绪论
——希波克拉底（Hippocrates）
一、艺术：人类文明的尺度与象征
什么是艺术？或许，这是一个艺术理论永恒的难题。但艺术与我们同在！艺术史与人类文明史同步和互文。我们创造或再创造它。它慰藉我们的心灵，拓展我们的视界，寄托我们的情思，升华我们的情操；它给我们沉醉和享受，也给我们欢乐、美好、娱乐和消费。
多姿多彩的艺术世界是一个广阔的令人心驰神往的领域。从孔子闻韶乐而“三月不知肉味”的沉醉忘我；从秦国善歌者秦青为自以为学好了唱歌的学生送行时“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”；从韩娥鬻歌假食，“余音绕梁，三日不绝”的奇特效果；从张僧繇画龙点睛，神龙破壁而飞的神奇传说中……都不难窥豹一斑。而从西班牙阿尔塔米拉洞穴中琳琅满目的原始壁画，到青海大通孙家寨出土的新石器时代生气勃勃的舞蹈纹彩陶盆；从记述一个完整的劳动过程，或许可以称之为原始诗歌的“弹歌”（“断竹、续竹、飞土、逐肉”），到“诗、歌、舞”三位一体、“三人操牛尾，投足以歌八阙”的“葛天氏之乐”；从大气磅礴，以“命运之神在敲门”的“敲门声”而扣人心弦、动人心魄的《命运交响曲》；到以扭曲、变形和夸张的艺术手法深刻表达了人类的良知与人类和平之美好愿望的《格尔尼卡》……形形色色、丰富多彩的艺术始终表现并深化、凝定着人类的情感、经验和感觉世界。事实上，从古希腊阿波罗神庙刻的“认识你自己”箴言开始，作为人类童年时期的心智之表现的、被马克思赞誉为后人“无法企及的艺术范型”的原始神话和传说，到凸现人的崇高美和悲剧美或优美和“中和之美”的古典艺术，到深入人的潜意识心灵、表现现代人“恶心”“惶惑”“滑稽”“荒诞”等心态的现代艺术，再到拒斥价值、消解意义，以反传统、反文化、反语言乃至反艺术为自己的“艺术旨趣”的后现代性的艺术、“审美的日常生活化”的艺术等等；始终凝结着时代文明、人类智慧和人性深度的最新成果，形象地记载并深化着人类对自己的认识和理解。正如美国艺术理论家约翰·拉塞尔（John Russell）曾经说过的那样：“正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。艺术提供娱乐，同时，而且更主要的是，它揭示真理。数百年来，在对许多至关重要的事件的影响上，艺术发挥的作用大于其他一切。它揭示了当今世界和未来世界之真理，它包罗了整个人类历史，告诉我们比自己更加聪明的人们在想些什么，它讲述人人都想听的故事，并永远固定了人类进化过程中多次关键性时刻。”[1].
