盛唐山水詩文用語考證[60]
山川文化的漢學研究發端於約90年前愛德華·沙畹（Édouard Chavannes）關於泰山的具有里程碑意義的專著[61]。此後多年，許多重要的學術性論著相繼問世[62]，與此相關且範圍更廣的傳統中國的“天人合一”理論，也從文化、政治、宗教等角度催生出大量文章與論著最近的有Donald Holzman,Landscape Appreciation in Ancient and Early Medieval China：The Birth of Landscape Poetry（台北：清華大學人文社會學院，1996）。Jean-Pierre Diény關於各種自然現象與想象之象徵的研究也不容忽視，比如“Pour un lexique de l'imagination littéraire en Chine：le symbolisme du soleil”，Bulletin de l’École francaise d’Extrême-Orient 69（1981），pp.119-152.在衆多研究動植物的著作中，最近很有趣的一篇是Martin Kern,Zum Topos“Zimtbaum”in der chinesischen Literatur：Rhetorische Funktion und poetische Eigenwert des Naturbildes kuei（Stuttgart：Franz Steiner，1994）。[63]。爲多方面研究該話題，幾部學術專題論文集已經成稿[64]，從而也擴充了該領域的參考文獻。《遠東亞洲叢刊》（Cahiers d’Extrême-Asie）爲“神聖地理學”的研究作出了不少貢獻[65]。如今人們很容易從中國期刊研究中找到有關中國山嶽的文章，頻繁的研究開始挑戰既有的題材，如王維的“山水詩歌”或者柳宗元的“田園散文”。我在山水上也花了很多心思，但是不知道研究的方向又該如何發展。
當然，我們應該對每一個幫助我們更仔細瞭解中國傳統文化的新事實與新數據充滿感激。當你已經看到了一座中國的山時，你並没有把所有的看完，但每座山的輪廓都是模糊地掩映在另一座山之後，它們的輪廓總是顯得太過相似。或許是時候重新審視我們關於中國山水的文學價值的主觀臆斷了。現在，一個研究唐朝的學者需要擦亮眼睛，才能辨清方向，因爲這是一個被深入研究且充滿吸引力的時代。因而，我們首先必須盡力回避那些影響我們判斷的被簡化的種類與陳詞濫調，以此來查明我們的結論，佐證我們的觀點。
因此我們不應該認爲：“自然詩”這個術語，只是一個輕率的没有批判價值的標籤。我們要承認中國詩歌——就像世界各地的傳統詩歌一樣——從一開始就喜用自然世界作爲意象的源泉；但這其實是一個顯而易見的事實。再進一步思考就會發現，我們對它的内涵其實一無所知。我們也不該在任何（甚至是最庸俗的）層面上確保自己找到了“宗教”與“文學”的文本之間毫無争議的差别，即便是研究唐代的學術精英，也自認爲他們的作品完全遵照了大學課程所規定的界限。相反，我們從最開始就接受了所被給予的，即文字的力量與神聖的存在之間不斷的融合與二者相互的吸引力。在這方面或許有更多值得商榷的問題，動摇最根深蒂固的理念並非易事。
但是在談到本文的中心之前，我想强調兩方面的問題。我們可以從李白（701—762？）一首家喻户曉的絶句《山中問答》開始：
通常認爲這首小詩表露了李白對世俗的輕蔑，反映了他對自然的熱愛，揭露了李白古怪性情中顯而易見的超然態度與玩世不恭，這種解讀儘管正確，也不過是老生常談罷了。敏鋭的讀者會注意到頸聯是對陶潛（365—427）《桃花源記》這一典故的引用，尾聯則是對道教洞天的暗示。也有賞析文章發現了詩歌標題中隱含的“對白”（山中問答，後文將提及）。其實根本没有真正的對話，因爲詩中人物没有用語言來回答[67]。然而，要是我們留意早期詩歌的歷史回音，像李白那樣，我們就會抓住一個更爲重要的暗示，這就是陶弘景（456—536）和齊高帝（479—483年在位）的相互問答。當齊高帝下詔讓這個有影響力的道教高人兼學者從静修處茅山進宫時，據説他當時頒了一道詔書，傲慢地質問陶弘景“山中何所有”，不打算離開静修處的陶弘景，用以下一首絶句作了回答：
