第一章 艺术社会史研究的兴起

一、艺术社会史的内涵

艺术社会史作为一种艺术史研究的方法，它试图研究与特定时期、特定区域，任何一个艺术家或艺术作品相关联的各种社会因素。其始于这样一个假设，那就是艺术不是自律的，艺术不可避免地和许多社会因素，诸如道德、法制、贸易和技术，以及政治、宗教和哲学联系在一起。这样，社会的变化总是伴随着艺术的变化，尽管这种变化有时并不直接，而艺术社会史致力于挖掘在特定情况下具有特殊影响力的因素，也许这种影响是迂回曲折的。艺术社会史家对社会的态度总是预先设定艺术家创作的情境，社会对艺术家的期待本质上取决于艺术赋予什么样的功能。赞助商、观众、评论家、交易者或购买者均与艺术家存在着明确的、预先决定的关系。尤其是创作者和接受者之间的关系，这种关系，从表面上看纯属私人性的，例如赞助人和画家，但最终这种关系不是私人的而是经济事件，因为专业的艺术创作总是建立在经济体系的变化上的，而不是对未来不切实际的接受。

从艺术家与社会的关系看，自远古时代到18世纪，视觉艺术多半是通过委托的形式创造出来的，这就要求赞助商先就作品的性质与创作者达成一致，并在价格上无异议，以此减少艺术家可能承担的经济风险。至少在15世纪之前，创作的理念与主题通常来自赞助商，对艺术家的期望不过是提供精湛的技艺，确保作品的完成。尽管个别艺术家受到相当器重，但作为一个群体，艺术家在地位上不过是一个能工巧匠，需要遵守行会规定的各种职业规则，除非是享有特权的宫廷艺术家。行会及政府为艺术家制定了极为苛刻的条件，包括禁止向其他城市通风报信，或是明令禁止妇女从事艺术创作。到了文艺复兴时期，艺术被赋予了全新的功能，它要求艺术家具备发现、创造及想象的精神，因而大大削减了具备从事艺术创作资格的人员数量，这使一种新的职业形象开始崭露头角。这样一来也使艺术家有可能违背赞助商的意愿，在艺术方面有着更大的影响力，至少就风格和形式的选择方面而言是如此。在这个过程中，文艺复兴时期的“新的接受者”起到了推动的作用，他们是受过教育的、自信而富有的商人群体，他们选择古代的题材，或是将宗教题材加以改造以切合自己的目的。在17世纪的罗马天主教国家，做工精良的宗教艺术品在教堂里诞生出来。而在清教徒所在的区域，如荷兰，艺术家和接受者们就一系列取自日常生活的题材达成共识，这些题材通常被赋予更深的道德层面的意蕴。

艺术家与社会之间的关系的另一个重大转变发生在1790年至1830年间。当时，越来越多的艺术家出身于中产阶级，他们在浪漫主义文学的支持下，要求在艺术方面进行自由表达的权利。法国大革命时期，基督教教会及贵族赞助商的突然垮台，加之行会制度的解体，造就了创作者与接受者之间永久性的、意义深远的离异。基于这种情况，文学及哲学式的艺术批评被一个新兴的新闻及知识界的“中间人”群体所取代，他们成了艺术家与接受者之间经济交易的媒介。

而艺术社会史的研究始于对艺术自律的反叛。1834年佛朗士·库格勒（Franz Kugler,1800—1858）被任命为德国柏林大学第一位艺术史教授，标志着艺术史作为一门学科获得了合法地位，与此同时，艺术史研究的对象也从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等，库格勒的《君士坦丁大帝时代的绘画史手册》（1837年）和《艺术史手册》都体现了艺术史研究和编撰范式的变化。布克哈特在早期的《意大利艺术品指南》到后来的《意大利文艺复兴时期的建筑》等著作中，也试图依据“题材”和“风格”来研究艺术，打破了单纯以艺术家和时间顺序为主的艺术史模式。这种风格分析在布克哈特的弟子海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin,1864—1945）那里达到了前所未有的高度。他认为，绘画既可按照区域性的历史环境来分析，也可按照线条与图形、扁平与深度、“封闭”（图解的）和“开放”（幻觉的）的形式上的对立来分析。奥地利艺术史家阿罗伊斯·李格尔（Alois Riegl）的《风格问题》和德国雕塑家阿道夫·希尔德勃兰德（Adolf Hildebrand）的《造型艺术中的形式问题》都为沃尔夫林提供了灵感，在此基础上构建的以风格分析为基础的艺术批评语言大大加强了艺术史学科的自主性和科学性。在欧洲现代主义的第一个50年间，自律性在延伸。“从戈蒂耶（Theophile Gautier）的为艺术而艺术（L'art pour l'ar）计划，到马奈（Manet）将绘画视为感知的自反性（self-reflexivity）方案的观念，自律性美学的观点在19世纪80年代的马拉美（Stephane Mallarme）的诗学中达到顶点。”艺术作品是纯粹自足和自反的体验的观点一直反映在从罗杰·弗莱（Roger Fry）到克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的著作中。

