(三) 重写文学史
关于重写文学史专栏的对话
陈思和(以下简称陈)：“重写文学史”这个重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象的专栏，今天出台了。开设这个专栏，希望能刺激文学批评气氛的活跃，冲击那些似乎已成定论的文学史结论，并且在这个过程中激起人们重新思考昨天的兴趣和热情。自然，目的是为了今天。我们相信，观念与观念的撞击、交锋和争鸣，最终会如燧石敲击出真理的火花。另外，从新文学史研究来看，它决非仅仅是单纯编年式“史”的材料罗列，也包含了审美层次上对文学作品的阐发评判，渗入了批评家的主体性。研究者精神世界的无限丰富性，必然导致文学史研究的多元化态势。文学史的重写就像其它历史一样，是一种必然的过程。这个过程的无限性，不仅表现了“史”的当代性，也使“史”的面貌最终越来越接近历史的真实。所以，我们今天提出“重写文学史”，主要目的在于探讨文学史研究多元化的可能性，也在于通过激情的反思给行进中的当代文学发展以一种强有力的刺激。
王晓明(以下简称王)：确实是这样。在正常情况下，文学史研究本来是不可能互相“复写”的，因为每个研究者对具体作品的感受都不同。只要真正是从自己的阅读体验出发，那就不管你是否自觉到，你必然只能够“重写”文学史。如果大家对中国新文学的整体评价都一模一样，那倒是怪现象了。从这个意义上说，今天提出“重写文学史”，已经是太迟了，早在几年前，就应该澄清这个问题的。
陈：我们希望本专栏的文章能够在以下两个方面多作努力：一是以切实的材料补充或者纠正前人的疏漏和错误，二是从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见。但是我们也想提请大家注意，尽管我们力求科学的严谨准确，但事实上，包含真理的新观念有时也可能与谬误纠缠，片面有时也会和深刻、真理之间有一些内在的同一性。为了有助于问题的深入探讨，本栏也可能会出现一些从“习惯”的尺度看来不尽完善但确具真理颗粒的文章。
陈：关于“重写文学史”专栏办到今年年底的专辑收盘，这个想法是去年夏天专栏开办时就定下来的，现在就是最后一次了。这不是说关于这个题目已经无话可说，或无法再说，倒是因为这个话题在学术界已经引起了热烈的争论和普遍的关注，已经产生出许许多多的赞同、支持、反对的意见。既然要讲的话太多了，特别是前一阶段似乎成了不少报刊的热门话题，那就不必也不应由我们这个单薄的专栏来包打天下，或者说，专栏的结束意味着“重写文学史”的工作将在学术领域里更为深入和细致地展开。
王：其实，在1985年北京召开“中国现代文学研究创新座谈会”以后，“重写文学史”的工作就已经开始了。这本来是一项有明确的专业范围的学术活动，但从我们这个专栏开办以来，由于新闻媒介的报道和社会上各种读者的关注，它竟然成了文学理论界的一个热门话题，而且对“重写文学史”这个提法本身，也产生了一些非学术的歧义，至少在我个人看来，我们当初对这个提法的理解，和后来一些讨论者对它的理解，是有很多差异的。所以，今天我们作为专栏主持人的最后一次对话，是不是就先来谈谈我们自己对“重写文学史”这个提法的理解？这五个字实际上是包含了三层意思：第一是“重写”，第二是“文学史”，第三是“重写文学史”。
陈：我记得最初对这个提法有分歧意见的，是“重写”的提法不妥，最好是用“另写”“改写”，也有的认为应该提“修改文学史”。
王：这些提法似乎有一个共同点，就是都不愿意说“重写”这个词，好像觉得“重写”就是用一种新的独断论来代替旧的独断论，颇有点“把颠倒的历史再颠倒过来”的味道。这其实是误解。“重写”的意思很简单，就是把你今天对现代文学的新的理解写下来。从道理上讲，我们自己每天都有变化，对人生也好，对文学也好，我们的认识也都会发展，只要你的思维尚未终止，你对世界，包括过去的文学，就总会有新的理解，这是非常自然的事情。你有了新的理解，当然就应该地把它写下来，所以，我实在看不出我们有什么理由要回避“重写”这个词。