李白詩的重點不在於人物没有回答，實際上他自己無聲地進行了答復，場景替他作了回答。所有可以用文字表述的事情，已經在兩個半世紀以前由陶弘景回答完畢[69]，很顯然詩人李白與這個笑而不語的人物截然不同，他字斟句酌，精心挑選意象，從而描繪出這幅場景。這裏提出的話不是從文字的角度看山水，而是一組文學意象，文字（而非眼睛）的第一性，以及文字隨着時間不斷積累的迴響，都是重新審視唐朝詩歌中的山水時需首要注意的。關於這點，我們將在下文進行深入的研究。
第二個方面是唐代人認爲理所當然的現實世界中的宗教力量，除非我們特别在文本或儀式中尋找，否則我們都易於做出這種錯誤的假設：山水對於他們（正如對於我們而言），不過是城市主導的生活中風景秀麗的背景而已。但是，對於所有不可否認的唐朝文明，在日常生活中，人們與自然環境有着我們難以效仿的親密關係。這需要想象與理解，才能使我們瞭解並融入到這樣一個世界，同樣我們必須有意識地强迫自己認識到印刷文化（或逐漸發展的後印刷文化）和與之相對的手抄文化之間的巨大差别。二者的差别如此之大以至於無論怎樣努力，我們一刻也不能掌控變换的意象，事實是我們對於這種持久的融合過於陌生了。舉個簡單的例子，對生活在8世紀長安的貴族或者平民而言，即使他們生活在城市中，都能在每一個晴朗的夜晚看到滿天繁星，而我們只有從充滿光污染和霧霾的城市搬離時才能看到這些景象。月亮每晚的光暈變化並非偶然，而是不可避免的、影響巨大的自然現象——這個事實並非毫無意義，這從根本上決定了一個人與周遭環境的關係。
正如本文一開始所説，近幾年許多學術研究都專注中國的“神聖地理學”，以至於太多的人説“中國山水最重要的特徵不僅是自然的物質，也是神聖的客體”[70]。因而很好地提醒我們，不管在政治領域還是宗教領域（這同本文所論述的一樣），這種見解是多麽地根深蒂固。例如，李隆基（玄宗，712—756年在位）執政期間，他對認可並授予其疆域内高山河流以力量産生了極端且持久的興趣，包括給五嶽（泰山、衡山、華山、恒山、嵩山）、四瀆（河、江、淮、濟）、四鎮（會稽、沂、醫無閭、霍）、四海授予新的封號，或給其他山川以神學意義上的組合稱號[71]。帝國對這些自然靈魂的有序供奉和安撫儀式由皇親國戚來執行，通常是正規血統的皇子[72]。唐玄宗於公元725年12月在泰山頂順利進行的封禪儀式是家喻户曉的，不過最有意思的是，當從這個角度看中國的疆域時，這片土地並非由地理力量固定並灌溉，而是或多或少地由當地有權勢的居民統治着。
或許你會認爲假如不是時代錯誤的話，這種觀點在唐朝就已經過時了。例如上面提及的這個莊嚴的儀式，已經很大程度上變成了一種正式的典禮。不過事實可能正好相反，這遠比僅僅祈願封號或是宣告模糊的（從現代的眼光看，令人欣慰的）理性主義傾向更加複雜。樂維（Jean Levi）的作品專門弄清楚了中古朝廷官員最主要的角色是國家信仰的代表，儒家“道”以天子爲中心，而非政治上的官吏禄蟲[73]。我們習慣於將唐朝的政府官員稱爲官僚主義者（對我們而言，難免有“權利之廊”、“統治之梯”的釋義），以至於把之前典型的活動都認爲是宗教使者所爲。就像道士那樣，他們試圖控制各種地方神，以及其他地區通過非法崇拜（淫祠）的異教神。那些被稱讚的教化，不亞於通過修建學校和廟宇將狹隘的信仰替换成與儒家教義相關的教育，的確在中世紀，經過授權的儒家官方和道家規定在有影響的活動上有許多共同點，“或許在中國，朝廷官員和道家法師僅是神職的兩方面”[74]。