艺术，是一个美好而高贵的字眼。色彩斑斓的艺术世界，浩渺无垠而神奇迷人。著名历史学家斯宾格勒（Oswald Spengler）在《西方的没落》中发人深省地写道：“我们若是要研究所有的历史，我们必须先解答一个迄今未提出的问题：历史为谁而存在？”[2]现在我们也不妨提问：
艺术为谁而存在？艺术何为？（也许，而后我们才可以追问：“何为艺术？”）
这个本当一目了然、不辩自明的问题在今天却显得有些许沉重。无疑，艺术是人所创造和所独有的，也是为人而存在的。德国伟大的诗人和美育家席勒（Friedrich Schiller）曾经由衷赞美道：
艺术，是人类的永恒之梦，是人类永恒的精神家园。一部浩瀚而无有穷尽的艺术史，就是一部人类心灵的形象化的历史。艺术是一种高级的人类精神活动。艺术品作为人所独有的创造物，巧夺天工，来自于自然而又高于自然，是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体，是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一。《美国艺术教育国家标准·绪论》中写道：“全世界各个民族都有一种追求意义的永恒需要——追求空间与时间、经验与事件、身体与灵魂和智慧之间的联系。一个没有艺术的社会和民族是不可想象的。正如没有空气便没有呼吸，没有艺术的社会和民族无法生存。”[3]
艺术，是人类文明的标志、尺度和象征。
在我们“长大成人”及伴随着这一过程的“认识你自己”的漫漫人生旅途中，我们肯定常常会像哈姆雷特那样陷入“生存还是毁灭……默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世无涯的困难……”的无尽的迷茫、困惑和痛苦。也许，人类不乏阴暗面和消极面，社会难免“物竞天择，适者生存”的残酷和对人个性的压抑，人也常常难免于那种席勒所忧惧的“理性冲动”与“感性冲动”的分裂而成为“单面人”（马尔库塞语）。然而，艺术却是美好的。艺术是人类文明和人性深度的最根本的表现，它陶冶和凝铸着人类的灵魂和良心，从而连接着人类的世代承传。它给人们以美好的希望和慰藉，它激发人们生活的勇气和毅力，它丰富和充实着人们贫乏的生活，它化解着人生的苦难、恐惧、绝望和悲剧，使人们勇于承受痛苦和悲伤。
艺术创造及艺术欣赏就是具有如此神奇的净化和消解力量。同时，艺术又是一种能使人们愉快和轻松的独特源泉。它为人们提供在理解、发现和领悟过程中的惊讶、新奇和陌生化感觉，促使我们用新的方式看待自己，在更深的层次把握对事物的领悟，发现、更新并深化着我们的想象天地和心灵世界。我们常常能在启人心智、促人感悟的艺术中寻找到先人留下的借鉴和启迪：人的本质和价值是什么？生命的意义何在？什么是健康美好的人性？人类的出路在哪里？我们可以从古希腊雕塑“米洛斯的阿芙洛狄德（维纳斯）”那高贵、尊严、不亢不卑的眼神中阅读一部“活的人权宣言”；从米勒（Jean-Francois Millet）《拾穗》《晚祷》的沉静、凝重、苍茫中体会到劳动的伟大、人性的充实与平和；从贝多芬（Ludwig Beethoven）《第五（命运）交响曲》中令人怦然心跳的命运之神的敲门声中感悟命运的残酷及人与命运抗争的伟大和崇高；从托尔斯泰（Leo Tolstoy）大气迷人而思致甚深的小说作品（如《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》）中感受人的“心灵的辩证法”；从中国唐代诗人杜甫的“沉郁顿挫”中阅读一部民族的“诗史”和“心史”；从龙飞凤舞、虚实相生的中国书法艺术中感受超拔的气势与飘逸的神韵，体悟一种独特的民族文化精神；从挪威现代画家蒙克（Edvard Munch）的《呐喊》中聆听“大自然中传来的一声震撼宇宙的呐喊”，体味人生莫名的煎灼和痛苦，认识到：人生之慨然担当“荒诞”的勇气实在比英雄悲剧式的牺牲和献祭还更为可贵……