陈：在本专辑里有王富仁一篇文章，他谈了“重写文学史”有两种含义：一种是广义的，一种是狭义的。所谓广义的重写文学史，是每一个研究文学史的人都应该做到的。中国现代文学不过七十多年，许多研究者本身就参与了这个与生活同步的文学运动和文学创作，只要他把自己整个身心投入到学术对象中去，由自己的生命感受中来体会文学和人生，他的研究结论一定是个性的、有创造性的，因而总是对前人成果的发展，如果从学术的意义上说，这就是重写。每一个人所写的文学史，都不能不是“重写文学史”。所谓狭义的，我的理解是指在我们面前有一本以前的文学史，我们对它不满意，所以要修正、补充、发展前人的著作，也有些地方需要推倒重来，这也是正常的。每一个人在写文学史著作时，他的潜意识里总是隐藏着对前人著作的不满意，这样才能写出表达自己见解的书来。如果对前人的书都全盘接受，那就如你过去所说的，是抄写，或复写。
王：正常的文学研究，必然包括各种各样的重读、重写和重新阐释。所以说，重写与改写、另写没有什么本质上的区别，任何学术活动都是在对前人成果的扬弃和批判上进行的。
陈：说到底，文学史是当代人对文学发展历史的一种整合。那么我们的现代文学史是在什么样的背景上整合出来的？把新文学史(或说现代文学史)作为高校中文系的一门基础课程是从五十年代初开始的，由是产生第一批现代文学史的教材，也是第一批现代文学史的研究著作。因为这门学科一开始就有把教学与科研紧密结合的特点，它不可避免地包含了双重性质。首先它是建国初期整个意识形态的一个组成部分，当时的情况是这样：一个新的国家刚刚诞生，上层建筑及其意识形态都在为巩固政权而展开工作，政治、教育、历史、哲学、法律、文学等社会科学领域都参与了这项工作，即通过各种途径向人们描绘中国革命是怎么走向胜利的，人民共和国是经过了怎样艰苦的斗争建立起来的。现代文学史从这个意义上讲具有教科书的性质，是有鲜明的目的与严格的内容规定的。但它同时还有另一种属性，那就是学术性，或者说是把现代文学作为一门独立的科学，去寻求现代中国人的审美经验是如何形成的，总结白话文学七十年来在创作上的成功经验与不足，这就需要学术上的探索和审美上的体验。真理是需要经过反复检验的，科学研究只能是充分个性化的，探索的。我觉得，在特定历史和时代条件下教科书式的文学史与学术研究的文学史是不太一样的，至少在性质上，方式上，具体形式上都不太一样。
王：你说的这种教科书式的文学史阐述，本身并无可厚非。就中国现代文学史的教科书来说，政治标准必然要讲，但是，自从五十年代中期开始，随着极“左”思潮的影响逐渐加深，这种注重政治标准的做法也逐渐发展到了一种畸形的地步，就是简单化地把中国现代文学史看作是一部在文学方面的政治思想斗争史，形成了按照政治标准将作家“排座次”的评判习惯。在这种情况下，政治理论成了唯一的出发点，只有在这种理论框架本身发生变动的情况下，现代文学史的阐述才会发生变化。一个突出的例子，就是“文革”期间对现代文学史的“重写”，即那种“鲁迅走在金光大道上”的教科书的出现。我想，大概正是因为以往的现代文学研究中只出现过这种政治性的“重写”，有些人才会习惯性地认为，你在今天提倡重写文学史，就说明你的政治立场发生了变化，是要用一种新的政治理论框架来取代原有的框架，因此，很自然就会断定你是在政治上离经叛道，甚至会产生那种要对“重写文学史”进行政治批判的热情。这实在是一种误解。