就這一點而言，我們可以通過同時代道家“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”的體系，來更好地欣賞以崇高的山河覆蓋的唐代神聖地理之圖，這些與佛教無關的記載在唐玄宗時期都由真人司馬承禎編成了法典[75]。我們甚至可以在這一時期看到皇室與道教的融合，當被司馬承禎説服相信五嶽真正的統治者是上清衆神（與獨有的培養皇帝的“山林之神”所不同）中的真人後，唐玄宗把他們從五嶽的洞府中請下來，卸除其在凡世的責任，還根據司馬承禎的意願，詔令在五嶽山頂各建真君祠一所，以表示對諸神的敬意[76]。
但山水並不是簡單的陸生地理，這是另一個經常被我們忽略的細節。所以它應該被提起，比如，“分野”或者“被分配的地域”這個傳統的概念在唐玄宗時期仍然流行，即因各種地理、政治原因，早期中國根據天上星次的位置來劃分地面上的位置，使二者相對應。讓我們回顧一下，道家的觀點認爲，在某些方面，可以把塵世的山水看做是天空現象的表現或者容納體，就像人體本身可以被看做縮影，是山谷、河流、太陽、月亮和星星等客體的具體化與超自然的身份。對於佛教徒而言，一行禪師這個佛教密宗的重要領袖，在原有的“分野”概念中添加了早期從印度天文學中傳入的更爲相關的二十八星宿，使已經成熟的體系更加完善。但我僅僅提及這些在研究中的問題，忽略了很多其他方面（比如對私人園林日益增長的興趣、歷史版圖的發展、佛教曼荼羅的傳播、以及持續性的對盆栽藝術的狂熱），作爲廣泛流傳的真理，儘管對於8世紀的作家而言很普遍，但我們仍需盡力將它們保持在我們眼前，或者至少不要拋得太遠，以免我們無意間對唐朝山水忽略而進行主觀揣測。
所有這些導致的是：儘管有記載完善的受南北朝時期影響的使山水文學柔和（的方式），儘管有受江南地區持續文化同化而帶來的對更加良好的自然環境的優雅鑒賞，我們仍然涉及了一種叫“自然的超自然主義”[77]的山水文學描寫，即使更深層次的庇護不再被當做“神聖的恐怖地帶”[78]而完全令人畏懼。
這些言論可能不够充足，但也是必要的準備工作，幾乎唐朝生活的每一個層面在一定程度上都與這個話題有關，而且很容易尋找研究方向。但是現在是時候思考一些文本了。
目前，我們暫且保持世俗的態度，讓李白來作試金石。首先看看兩首關於廬山瀑布的詩，其中以下這首七言絶句更爲知名：
尾聯享有許多盛譽，其把瀑布比喻成從天空傾瀉而下的銀河這個出人意料的構想，受到了蘇軾（1036—1101）特别的讚賞[80]。從詩的開始很難注意到詩人是如何巧妙地醖釀這種構思的，我們首先看到的不是瀑布，而是廬山西北邊被太陽照射的峭壁——香爐峰[81]。和往常一樣，李白使用了一個地名的語義技巧，將香爐峰比喻成它的名字所表達的那樣，詩人向我們展現的第一幕是一只被迷霧籠罩的博山爐，蔓延的白雲是山中霧氣的痕跡。但是接下來，霧靄的顔色把可見的線條意象融入想象的整體，紫色的天際渾然一體，這裏建立了對詩歌結論中體現的超凡脱俗的最初偏見[82]。在最初支配性意象的促使下，頷聯、頸聯中體現的瀑布的飛流直下便顯得非同尋常，從而也引出尾聯來。
我們在這裏談論的例子，是一個運用想象和語言來刻畫的可能被認爲單純描寫的場景，並没有過多冗長的强調（我希望如此）。在繼續往下説之前，我們應該提出這首詩用五律寫的更長的姊妹篇[83]：
儘管不如前一首出名，但這首詩也是一件值得研究的絶作。我們首先可以注意到，這首詩的前八句包含了在前一首絶句中出現的多數意象，只是在形式上有所擴展。在這首詩裏，“落下的銀河”這一意象把對瀑布的描繪刻畫引向了一個更深遠更完整的層面（第七、八句）。接下來韻腳一轉又迅速收回，並且用了一個祈使句和感歎句來讚美“造化功”，如此得精挑細琢且巧奪天工[84]（此處應該注意，詩人極其貼切並巧妙地運用“轉”這個形容詞來描寫瀑布的浩大湧動之勢）。接着李白特别選取兩個細節來引人注意，每一個見過瀑布的人都應該知道第十一句所指爲何，在瀑布附近總有超乎想象的狂風在呼嘯。第十二句中的月亮，在水中若隱若現（瀑布在這裏被看作一條垂直的江河，相當於前面絶句中懸掛着的“川”），彷彿散射出一束光，而後又彌散在空中，這個美麗的景象與第五、六句[85]的光交相輝映。接下來變化的韻腳通過“頂針”這一修辭手法串起來，與第十二句月亮消散的“空”相連，第十三句一開始也是“空”的，就好像亂潨在空中四濺。在接下來的詩節中，水流直下沖洗兩邊青碧，這些濺起的小水珠（即第十五句中的“飛珠”）消失在周圍的彩霞中（宛若此前倒映的月光反照回空），而水流激起泡沫在山石中沸騰。