同时，艺术常常是时代精神的敏锐导体，是文明变迁的内在动力、外在表象或症候，艺术风格类型的变迁往往对应，甚至先行启示着文化文明的变迁。正如英国美学家科林伍德（R.G.Collingwood）指出的：“艺术在它的历史过程中经历的这些变化，并不是独立的艺术生活用它自己的辩证法开始它自己新的形式的表现，而是整个精神生活的表现……因此，没有艺术的历史，只有人类的历史。使艺术从一种形态转变到另一种作为这个历史继续的形态的力量不是艺术，它是那种在整个历史中显露自己的力量，是精神的力量。”[4]因而，在人类文明的漫漫路途中，艺术以新颖独特的视角向旧的思维观念发动挑战，不断地激发人的创造性思维，绵绵不绝地催化、孕育着新的人类文明果实。而且，艺术发展到今天，仍然不断地更新着人类对它的理解，极大地拓宽着自己的领地，并且因它对活生生的当下生活和现实的积极参与而焕发出勃勃的生机。艺术的价值与功能从没有像今天这样，“八仙过海，各显神通”。艺术甚至可以成为一种潜能无穷的文化产业或文化工业，而直接参与人类经济的再生产。比如在美国，有人曾指出，“待到30年代中期，电影已经与钢铁和汽车工业平起平坐，成为国民经济总产值的一个主要行业”[5]。而从那时起直到今天，美国的电影业以其占据全球票房90%的无敌佳绩，不仅成为美国经济的支柱，更是美国文化向全球传播的重磅武器。近年来，中国文化创意产业呈勃兴之势，已然成为国家经济增长、文化发展战略重中之重的“发动机”和支撑点；这也预示着艺术对我们的社会、经济、文化和日常生活越来越强劲的介入、改造和影响。
“艺术常存，而我们的生命短暂。”的确，在我们的生活中，艺术无处不在。它深化着生活，丰富着环境，改造着我们的生活经验，推动着社会经济、文明的发展。没有艺术，我们就无法生活。我们绝不愿意也不可能过没有艺术的生活。
当下，在一个愈益走向工业化，世俗气息和后现代氛围越来越浓厚的社会，人与艺术的关系、艺术存在的本体论依据等根本性的问题变得日益突出、尖锐。艺术在大众媒体等占尽天时、地利的新兴的，扩大了的艺术族类面前不禁自惭形秽。不正常的价值导向比比皆是，轻视文化、“娱乐至死”、不屑人文教养和艺术修养、蔑视基本伦理和普世价值等现象屡见不鲜。在商品经济浪潮的感召下，艺术作品的价值由“崇拜价值”向“展览价值”[6]转移。华丽、奢靡成了品格、格调的代名词。人们仿佛忘记了艺术与人类互为依存的本体性关系，也漠视了艺术是人类的精神果实和文明之花，是为人而存在的。人们以为吃饱喝足、各种感性本能和欲望得到满足就万事大吉，就到了人生最高境界。艺术仿佛成为精神奢侈品，成为附庸风雅的陪衬或点缀，美育与艺术教育似乎也可有可无。在这种全球化的滚滚而来的工业化和科技理性的洪流中，作为发展中国家的中国，作为有着独特的人文精神传统和艺术范型、深厚的艺术实践积累的文明古国，我们理应更为注重人文精神的建设、艺术研究的深入与艺术教育的广泛普及，以免重蹈某些发达国家科技理性之维片面膨胀发展的覆辙。
更何况，艺术在不断进行着新的变化：新的灵魂或身体的冒险，新的媒材，新的跨界与综合，新的艺术观念与艺术行为，新的美学……作者之死，作品之死，艺术之死——但“置之死地而后生”！这一切，既使艺术学面临阐释的困境和创新的挑战，也使得艺术学这一门资历不浅的学科充满新的活力，对于艺术这个丰富得仿佛永远也“说不完”的永恒而常新的话题，人们已经有了许多从各个角度、层面入手的探讨，给后来者留下浓厚的“影响的焦虑”的阴影。而只要有人类的存在，只要生活在继续流动，探讨就不会停止，艺术就会不断地出新出奇，有关艺术的思考就会在前人的基础上不断产生。
那么，我们该从哪里又怎样进入艺术这座辉煌的殿堂呢？或者，只是像一个充满好奇的顽童在浩渺无涯的艺海边捡拾到几枚斑斓的彩贝，通过贝壳的斑纹聆听大海深处那永不平静的喧哗涛声。
让我们从此出发，在色彩斑斓、博大精深的艺术世界进行一次心灵之巡礼，一次“灵魂的探险”：一起去开掘并探究艺术的深层意蕴与神奇奥秘，去深深地体味并悟道人与艺术互为依存的本体论关系，去建构艺术学秩序与结构的广阔理论殿堂。
艺境无涯，生命短暂，但我们的努力永远不会止息。
二、本体与维度：艺术学的基本对象、学科性质与研究维度
有艺术然后有艺术学。艺术学是一门以整个艺术世界为对象，研究艺术的本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点的人文学科。