陈：中国具有悠久的政治和文化传统，它根深蒂固地使人们相信，一切文学史的描述仅仅只是“一些阶级胜利了，一些阶级消灭了”的历史在文学上一一对应的简单反映。所以我们今天讨论“重写”这个提法时，赞成者与反对者的思路都没有摆脱这种传统思维模式。为数不少的人都以为所谓“重写”文学史不过是把过去否定批判的作家作品重新加以肯定，把过去无条件肯定的东西加以否定。就好像我们都在烙饼一样，讨论者往往把话题集中在该不该翻动这个饼(有人说应该重写，有人说不应该重写)，都忽略了讨论烙饼的另一个问题：怎样才能把饼做得更可口。你说得对，我们过去读的文学史，特别是在五十年代中期以来日益严重的“左”的路线影响下写成的文学史，大都以文学领域的政治思想斗争为主要线索和脉络，而把文学的审美功能和审美标准放在从属面、甚至是可有可无的位置上。由五十年代中期到文革，这个“文学史”的空白越来越多，不要说许多在历次政治运动中被迫害的作家以及他们的作品遭到禁止，而且许多地区性文学也无法研究。计算一下，三十年代的沦陷区文学，四十年代的国统区文学，五六十年代的台湾香港文学，都无法整合进这个文学史体系中去。从十一届三中全会到现在，随着冤假错案的平反昭雪与政治路线的拨乱反正，文学史的这个方面的内容又越来越多，内容的扩大必然带来新的矛盾，按照原来的体系框架无法解释以及正确评价这一切文学史内容，它无法自圆其说。
王：譬如有些作家在文学史上的主要成就表现在艺术性方面，放在以政治作为主要甚至唯一标准的文学史框架中，他们会变得不伦不类。
陈：沈从文去世前曾对一部文学史著作把他的名字夹在萧军、萧红与骆宾基当中感到愤愤然，其实就是因为沈从文所持的文学史标准与那部著作的标准不一致。平心一想，沈从文一定会释然了，如果算政治账的话，恐怕他连骆宾基也望尘莫及。(王：好像不是骆宾基，而是蒋牧良。)可以再查一下吧，那是沈从文给王渝的一封信里提到的，具体是谁倒不重要，它本身反映了一个很典型的问题。这几年人们对文学史的标准已经有所变化了，再坚持只用一种狭隘的政治标准来评判作家会是多么贫乏。
王：咱们实际上已转入“名词解释”的第二个层次，就是“文学史”的含义。你刚才谈到的那种现代文学史的教科书，实际上已经不是严格意义上的“文学史”。它的出发点是政治理论，着眼点在现代文学的那一个政治意义的侧面，用的也主要是政治思想分析的方法，我觉得，这样的文学史从其主导方面来说，应属于政治学研究的领域。中国现代文学既然是中国现代历史的一个组成部分，大家就都可以拿它来做自己的研究材料，你文学史家可以用，思想史家可以用，我政治学家当然也可以用。倘若严格地从政治理论出发来研究中国现代作家和作品，那这样的研究也自有其政治学上的价值，这是没有问题的。但另一方面，这种政治学的现代文学史研究，并不能代替那种从文学角度进行的现代文学史研究。因为中国现代文学除了有那个政治性的侧面之外，还有它作为艺术的本身的那个侧面，而且在我看来，这个作为艺术的侧面应该是中国现代文学史研究的主体部分。我们所说的“重写文学史”一词中的“文学史”，正是指这种宽泛意义上的文学史，它既有政治的一面，更有艺术本身的一面，以及与此有关的其他许多侧面。既然着眼的对象本身就不同，那从文学角度进行的现代文学史研究的方法也就必然要和那种政治学的方法不同，它的出发点不再仅是特定的政治理论，而更是文学史家对作家作品的艺术感受，它的分析方法也自然不再仅是那种单纯的政治和阶级分析的方法，而是要深入运用各种不同的方法，尤其是审美的分析方法。我觉得，区分这两种不同的文学史研究，一种是侧重政治性的，一种是审美的、综合性的，是非常重要的事情，它们各有自己的存在价值，我们过去经常把它们混淆起来，甚至以前者代替后者。
陈：讲到底，还是恩格斯评论歌德时所讲的，我们不是用道德的、党派的观点评论歌德，而是要用美学的、历史的观点评论歌德。我倒是觉得前一种观点也不失为一种批评标准，但与后一种是不同的。这两种不同标准、不同观点，可以构成两种完全不同的文学史。本专辑发表刘纳的论文，就是从历史的美学的观点重新整合了五四初期的一段文学史，材料还是原来的材料，但标准不一样，得到的感受则是新鲜的，有启发性的。