接着又换韻腳，表面的描寫部分告一段落，所以讓我們暫停下來，考慮一下李白是如何展開繁複的描述的。前面三節中，處處可見方位意象的上下交替使用，如垂直、水平，或者一些精心插入的水平蔓延（1上，2—4下，5—6上，7—8下，11水平，12上/下，13下，14水平，15—16向外/上/下），生動地模仿了瀑布“轉”的力量。人的眼睛總是被不同的風景吸引而上下移動，就好像這流動的瀑布自己以各種方式循環一樣。細酌每一處李白所强調的聽覺、觸覺和視覺，都會嚴重阻礙我們的討論進程，但是有兩處地方不得不提——第九、十句——兩句插入式的聲韻一致的感歎語，這是在本詩中唯一没有换韻律的對句，也是比較常見的，這種有節奏的重複增强了詩的氣勢[86]。同時我們還可以注意到，第十三句中不尋常的半諧音（“空中亂潨射”），有意地把亂濺的聲音與水滴本身融合在一起。
在最後一節中詩人表達了他對這一場景的看法，表明了這一美景對他及其後來行爲的影響。廬山與佛教的聯繫，在慧遠（334—416）組織著名的蓮社時就開始了，這比其與道教聯繫更有歷史性的意義[87]。在這篇詩文中，李白撇開道教的“長生不老”教義，而選擇佛教的洗盡塵颜：瀑布把他世俗的污垢沖洗走了，使其得到净化與解脱（注意文學意象的恰當表述），他發誓永久地遠離人間世俗[88]。
最後，讓我們來看看更顯此詩技巧嫺熟的一點，那就是格律。在第一節的八句押仄聲韻：xAxAxAxA。第二節的四句押平聲韻：BBxB。第三節的四句押仄聲韻：CCxC。最後一節的六句（或者可以更恰當地，把它看作一個加了對句作爲結尾的絶句，最後補充的一組對句很明顯由第一個字“且”表明，與第二十句的第一個字“且”相呼應）押平聲韻，DDxDxD。這種不規則的押韻變化，可能是爲了表明詩中流動意象的“轉”的動作[89]。
現在我們必須抵制誘惑，避免對這兩首詩做簡單的推斷，很顯然可以看出，較長那首具有更加形象而具體的描寫，事實也的確如此。在六百年後對此做出的評論中，韋居安（1368）除了一直稱讚其爲無與倫比的作品之外，還説道：“除非一個人真正仰望過此景象，否則他將無法充分欣賞這首詩的完美。”[90]如果我們把這評論看成不只是個别讀者維護特權的洋洋自得的嘗試，那麽我們必須接受“要完全地理解這首詩，就需要在瀑布下真正的體驗”這種觀點。組成語言之外的東西更加複雜，我們無需找博洛尼亞或者巴黎的聖人來驗證或者混淆這一看法：關於語言和現實關係的深思，在傳統中國的孔子、莊子、老子和荀子等聖人那裏已經表達得很透徹了。衆所周知，這首詩對其他領域都有影響，特别是對山水畫理論。但還有一個關於“逼真”的老問題，作爲一種情景再現，“逼真”是如何進行動態描寫的？簡單來講，這個問題是毫無意義的。然而，當我們試圖使這個問題複雜化時，請牢記這一點。
李白當然不是第一個寫廬山詩的人。但在他725年或726年[91]作這兩首詩之前，廬山瀑布只是偶爾地在詩歌史上被提及。當然如果我們仔細尋找，就會發現早期詩歌中的措辭和意象預示了某些李白的用詞，即便是一些我們曾認爲是經典和獨特的詩句。與慧遠結交的中亞和尚支曇諦（卒於411年）的《廬山賦》，遺留下來的三十句詩保存在七世紀的《藝文類聚》中，李白肯定也曾見過，其最後一組對句寫道：
有人對李白廬山絶句中最開始的意象産生過疑問嗎？這個從香爐峰上升起的紫煙有它的根本原型，這在於香爐峰與瀑布的相應關係而非其顔色。此處的重點，至少在通常意義下不是對典故的引用，而是用了一個詞法循環，正如支曇諦《廬山賦》中的詩句在一定程度上影響了李白如何看待並再現這樣的場景。
我們也可在《藝文類聚》裏的其他兩首關於廬山的詩中，找到相同的與李白詞彙共鳴的根源。首先是鮑照（414?—466）的一首詩：
這與李白絶句的第三句（飛流直下三千尺）産生了隱約的共鳴，同樣，長詩的第八句（半灑雲天裏）也如此。第二首江淹的詩更有趣：