艺术学的研究对象是人类所从事的艺术活动以及艺术活动的成品——艺术作品。人类的艺术活动包括人类所从事的一切艺术行为，涉及人类经过长期的艺术实践活动而逐渐定型下来的各种艺术类别或门类——语言艺术（诗歌、散文、小说等）、造型艺术（绘画、雕塑、摄影等）、表情艺术（音乐、舞蹈等）、实用艺术（建筑、设计、园林、实用工艺等），还有综合艺术（戏剧、戏曲、电影、电视等）……人类的艺术行为就包括对这些艺术类别或门类的创作、生产、传播、鉴赏、批评、消费等活动，而这些活动无疑都有一定的规律和特点，遵循着特殊的原理、原则和方法。艺术活动还可以有内部、外部之别。如果说外部活动侧重于考察与艺术活动密切相关的社会因素、文化因素和产业因素，以及它们之间互相作用的错综复杂的关系；内部活动则侧重于艺术家创作的情感思维特点、艺术作品的构成规律、文本形式特点、艺术鉴赏的审美心理特点等偏重于艺术作品本身和“内部”的规律。总而言之，艺术活动本身、艺术活动的外部关系、艺术作品本体等所有的艺术活动的范畴、规律、原则与方法等等都是艺术学研究的对象。
文艺学有一个大致为人所公认的学科体系构架，即认为文艺学是由文学理论、文学批评、文学史三部分构成的。文学批评是文学理论在具体文学现象或作品中的应用，文学史是文学理论在文学的历史研究上的应用。借用这一学科构架，艺术学也可分为艺术理论、艺术批评、艺术史三大部分。当然，这种区分是相对的。
美国著名文学理论家韦勒克（René Wellek）、沃伦（Austin Warren）在他们合著的《文学理论》中论述文学研究之“文学理论”“文学批评”“文学史”的体系分类之后指出：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。这里所说的问题当然都不是不可克服的：例如，我们常常带些先入为主的成见去阅读，但在我们有了更多的阅读文学作品的经验时，又常常改变和修正这些成见。这个过程是辩证的：即理论与实践互相渗透，互相作用。”[7]依此类推，我们也强调，任何分类都是相对的；不但理论与实践是相对的，各个具体艺术门类之间、一般与特殊之间、内部研究与外部研究之间，都存在着相对的、辩证的、互相渗透与互相作用的关系。
作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化结果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。虽然，艺术的创生几乎与人类的历史相始终，人类对艺术的认识和探究也源远流长、硕果累累，但作为系统、独立的人文学科，它的形成是19世纪中叶以来的事情。
19世纪，被公认为“艺术学之父”的德国艺术理论家费德勒（Konrad Fiedler）主张区分艺术学与美学，他认为“美学的问题与艺术哲学的问题根本上不同”，“美与艺术根本不同，故艺术决不能以美作为目标”[8]。费德勒的理论对独立的艺术学学科的建立起到了重要的作用。
1906年，德国的艺术理论家玛克斯·德索（Max Dessoir）第一次确立了艺术学的独立的学科性质。在其代表作《美学与艺术理论》中，他最先提出的“一般艺术学”或“一般艺术科学”的概念基本上就可以被看作今天我们所说的艺术学。与德索大致同时期的另一个德国艺术理论家乌提兹（Emil Utitz）也为艺术学的最后确立做出了重要贡献。乌提兹也认为美的价值与艺术的价值不同，主张把美与艺术分开。因而设想了一门以艺术学本身为目标的“一般艺术学”[9]。
这样，经过费德勒、德索、乌提兹等人的努力，适应于日新月异、不断发展的现代艺术实践，以及由此带来的审美观念、艺术观念的不断调整、更新，艺术疆域不断扩大等现实，艺术学也逐渐确立起其基本独立的学科性质和学术地位。
艺术学从依附或混杂于哲学、美学等其他学科到逐渐走上自足、自立的体系化，经过了漫漫之途。它的最终成型，并在人类文明、文化的系统结构中占据了一个有机的而且相当重要的地位，则无疑是艺术自身发展、人文学科建设以及文明发展的内在要求和必然结果。早就对艺术做过深入的思考和探究的先人，已经为我们留下了许多的真知灼见；在此基础上，艺术学的先驱们更是顺应知识的发展、学理的脉络而取得不凡的功绩。无疑，这一具有真正独立意义的学科的创建，在一定程度上标志着人类文明和人文精神的深化。