王：它们各有各的不可替代的价值。
陈：正是鉴于目前文学史研究中把这两种批评标准相混淆——因为今天人们谈中国现代文学中的政治思想史的时候，他们在主观上并不是把它作为这样一种定义来谈的，而是把它作为整体的文学史标准，这是概念的混淆，标准的混淆。我们现在提出“重写文学史”是希望严格地在历史和审美的标准范围内谈这些问题的。这里的区别非常清楚，在政治的观点下的文学史研究，只能在政治的统一认识发生变化以后才必然地、不得不进行重写；而历史的审美的观点下的文学史研究，它本身就是一种个性化的，不断纠正前人见解的学术活动，没有扬弃与批判，就没有学术的进步。“重写文学史”的学术动机和实际效应，不过是在原有的政治教科书式的标准旁边另外讨论一个或一些研究标准，而不是取而代之，更不存在推翻以往文学史的政治结论，把过去的文学史定论统统翻过来的意思。
王：这实际上是两个完全不同的研究角度，它们的对象、出发点和研究标准都是不同的。打个比方，就好像一是造屋，一是架桥。桥和屋都是人们所需要的，但你不能用造屋的方法来架桥，也不能反过来，把架桥的方法搬去造屋。如果说我们以前经常是在用造屋的方法来强行架桥，并且说这就是架桥的唯一方法，那我们今天提出“重写文学史”，就是要区分清楚：造屋和架桥是两种并不相同的事情，不能把它们混为一谈。
陈：我们现在提出“重写文学史”实际上正是在文学史研究的性质发生改变的时期，是现代文学史作为一门独立的学科逐步走向成熟的时期。这种结果在近十年来学术研究发展中是必然会发生的。我们不妨回顾一下，这十年来，在十一届三中全会以后，广大现代文学史研究工作者做了哪些事。一是原始材料的丰富积累；在1985年以前，现代文学的主要成果体现在社科院文学所等单位联合编撰的两套资料集上，一套是中国现代文学研究资料，一套是中国当代文学研究资料，这是一项规模巨大、内容繁复的资料收集工程。通过这次实践，原来政治教科书式的文学史所整合的体系被打破了，大量的资料收集不但开拓了人们的学术视野，也树立起一种不同于过去通行的观点的研究标准。二是1985年以后的学术活动，一大批中青年学者从新获得的丰富的文学材料中不但产生了对具体作家作品作出新的阐释的热情，也自然而然地产生了重新整合现代文学史的要求。1985年学术界讨论“二十世纪文学”就是一个标志，重写文学史是顺理成章提出来的。从大背景上说，这一发展变化正是文学史研究领域坚持了十一届三中全会路线的结果。试想一下，没有肯定实事求是的精神，怎么可能收集并出版如此规模的研究资料集？没有肯定思想解放路线，怎么可能冲破原来左的僵化教条的思想路线，在政治教科书式的文学史以外确立新的审美批评标准？怎么可能为那许多遭诬陷、遭迫害的作家作品恢复名誉和重新评价？我们只要是用向前看的立场观点，满腔热情地肯定三中全会的思想路线，而不是用倒退到“文革”甚至倒退到五十年代中期的眼光来审视这十年现代文学研究工作的发展，就很好理解我们现在所走的这一步。
王：这就已经说到释名的第三个层次了。有些同行看了我们这个专栏的文章，觉得它们大都是在作“微观”研究，分析一些具体的作家作品和理论现象，就有些不满意，认为太缺乏那种“史”的宏观气势，有人更明确提出，希望能尽快拿出一部新的文学史来。但是，我们所理解的“重写文学史”，并不是指很快地拿出一部新的文学史来，更不是指很快地拿出一部“最好”的文学史来。我们现在想做的，或者说现在能做的，只是澄清以往文学史研究中的那些混淆和错觉，把文学史研究从那种仅仅以政治思想理论为出发点的狭隘的研究思路中解脱出来。也可以这样说吧，是为那种历史的审美的文学史研究，为那种研究能够在将来大踏步地前进，做一些铺路的工作。