這裏的“絳氣”就是李白詩中的“紫煙”嗎？這裏的“蜿虹”是“白虹”（五律的第六句）的原型嗎？最能體現技巧性的地方在於，江淹從山上俯視流星（奔跑或湧動的星星）這個意象，可能有助於觸發李白催生出“銀河落九天”這個著名的關於瀑布的想象。
或許這些理解有助於我們一窺詩人的創作手法。雖然重構詩人閲讀所積累的文本，我們也未能解釋詩的神秘性或者抓住詩歌的魔力，但是我認爲，通過關注其思想庫，我們已經深刻領悟了李白及其他唐代詩人。即使我們不能像洛斯（J.L.Lowes）探究柯勒律治（Coleridge）那樣徹底地去挖掘[95]（在其他唐以前關於廬山的作品中，應特别注意鮑照著名的登大雷岸寫給其妹的書信，這奠定了後來很多詩歌的基礎[96]）。
從本質上講，儘管像“原始資料研究”一樣令人滿意，我們也不能受制於此，這説明過多假設山水描寫的現實主義是很危險的。至少在詩歌中，只有極少數觸及詳細場景的描寫。比如王維（701—761）的山水田園詩，多數都是相對受限的基礎詞彙組成的普通意象，很少有可見的特性[97]。與王維相比，其他的唐朝詩人描述更加確切。對於他們來講，詩歌創作規律暗示其對選擇出來的意象進行重組，而非對場景一絲不苟的描寫，我喜歡肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）的説法，這也適用於中國詩歌：
這些把詩歌組成一個整體（如果可行的話）的“象徵關係”，賦予文字説話的權力，而不只是字面意義。作爲讀者，我們一直對構成“關係結構”所用的技巧進行評判，這種結構也暗示了傳統的偏見和個人的呻吟（我稱之爲過去的低吟和現在的怒號）。這裏我們可以引用劉勰的觀點，他對每一個文學話題都有精闢的論述，以下是其《物色》中的相關章節：
這與我們話題的主旨相關，包含了對文學的秩序、前人的經驗以及山水的靈感來源三個方面的關注。
要想徹底領悟李白在廬山瀑布中的觀點，我們只需看看其曾被艾龍（Elling Eide）[100]深入探究過的《廬山謡寄盧侍御虚舟》中的一組對句：
這裏又出現了銀河，而且還是和香爐峰一起，這兩個意象在《留别金陵諸公》的一組對句中又同時出現，李白在詩中把廬山説成是他此行的目的地：
天空中的紫氣再次出現了，隨着從天際飛流而下的瀑布而消失不見[103]。很明顯，這些意象一旦被詩人偶遇，就成爲一種象徵，比如廬山就不可避免地預示着某種象徵意義。如果我們認同安旗和詹瑛的時間推測，就會發現二十多年來這些意象對於李白來説是合理的，實際情景也符合此觀點。然而黄錫珪推斷的時間，把所有詩歌的創作時間歸結到相同的一年裏，我們由此可以推斷詩人是如何不斷改變初衷的。
但是至此爲止，我們僅僅討論了李白的詩，如果仔細品味他的其他作品，可以發現另外一篇非常有意思的可與前面相提並論的文章。這是一篇寫於8世紀中葉某個時間[104]的題爲《秋於敬亭送從姪專遊廬山序》的古文，像李白多數古文一樣鮮爲人知。文中的感情非常吸引人並且值得拜讀，所以我全文引用，我們大致看看，但要特别注意所有關於廬山的句子，讀起來會非常熟悉：
顯然，這裏的廬山是李白的一個記憶，腦海中曾經描繪讚美廬山的詞語再次逐漸被唤回，用在這篇散文裏，重提這些相同的意象也證明了其象徵性的地位。如果混亂難免要與時俱進，那麽回憶就會越來越亂，或許我們可以把象徵物的積累（不管是有意或無意的）看成定量。其他苛刻的闡述可能會批評這種意象的重提是偷工減料，除非這種“陳腔濫調”是詩人自己特有的藝術手法。因而對這個問題最糟糕的反擊，可能就是言語上的自我陶醉，對每一位詩人而言，這顯然是反對他們的可控訴的罪行。儘管對新鮮事物充滿現代派熱情，我們仍然欣賞李白用其符號鍵在不同環境和場景中切换自如的能力，這些意象都在他的掌控之中。簡單地説，李白第一次表述廬山的語言判斷，就將他對廬山的感受和領悟永記於心了。