当然，作为一门新兴的学科，艺术学的某些方面仍不甚完善，其学科性质和体系、研究对象与范域、与其他学科的关系等仍需我们做进一步的探索和总结。更何况，躁动不安而日新月异的艺术实践不断对艺术理论发出新的挑战，迫切需要艺术学做出自己的学科调整。在目前的形势下，以中国浩繁悠远而博大精深的艺术实践和艺术理论的积累为依托，广泛汲取外国现有的艺术学研究成果，同时立足于新的现代艺术实践，直面艺术实践中提出的新问题，建设起一门具有中国特色的、开放的、体系完备的艺术学学科，不仅有着学理上的可能，更是时代赋予的责任和需求。
2011年2月，国务院学位委员会审议通过了将艺术学科独立为“艺术学门类”的决议，原属“文学门类”的艺术学科告别了和中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学并列为一级学科的历史，成为新的第13个学科门类。在艺术学门类之下，则设置了艺术学理论、戏剧与影视、美术学、设计学、音乐与舞蹈学等五个一级学科。这里面显然有向设计学科的倾斜，把戏剧与影视、音乐与舞蹈放在一起也还存在问题，但总的说来，艺术学门类下新的一级学科设置是有利于艺术学各个学科的发展的，并且在中国艺术学学科发展历史上具有重要的意义。这是国家推动文化大发展、大繁荣在高等教育领域的一个具有历史意义的重要举措；不夸张地说，更是艺术学学科发展史上的一个重要的里程碑。原本就门类众多，随着时代发展还不断在增添新兴艺术类别的艺术学科终于告别了长期依附于文学门类的窘境。今天，艺术学科已成为中国高等教育体系中的一个重要学科门类，艺术学科的建设与发展，对于贯彻执行国家德、智、体、美共同发展的教育方针，落实“文化传承创新”战略有重要意义。
如何建构艺术学的研究体系？我们试着从艺术的四个维度即艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的“艺术四要素原理”入手进行初步的建构。
美国艺术理论家艾布拉姆斯在其著名的理论专著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》[10]中指出：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。”这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作品（Work）；作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界（World）；“作为生产者”的艺术家（Artist）；欣赏者或读者（Reader）。据此，他设计了一个影响深远的，在一定的意义上可以说开拓了文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”：
艾布拉姆斯原意是试图借此“四要素图式”整合西方文论史上形形色色的流派学说。他指出：“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。”作者因而根据各种文论“倾向”的重心的不同而归纳出：模仿说、实用说、表现说、客观说等。但实际上，这一图式除了能够如艾布拉姆斯之所愿，较为清晰地阐释西方各种文论的功效之外，它还有着更为开阔的学术潜力，这是一个具有学术原创性和学术“生发力”的图式。于是就有了诸多后来者对这个图式的各种各样的改造、推演和生发。
美籍华人文论家刘若愚在艾布拉姆斯的基础上进行了自己的独特改造，如其所言，他的改造侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程（artistic process）的四个阶段的”[11]。并把艺术的四个要素排成：