陈：对，我们今天所做的工作，都是围绕着一点，就是对原来现代文学史上的各种结论，提出某种质疑，或者说提供一种怀疑的可能性。这种怀疑的可能性，我们是在我们所谈的历史的审美的文学史这一范畴里提出来的，是对过去把政治作为唯一标准研究文学史的结果的怀疑。怀疑是任何科学进步的前提，但怀疑不等于否定，这是很明了的。我怀疑一种现成的结论，但这个结论不一定就是错的，它通过被质疑、被重新评估以后，仍然证明它是对的，管用的，那么它同样可以在学术领域中站住脚，应该被认可。如果那些结论在质疑中暴露了某些自身的缺陷，得到了应有的修改，或重新评价，甚至淘汰，那原本是学术进步的表现，也应该被理解。而且怀疑可以多种角度，我们专栏不过是提供了其中一个角度而已。
王：对。所以我想，现在就要想很快地拿出一本新的现代文学史，与以前的文学史都不一样，那恐怕是很难的。我们对以往文学史研究的结论还没有展开充分的质疑和检验，那种研究标准混淆不清的局面还没有得到澄清，你怎么可能写出新的文学史来？硬要写，就还是只能像以前那样自相矛盾：把几种标准混淆在一起……(陈：非驴非马)是非驴非马。只有在分清两种不同的文学史研究之后，还得加上有正常的学术环境，人们才可能写出真正富于创见的新的文学史，真正“历史的和审美的”现代文学史。
陈：不过这里有一个问题要补充一下，就是我们所说的历史和审美的观点两者是不可分的。文学史研究必须有历史的视角，考察文学发展现象所含有的历史文化内容。如果离开了历史而谈审美，这当然也是一种文学批评的标准，但很难构成文学史研究。光用审美的视角回顾文学史，看到的也许如茫茫云海上的几座群山之巅，只是抽去了时间意义的一些零星的孤立的文学高峰，却无法寻找出它们之间的联系。而且，这点不解释清楚的话，恐怕会引起误解，误以为我们是在提倡什么“纯而又纯的美”，而排斥文学史上的非文学因素，特别是政治、社会的因素了。
王：这个问题应该讲清楚。我们对人类生活中的政治因素，不能理解得过于简单。在我看来，人类生活中的政治因素至少有这样两个层次：一个是观念的层次，表现为各种系统的政治理论和明确的政治信仰，以及由这些理论和信仰指导的政治活动；另一个是情绪性的心理的层次，表现为各种模糊的“政治无意识”，存在于人的各种情绪和下意识冲动，包括人的审美情绪当中。就拿现代作家来说，不但他的党派立场和政治信仰，是具有政治意义的，就是他的文学作品，甚至他的作品的艺术形式，也同样包含和凝结着政治意义，只不过这种政治意义不是作为独立的成分单独存在，而是作为艺术创造的有机部分，与其他各种因素混合在一起。因此，那种一听见提倡“审美”研究，就以为是在排斥政治因素的想法，其实是很大的误解。对文学作品的审美分析，不但本身必然包含着对政治因素的把握，而且这种对文学作品的深层政治意义的把握，往往有时还比那种光只盯着政治观念的政治性分析，在政治学的意义上更深刻一些。
陈：也许，历史的审美的观点主要体现为一个视角。其实中国五四以来的新文学运动本身是与政治现实斗争分不开的，我们过去的研究工作，包括我们的论著，从来就没有排斥或回避过这一点，我们说巨大的历史内容，即从人类文化的进步性，从中国社会的进步性的角度来考察过去文学史现象的意义，这就是最大的政治。
王：也可以这样说，单是拿观念来解释我们生活中的政治因素，那实际上是把政治的丰富内容简化了，也把它对人类生活的深刻影响浅化了。
陈：是不是可以这样理解，刚才我们区分的两种文学史，如从政治的角度来写的文学史，实际上是从政治立场出发，把文学当作政治主张的注脚，或者是某种政治理论演绎的工具。我们所谈的历史的审美的文学史就是从历史审美的角度谈包括政治在内的中国文学的发展史。
王：说到历史，我立刻想到了“历史主义”这个词。我看到有好几种对“重写文学史”的评论意见，都认为“重写文学史”是过多地强调了当代性，而缺少“历史主义意识”。