是不是一來到廬山，這些李白銘記於心的關於廬山和瀑布的想象，就從他同時代的其他人那裏以不同的順序呈現呢？對此我們没有時間來詳盡瞭解。所以我們需要另外兩個重要作家的例子來滿足我們的求知欲與好奇心。第一個是張九齡（678—740），他是最具影響力的詩人之一，尤其還是開元年間（713—742）最具權力的政治家之一。他深受粤北人民的敬仰，是8世紀南方“克里奥爾人”的典型代表，在漢族的中心地帶逐漸變得重要並且被接受。很遺憾的是他的詩很少被研究，因爲缺乏一些美麗的景色和有趣的特點。張九齡對其南方出身很在意（這是不常見的）卻又引以爲傲，他許多出色的作品都是讚美此前未被北方人欣賞的本土地域的光環之處，並且試圖重新定位傳統的區域偏見，比如著名的《荔枝賦》[113]。在其他以南方爲背景的創作中，他有時顛倒外界對非漢地區事物既定的一致看法。因此在一些詩中我們發現，平常長臂猿悲切的哭號出人意料地趕走了南方詩人的陰鬱感：對他而言反而是熟悉同伴的歡迎聲[114]。换句話講，當他認爲有必要的時候，張九齡並不怯於在詩中跟着自己的感覺走（這方面他和李白很像，是另一個領域的局外人）。
在8世紀中期，廬山並不屬於典型的“南方”，但是因爲張九齡對南方山水之美極其敏感的偏好，他過多地把瀑布邊蒼翠繁茂地帶看作值得沉思的地方，也就不足爲奇了。有兩首關於此場景的詩，第一首叫做《湖口望廬山瀑布水》（這湖當然指的是彭蠡湖，即現在的鄱陽湖）[115]：
這首緊湊的律詩成功地把我們引入了這個瀑布的場景——即使（請記住題目）詩人是從很遠的距離遠望的。如果逐字逐句分析這些意象，我們可以發現這與李白關於廬山瀑布的律詩的前十六句中一系列意象具有相似之處。然而，張九齡選擇用更受限制的形式來完成這首詩[116]，這是必然受到讚美和欽佩的。例如，第三、四句中的排比句充滿了活力，還有第五、六句中建立的有效張力。即使張九齡對每一個意象的描述風格與李白不同，我們也不得不注意那曾在李白詩中出現過的紫煙、霓虹、清風。如果談到影響力的話，因爲我們首先讀了李白的詩，而且他是二者中更有名的，所以可能更傾向於承認他的優先地位。但可以肯定的是張九齡這首詩（及下一首詩）寫於727年的春天，當他南下洪州（彭湖西南的延伸地帶）[117]任職經過此地時，如果安旗和詹瑛關於李白作詩時間在725年或726年的推斷準確，則張九齡是在李白之後創作的。然而，李白當時還未出名，他的詩還没流傳開來，無法推測張九齡是否看過這個年輕人關於瀑布的詩作。當然，如果黄錫珪關於李白756年的作詩時間推測是無誤的，理解就完全不同了，因爲到那個時候，李白肯定被認爲讀過張九齡的詩。但是我認爲可能最保險的是，不要在作品中摻入任何方面的直接影響。兩位詩人都是獨立創作出這些意象的，他們的想象，無疑都從收入標準總集如《文選》或《藝文類聚》中的4、5世紀（之前提到的）先哲的作品而來[118]。這種技巧重振了歷史遺承，這些個人的文章對整體都有備受矚目的貢獻：“傳統與個人天賦”可以被看成孔子格言“温故而知新”的文學變體，或者與受約束的一流爵士樂的産生、印度拉格的演奏者類似。
現在再來看張九齡的第二首長度是第一首兩倍的詩，題目爲《入廬山仰望瀑布水》[119]：
這是從另一個角度所見到的瀑布，前面十句只是描寫自然現象，這次並没有表達任何有關遠離世俗的情感。但是儘管如此，山水非凡的特徵比之前想象的更加顯眼地出現在詩人面前。比如“詭激”（注意此處對“激”原意的適當改動：水受阻遏）這個例子，偶然從大地多産本能（坤元[120]）所形成的世間種種自然現象中而來。當然詩人也懷疑這些事物的形成都是有源可溯的，但是創造和改變它們的强大力量的意志是不言而喻、並且很難被我們看透的。
這是一個關於自然山水令人驚訝並唤起記憶的看法，而不是山水的特别之處。這是一種當看到令他驚奇的自然景色時，張九齡慣用的表達方式。比如這首關於湞陽峽（位於廣東中部的北江邊，大約在張九齡的故鄉曲江和廣州之間）的詩[121]：
