二、田汉诗情苍郁的悲剧
田汉（1898—1968）是在日本留学时期开始他的戏剧创作的，作为一个进步的小资产阶级知识分子，他具有反抗黑暗现实、拯国救民的抱负；但他要反抗，又找不到正确的出路，以致苦闷、彷徨、焦虑，这便构成了他初期剧作的浪漫主义基调。《咖啡店之一夜》等四个剧本便是既充满了反抗的呼声，也夹杂着感伤的叹息的作品。1921年回国后，田汉开始接触到祖国的社会实际，对旧中国社会存在的阶级压迫和阶级矛盾，有了较为清醒的认识和具体的体验。在《获虎之夜》中，田汉便以严峻的民主主义立场，反映了现实的社会不公和阶级鸿沟。剧本写富农女儿莲姑爱上了贫穷的流浪儿黄大傻，父母嫌贫爱富，坚持要把她嫁到高门大户去，以致最后酿成一场悲剧。剧本将戏剧冲突建立在觉醒了的生命个体与封建宗法专制主义的对抗。从悲惨、凄凉乃至“大逆不道”的故事中发掘其中蕴含着的悲剧性，由此抨击了封建社会中不合理的婚姻制度，喊出了当时青年一代的民主呼声。
《获虎之夜》在戏剧冲突的组织和莲姑性格的描写上，具有较多的写实成分。作品以湖南的一个山村为背景，时间是在一个冬天的晚上，地点则在富裕猎户魏福生家的“火房”。起初，魏家夫妇为女儿的婚事兴高采烈，巴望猎到一只老虎为女儿添一份嫁妆。在平静欢快的气氛中，魏福生向甲长及前来参观打虎的客人叙述捕虎的故事，讲得有声有色，充分表现了猎户的生活气息和山区的地方色彩。魏家的长工出去安置“抬枪”，等着老虎来中圈套。山口的“抬枪”响了，屋外人声嘈杂，以为捕到了老虎，但抬进来的却不是白额大虫，而是身负重伤的黄大傻——一个牺牲在门第观念下的可怜虫。这段剧情看上去是偶然巧合，其实是有生活和性格依据的。黄大傻被魏家轰了出来，不许上门，正当莲姑将要出嫁的前夕，他为看莲姑屋里的灯光而误入射虎圈，以至腿被打伤，这实际上是必然的结果。这个巧妙而合理的情节，安排了那个被人遗忘的黄大傻出场，使男女主人公在一个意料不到的危难情境下得以相见，因而矛盾冲突骤然激化。莲姑看到自己的心上人遭到如此不幸之事，悲恸欲绝，上前握住大傻的手，要求看护他一晚。她的父亲则粗暴地加以阻止，用暴力拆开了他们紧握着的手，把莲姑拖到房里去毒打；大傻为了不使莲姑受折磨，毅然拿起床边的猎刀自尽。
从作品中可以看出作者对生活真实的关注，他并没有脱离生活基础去编造离奇的情节，安排生硬的动作，整个戏剧冲突单纯集中而又自然合理地展开，大致符合生活的实际和逻辑，特别是对女主人公的刻画显得栩栩如生、真切感人。这个农村少女朴实而有胆识，温柔而不懦弱。她不受父母的挟制，一心要和真心爱她的穷汉结合。在“老虎”就要被抬进来的前一刻，祖母和莲姑有以下一段对话：
祖母 你听，你爹爹跟屠大爷他们抬虎来了。你出阁的时候又要添一样好的陪奁了。你也可以早些到陈家里去享福去了。你还不赶快到大门口去看看去。
莲姑 不，我不要去看。我怕这个老虎。
祖母 你又不是才看见过老虎的。怕它做什么？以前捉了活的还不怕，此刻是打死了抬回来的，更不必怕了。
莲姑 我怎么不怕它？它是催我的命的。
祖母 瞧你，你又跟黄大傻一样地发起癫来了。
莲姑 是的，我是跟他一样癫的，我怕我会变成他那一样的癫子呢。
这段对话十分贴切地表现了莲姑在出嫁前的痛苦心情，也真实地流露了她对大傻的难以割断的柔情。后来当父亲以“你已经是陈家里的人”为由阻止她留在大傻身边时，她干脆回答：“我把我自己许给了黄大哥，我就是黄家里的人了”，并且倔强地宣告，“世界上没有人能拆开我们的手”。悲剧主人公生死不渝的爱情和勇敢的反抗精神在这里得到了淋漓尽致的体现。
在看到剧本以上这些写实因素的同时，我们也不能忽视剧作家所固有的浪漫主义诗情洋溢的创作风格。田汉是一位戏剧诗人，剧中他注重美好的理想与黑暗现实相撞击而产生的情绪，抒写的是一种心灵的苦痛，黄大傻的痴情、莲姑的深情与现实的冲击中那无法释然的生命之重。这不只表现在他对这一对青年男女特别是女主人公的反抗精神的热烈歌颂上，寄予了他婚姻自主的理想，而且也渗透于剧情和人物对话中。比如黄大傻误中抬枪的故事，既是现实的，又带有一定的传奇性，加强了剧本浪漫主义的悲剧氛围。作者的早期剧本戏剧冲突往往规模很小，牵涉的人物不多，但他善于在特殊的戏剧情境中，让人物以抒情的语言倾吐对现实的感触，诉说他们的哀愁，创造出一种苍茫沉郁的情调，像诗一样激动着观众的心。例如剧中有几个生动的场面大多由男主人公的叙述所替代。黄大傻为枪所误伤被抬到魏家本是剧中的高潮，但高潮却由黄大傻一人的长篇叙述含血带泪地呈现。剧中黄大傻向情人尽情地倾吐埋藏心底的爱情，哭诉他怎样孤苦伶仃地挨到山上去遥望莲姑屋子的灯光，以排遣自己的寂寞和相思。这些大段的对白，不像一个青年农民的口吻，缺乏“生活的真实”，却有剧作者“感情的真实”，人物连同场面浸润在浓厚的抒情气氛之中，它们对于当时在封建婚姻制度下辗转挣扎的青年人的激励作用是可想而知的。从另一方面看，田汉这类以早年的忧伤情愫处理偶然的戏剧性事件相当自然，然而往往满足于一事一因的追踪和描述，这也反映了中国初期话剧活跃而不够成熟的局限。