歌创作的一部分，成为他“一次性诗歌行动”“一次性生存”与“一次性创作”的必要的部分。他诗歌中的黑暗意象、死亡主题、阴郁情绪，同他瑰丽而宏伟的诗歌抱负之间，也构成了复杂的纠结关系，这些都值得我们反复思考和深入探讨。