當談到最後一組對句時，研究唐代文學的人都會不由自主地聯想到柳宗元（773—819）《小石城山記》[122]結尾處的哲學思考。被貶謫到南邊，抑鬱的柳宗元困惑造物者（即張詩中的“造化者”）爲何把無與倫比的美景安放在南方這没有文明人欣賞的蠻荒之地。如我們所見，柳宗元這個著名的沉思顯然受惠於二十多年前張九齡的言辭（毫無疑問柳宗元是熟悉張九齡作品的）。但我們偏題了，我們談論的是張九齡的作品，在上面這首詩中，像之前的那首一樣，張九齡很巧妙地把外部景色描寫轉爲内心情感的抒發（情景交融）。可以斷言，至少在兩首詩中，這裏肯定不僅僅有對材料的組成和異常事物的擺放那種感覺上的目的，即使這個目的已超過我們的理解範圍：
但是帶有“落日的餘暉，浩瀚的海洋和清新的空氣，蔚藍色的天空”的寓所並没有對“人的心靈”敞開。這與李白關於廬山瀑布的詩形成鮮明對比。當然，即使文學傳統在措辭和意象上常常有一定程度的一致性，也没有必要期待每個人都是同樣的觀點。
最後再看看我們現在已經很熟悉的廬山瀑布，李華（735年進士，逝於769年？）的《望瀑泉賦》，創作於他在安史之亂後自願歸隱期間[123]，所以是在李白、張九齡還有許多其他盛唐詩人拜訪廬山、並作詩於此之後所寫的。我們可以認爲，這篇賦比我們之前所遇到的體裁更廣泛地處理描繪了所見景物，作者在黄昏時分從彭蠡湖的船上看到了這一場景[124]：
這應該足夠表明這一文段所傳達的感情了，在措辭上比此前的詩體更加自由和深遠，李華《賦》的這一選節具有豐富的意象和象徵。詩人儘量選擇富於暗示的方式來描寫瀑布，而且他的一些措辭的確很引人注目，尤其容易被這懸掛在千英尋高的亮藍色絲綢（“瀑布”一詞使人想起紡織物這一意象）驚住。從天空懸吊下來的玉繩、被篩選的霜雪、特别是罕見的白龍倒飲，這些與李華文中落下的銀河、厲風和與之相隨的雲朵交融在一起。當天地初闢時，這些生動的事物使人有了創作的靈感。在這裏，瀑布成爲語言技巧的動力，獲得了處理詩意現實的全新視角。
通常，我們必須首先處理兩個基本因素：世界和文本，世界和詞彙。在最字面的（或許也是最抽象的）層面上，我們應該像處理文字一樣處理世界。宇宙的或者地球的“山水”這一概念，作爲一個解讀的重要文本，在伏羲通過觀察天地間的象、法以及鳥獸紋路來發明《易經》中八卦的神話中，擬古地被表現出來。如果不與“口述第一性”相比較，我們只需要看看中古道教展示的關於永恒聖典的思想，以及在物質世界創造之前，人們最初在熾熱的光下的口頭語[126]。從宇宙起源論以及認知科學來説：文字創造了世界。
如果往下至人類精神、歷史時間、語言（不只是語言，而且是巧妙組織的語言），成爲使精神時刻在未來永存或者永恒的方式，希望在這點上，我已經闡述清晰了，因爲這是另一個可能巧妙卻致命的使我們從唐朝人的論點上轉移的方式。我們生活在一個文化全球化的時代，從字面上説，這是非常矛盾的。然而我們可能希望點别的，這個世界充滿了傳播媒體和技術的混亂，不需要詩歌或者藝術作爲必需品。在這個文化中，不是所有人都支持和欣賞、或者陶醉、深入瞭解藝術，但即使是這些人，他們大多數都不能存活於一個没有藝術裝飾的世界。六十多年前，保爾·瓦雷里（Paul Valéry）把這類人定義爲真正的資産階級，對藝術毫無感覺：“他們中並非所有人都像我們所説的對藝術充耳不聞，他們只是不被‘只存在於遺忘的存在’的理念折磨，也不被‘豐富的精神世界是生活的必需品’這樣一種强烈的欲望所困擾。”[127]但是對於中國中古受過教育的精英來講，他們是一千多年以文本爲中心的文化的繼承者，根據傳統，的確知道如何操縱詞彙、語法和韻律的語言藝術的命令和持續運用，扮演了必要的生活核心。對於創作我們研究作品的精通文字的少數派而言，其他任何東西都是次要的。這就是説，基本的觀點是通過文字看世界，或者世界被看成文字（毫無疑問，被流放遠離皇權的落後地區，希望渺茫，頂多有一些相同境遇的同伴，遭受着可怕的刑罰：孤立之感必將成爲不可思議的摧毁力量）。