刘若愚解释了这一图式：“在艺术过程的第一阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之做出反应。由于这种反应，作家创作出作品，这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者见面，立即对他产生影响，这是艺术过程的第三阶段。在艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。”[12]
在艾布拉姆斯及刘若愚的基础上，或者说除了以上两个图式之外，笔者试图将其改造成如下的图式：
也就是说，首先，艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程，可以理解为是由世界、艺术作品、艺术家、艺术接受者这四个互相关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的。然而其次，在艺术这个有机的系统工程中，仅仅考虑到四个要素“两两之间”的显性的关系还是远远不够的。比如，当艺术家进行创作的时候，从最表面上看，他仅仅在进行一种与艺术表达媒介或语言之间的“搏斗”，仿佛只与艺术作品发生关系。而其实，艺术家在创作的时候还直接或间接地与四要素中的“世界”和“欣赏者”或“接受者”都发生了关系。无疑，创作是一个艺术家厚积薄发，将自己长期以来对世界（包括社会、人生）的感知、体验、理解和认识外化并形诸艺术语言、艺术形象、艺术作品的过程。而几乎同时，创作者也是在与欣赏者、接受者对话，他必然或多或少考虑到接受者的存在——此即接受美学理论家伊瑟尔（Wolfgang Iser）所说的一种“隐在的读者”。这种“潜在的”“隐含的”接受者可以说贯穿于艺术家创作之始末。一定程度上甚至可以说，艺术家本身常常不自觉地充当了自己作品的第一个欣赏者或接受者。或者说，理性、冷静、清醒的艺术家常常从艺术创作的投入状态中侧身而出，仿佛灵魂出窍，以一个接受者的视角来审视自己手下的，处于进行时态的创作物，以便做出适当的态势调整。同样，欣赏、接受者在欣赏和接受的时候也不是仅仅面对艺术品文本，他同时还与创作者对话和共鸣，感悟和理解着世界的奥秘，进而调整和修正自己原先对世界、社会、人生的认识和理解。如果说，人不能两次踏进同一条河流的话，也许我们也可以说，人也不能两次接受同一部艺术作品。每一次一时接受的完成，人都会有新的变化、新的观念、新的情感和伦理价值观等。
与此相似，艺术作品本身虽有自己的相对完整性和独立性，但也不是如某些形式主义文论者所主张的那样是绝对自足自律的，是与世界无关，也与欣赏者无涉的绝缘体，乃至于可以宣称“作者死了”（罗兰·巴特语）。从本源上说，艺术作品与世界有着或直接或间接，或表现或再现，或形象或抽象或扭曲变形的种种复杂关系；从艺术创生的角度看，艺术作品无疑是艺术家创造的直接结果，尽管艺术接受不必绝对以“作者意图”为准绳，但不容否定的是，作品中总还是体现着作者创作意图，也体现着一定的创作者对世界的理解和体悟……而所有这些，都体现在最后也最关键的艺术接受活动中，接受者与之（作品艺术世界、客体对象世界、创作主体等）发生对话、潜对话乃至共鸣，艺术作品才真正成为艺术作品。
鉴于以上分析，笔者认为，前文所提图式虽有新意但仍难免于单向性的缺陷。刘若愚的图式注意到了四个阶段的划分并着重强调了各个阶段之间相互影响制约的关系，但在笔者看来仍然忽略了“立体”意义上某些要素之间的相互关系，尤其是艺术发生过程中某些要素之间的潜在的关系。
由此，我们不妨在艾布拉姆斯及刘若愚的艺术四要素图式基础上再改造成如下图式：
这个图式旨在说明：艺术除了在四个要素之间因互相影响制约而形成了一种环形结构之外，世界和作品之间、艺术创作者和艺术接受者之间，也同时发生了隐性的互相对应或制约的关系——一种“潜对话”的关系：
其一，客观真实世界与艺术家创造的艺术世界之间当是有着一种神秘同构的对应关系的（中介是人，即作为创造者的艺术家和欣赏、接受者的读者或观众、受众）。从某种意义上讲，所有的艺术都是对客观宇宙世界的艺术化的再现或象征化的表现，是通过艺术家这一中介和创造主体与自然现实的交感契合而形成的“第三种创造”。真正优秀的艺术作品，是“搜尽奇峰打草稿”（石涛语）的结果，它来自于世界现实又高于世界现实，它不是自然界的某一具体的“奇峰”，却可以说是自然界的任何一个“奇峰”，因为它是自然界所有“奇峰”的某种集中、概括、提炼、抽象、典型化，它已经“自己成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹、更不朽的宇宙”[13]。