而对所谓的社会情境的探究在15世纪之前主要是从历史、文学和哲学材料的追溯中推断的。15世纪以来的行会手册、书信、合同和票据，包括书面文章提供了研究最直接的材料。艺术的社会意蕴最初在1550年瓦萨里（Vasari）的《名人传》里被提上议程，他谈及艺术赞助人如何影响了“艺术的兴衰”。17、18世纪，许多关于艺术与社会之间关系的理论出现在启蒙运动及其社会哲学的讨论中。19世纪，随着艺术史和社会学相继成为两个独立的学科，有关艺术的社会研究继续发展。英国在工业革命和马克思（Karl Marx）、托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）、莫里斯（F. D. Maurice）、达尔文（Charles Darwin）等人的社会政治和科学思想的影响下，有关艺术的社会功能的理论进一步发展，如约翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）试图恢复被现代生产方式摧毁了的艺术与手工劳动之间的统一，主张回到以手工劳动为基础的前工业时期基于技艺的艺术体系。在法国，社会主义者普鲁东（Pierre-Joseph Proudhon）反对“为艺术而艺术”（art for art's sake）的呼声，他认为艺术的社会批评功能被一些“颓废”的艺术家背叛了。与此同时，丹纳（Taine）在其《艺术哲学》（Philisophy of Art）中从艺术接受者的角度看待艺术问题。他认为，艺术受种族、历史和环境的影响，因此，对艺术作品的理解应以艺术家所处的社会语境为前提。深受英国哲学影响的简-玛丽·古雅（Jean-Marie Guyau）也批评“为艺术而艺术”的教条，认为艺术家有义务直面社会，艺术家必须在社会问题上采取某种立场。在这里也是艺术作品作为艺术家和社会之间的重要中介的作用第一次得到了承认。

19世纪作为艺术社会史最富有成效的作品是瑞士学者乔各布·布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》，该书试图证实艺术生产与社会法律和经济之间的密切关系，与同时期的马克思不同，布克哈特并未寻求以任何方式超越或重新定义这种关系，这种方法对这一艺术主题的研究都是开放的，不同的只是用具体的事例作为起点。布克哈特的朋友金克尔（Gottfried Kinkel）将其尊为一种全新的方法，同时也受到图像学奠基人之一安东·斯普林格（Anton Springer）的推崇。这一方法也成为以后瓦尔堡学派图像学的基础，这条学术之路直接延续到帕诺夫斯基、萨克斯尔以及其他20世纪30年代流亡到英国的瓦尔堡学派。对单个作品的社会历史分析直到第二次世界大战后瓦尔堡学派的继任者们那里才出现。瓦尔堡学派的研究主要围绕以下方面：一个社会（或社会的亚层面）艺术的一般意义和功能；艺术生产者和接受者之间互动的形式；艺术家和卖家（赞助人和收件人）之间的特殊关系；不管是生产者还是赞助人或购买者隐含的特殊动机。简而言之就是艺术的社会功能和艺术与社会之间的关系。

瓦尔堡的图像学是对当时德语艺术史学界占主导的形式主义方法的一种反动。瓦尔堡认为，艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于视觉、文学、社会和哲学等各种语境中。瓦尔堡本人对文艺复兴画家波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》以及费拉拉“忘忧宫”（Schifanoia）壁画的研究，就是将图像与古典传统结合的典范。由瓦尔堡开创的图像学方法改变了极端形式主义唯一关切艺术品内在因素的做法，强调图像的内涵及研究其语境的重要性，这些都对艺术社会史产生了重要影响。