分析唐代山水的意象和場景時，我們要説什麽呢？我們通過同情的（希望是正確的）理解、對唐代作家的幻想充滿想象力的（希望是真誠的）重建來展開研究。關鍵是“幻想”，因爲這些作品是他們自己想象的重構，並不是一絲不苟的描寫。這就是傳統的重要性，詩人們在創作時，潛移默化地受到了前人表述的制約和鼓舞。我們對待山上的煙霧、瀑布中的薄霧，這些風景激起了我們或感人的、或個人的、或心靈的、或無形的視覺感受，但是我們精心考慮和部署的詞藻，依然是前人在面對其他風景時使用過的。我們不僅看眼睛看到的事物，也看心靈的眼睛强加給我們的東西，由此引申，則是“五藴”的消散，不然就是文本的解構。
當回頭看那些獨特的山水詩篇時，我們可以肯定的是，大多數的這些考慮都會隨着我們的閲讀而慢慢消失，就像瑪格麗特鷄尾酒杯口抹的一圈鹽一樣。我們很願意相信文章中所描述的情景，就是作者眼前看到的風景，多數情況也許會是這樣。讓我們來聽聽華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的意見吧，這是一個着重關注實體和現象轉换的詩人：
劉勰曾云：“物色盡而情有餘者，曉會通也。”因此，在文學的世界裏，“愉悦山”像廬山一樣存在，繁星點點的“上清”之路與美國大峽谷的裂隙一樣真實。
一篇奇妙的文章需要用心去理解。比如我們的文章主題與美國文化有關時，我們可以選擇讀赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）的心理小説Pierre：or,The Ambiguities，書中用了三大段華麗且優美的文字來描述位於伯克郡的格雷洛克山，這是我見過的唯一一部對山有貢獻的書。無獨有偶，盛唐時代也有一篇山被人格化的文章，這篇文章確實存在，也許有人已經猜到了，它就是李白寫的《代壽山答孟少府移文書》。壽山是安陸一帶的一座小山，文中李白代壽山説話，停留安陸期間（約727—735），李白隱居在此。這篇“書信”是李白寫給一位當地少府（少府是替代尉的官職，在縣一級擔當調解者）的回文。在之前的移文中，少府用責備和詼諧的口吻來貶低壽山，説它不夠資格庇護那些本應該投身政治的隱士。回文的前三分之二是壽山的自我辯解，這也是文章妙趣横生的地方。文章剩下的三分之一，介紹了與它一樣的隱居者李白，尤其寫了對李白無拘無束美德的讚美，正如梅維恒（Victor Mair）解釋的那樣，李白在這裏成爲了焦點[129]。在這篇半詼諧半嚴肅的文章的前三分之二部分，壽山（代指李白）試圖澄清山與國家的恰當關係。作爲一名有文學修養或精通古典文學的作家，李白寫作對仗工整、詼諧幽默，又靈活多變，能與之媲美的恐怕只有孔稚珪（447—501）的《北山移文》[130]了。原文寫道：
因此即使這些山是政治的體現，但更大程度上代表的是它們自己，只有李白借山之口爲他自己説話。其他時候，他和與其字相同的太白山對話，二者可看成崇高的二重體[152]。“山水文化”是多樣的，山水並不全是唐朝文化的一個話題，史蒂文斯認爲，這是存在於自然地理詩中的“非地理性”，正如他在另一處所説：“一個詩人的詞語屬於没有它們就不存在的事物。”[153]
但是最後的一詞對於唐代的作家來説應該被保留，讓我們從吴筠（卒於778年）的賦來進一步看看，這是一位與李白同時代的詩人、道教名人。吴筠近年從文學歷史的邊緣浮出，全得利於薛愛華（E.H.Schafer）的關注，他寫了兩篇主要關於吴筠道教主題詩作的長文[154]。然而，吴筠的賦仍未被翻譯，我想用其中的一首《巖棲賦》來結尾，這會給我們另一種劉勰所謂“江山之助”的盛景。文章的題目來自於謝靈運（385—433）著名的《山居賦》序的第一句：“古巢居穴處曰巖棲，棟宇居山曰山居。”[155]這是對山水價值可變性的充分運用。吴筠在自然界創造了一種超凡的内在性，因此他没有打破世俗的自由進入一個更高的層面（這樣他完全能夠寫出其他的文章），而是欣喜地使自己沉浸於山水景物之中。或者反過來，像他做的那樣，最後發現整個自我（變得沉着），内心和諧平衡、平静於這純净的非地理的非物質性，在這裏他可以隱藏他的光芒（隱藏自我本質），淹没在黑潭死水或者遁世的漩渦中。
巖棲賦[156]
附録
李白《望廬山瀑布二首》其一，中古漢語對此詩聲調（O代表平聲韻，X代表仄聲韻）與韻律模式的重組。