其二，艺术接受者在阅读、欣赏和接受时，除了极为明显地直接面对艺术品而与艺术本身发生关系，除了如刘若愚所说：“读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变”因而也与客观世界发生关系之外，他还在进行一种与艺术创造主体的对话。在阅读、欣赏和接受的过程中，欣赏者必然要“以意逆志”（孟子）“沿流溯源”“披文以入情”（刘勰），从而使自己的“期待视野”与艺术家的“期待视野”达到“视界融合”，引发深深的“共鸣”。这也与接受美学所说的“隐在的读者”有相似之处。
其三，艺术家作为创作主体，他还要与隐含的接受者发生隐秘的对话关系。
于是，艺术的四要素原理实际上可以形成四组关系：
第一组关系：以艺术的本源“世界”为中心，体现的是世界作为艺术的本源。
第二组关系：以艺术家为核心，体现的是主体的自由创造。
第三组关系：以艺术作品为核心。
第四组关系：以艺术接受者为主角。
这样，从艺术的“四要素原理”或者说四个维度出发，我们有可能进行艺术学本体研究的体系化的多重建构。上述从艺术四要素原理出发的各种体系建构，就给我们以启示和实际操作的无限可能性。
本专著的章节设置在一定程度上，与“四要素原理”生发开来的四个维度有关系，但也并不拘泥于此。至少，第五、六、七、八这几章属于本书“猪肚”的部分，主要是按照艺术与现实的关系即艺术本源论、艺术创造主体论、艺术作品形式本体论、艺术接受与再创造的第二主体论的顺序进行构建的。
主要探讨内容有如下述：
其一，从世界与存在的角度来探讨艺术与客观世界（生活、社会、自然、道等）的关系问题的，包括客体世界是如何进入艺术表现，客观真实是如何转变成艺术真实，再现还是表现，纪实、写实还是夸张、想象、幻想、虚拟等问题。
其二，从艺术家作为创造主体的角度探讨如何发掘、归纳艺术家主体之艺术创造的规律，情感、想象与审美心理的特点，艺术家面对世界进行艺术创作时的几对艺术“意志”等。
其三，从艺术作品的形式和结构的角度，归纳艺术作品形式构成规律和层次特征、语言特征等。
其四，从读者或观众阅读、欣赏和接受的角度出发，对艺术接受的意义、条件，欣赏者进行艺术接受的规律、心理特点等等进行探讨。
当然，任何研究图式都可能是有不足的。马克思（Karl Heinrich Marx）在论及人类的生产、分配、交换、消费的活动系统时讲道：“每一方表现为对方的手段；以对方为媒介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。”作为一个总体的各个环节，“不同的要素之间存在着相互作用。每一个有机整体都是这样”[14]。艺术活动作为人的精神生产活动，其各个要素之间也同样如此：相互作用，彼此制约，互为前提和条件。恰如刘若愚所言，“整个艺术过程构成一个完整的圆圈”，在这个圆圈中，各个要素之间彼此关联，发生着错综复杂的关系。比如，当欣赏者在进行艺术接受的时候，他就不仅仅是与艺术作品发生关系，他同时还与艺术家、艺术家所感悟着、表现着或反映着的那个现实社会和宇宙自然本体进行对话、交流和共鸣；而艺术家在创作的时候，他也并不仅仅面对艺术作品，他既与世界本体对话，也与潜在的读者或观众交流与对话。因此，本文在具体论述中，还是会考虑这些要素之间的彼此制约关系而把思路完全打开，进行一种未定的、开放式的论述。因为毋庸置疑的是，艺术创造作为一种人类特殊的活动正是由这四个要素所构成的一个动态的过程。而艺术学的研究和探讨尽管出于理论建构解剖的需要而分别从这四个角度入手进行一种共时性的探究，但从根本上而言，它所要把握的不是这四个要素中的任一孤立的要素，而是一个活动的过程与整体。
当然，最为重要的，是这个图式提供给我们一种开放、多元多维、立体、动态的艺术思维方式。这使得我们有可能在此基础上进行更加深入、系统的艺术学研究的体系性建构。