陈：我觉得对历史主义这个词也要作具体分析。什么是历史主义？有的研究往往是望文生义。巴勒克拉夫在《当代史学主要趋势》中解释历史主义，指出它曾是德国史学界的一种流行观点，核心是强调历史发展中独特的，精神的和变化的领域，研究“个别事实”，历史学家只有通过直觉才能理解历史。这样的历史主义显然是唯心主义的。还有一种解释，那是指哲学意义上的历史主义，即历史唯物主义，强调从人类物质生产活动的角度来考察历史事件的进步性与反动性。现在人们用的历史主义，有点这种意思，但又不很像，他们似乎是说：对文学史上的许多现象，文学作品的价值，应该把它们放到当时的历史环境下，确认它们在当时起过的进步作用，由此来肯定它们在文学史上的地位，而不能站在今天的认识水平上抹杀它们的价值。这个话一般地看是不错的，谁也不会不同意。但如果说，站在今天的认识水平上对历史现象作重新评价就是反历史主义，那我是不能同意的。因为人们对历史的认识，总是在发展变化的，人们总是用批判的眼光去看待历史，这本来就符合历史主义的，关键只在于人们在时间上离历史事件的距离愈远，往往对历史事件的真实面目看得更客观，更全面，因为参照系不一样的，人处于具体历史环境下的时候，不能不受到此时此地气氛的感染，主观因素可能更强烈一些，而时间隔得越远久，参照系不但包括此时此地的因素，还加入了时间的一维，即检验历史事件在以后的岁月中产生怎样的效应。在这个意义上，当代性与历史性是不矛盾的。
王：经你这样一分析，我们就可以看得很清楚，有些强调“历史主义”的观点，实际上是把当代性和历史主义看作两个彼此对立的东西，这无论对当代性还是对历史主义，恐怕都有很大的误解。比方说吧，我做一件事情，然后当场写下来，这“写”本身，就已经是一种事后的追述，并不是那原来的“做事情”了。从这个意义上讲，我们所知道的过去的任何一段历史，都不过是前人或我们自己对这历史的一种描述，要完全复原过去的历史现象，在逻辑上是不可能的。因此，那些我们以为是客观历史的东西，实际上都只是前人对历史的主观理解，那些我们以为是与这“客观历史”相符合的“历史主义意识”，实际上也只是前人的“当代意识”而已。举一个现代文学史上的例子，就是蒋光慈。对他的创作的评价，我知道至少就有这样两种：一是三十年代中期出版的《中国新文学大系》的编选者，如鲁迅、茅盾、朱自清等人，无论是小说卷、诗歌卷还是散文卷，都没有收入蒋光慈的作品，在各自的长篇导言里，也都不提他的名字，显然是认为他不够格；另一个是五十年代中期以后出版的现代文学史教科书，大都给蒋光慈相当突出的篇幅，热烈地推崇他的作品，包括1927年以前的作品的思想意义。这两种评价截然不同，可你能说它们谁是从当代意识出发，谁又是从历史主义意识出发吗？它们实际上只是体现了评价者各自不同的当代意识罢了。如果说在这不同的当代意识当中，谁的时间最早，就最具有历史主义意识，我想那些责备我们缺乏历史主义意识的论者，大概也不会同意吧。
陈：还有一种情况是历史现象本身包含着复杂的内涵。譬如说，老作家巴金在五四时期曾接受无政府主义，并宣传过它。在五十年代，他为此受到了姚文元等人的批判，姚的逻辑是：无政府主义是反动思潮，巴金信仰过无政府主义，所以巴金就是反动的，巴金的作品也都是反动的。他甚至连《家》都不放过批判。到了八十年代，研究者一般不再这样看问题了，他们从当时的具体情况出发，认识到无政府主义思潮虽然有反动的一面，但在五四初期的特定历史条件下，主要体现了一种强烈的反强权思想，而在当时，中国社会的强权就是封建军阀强权，帝国主义侵略的强权，于是无政府主义才吸引了许多知识分子。这样对无政府主义的看法也许更全面一些，对巴金早期思想与作品的认识、注释也不一样了。从历史的角度来讲，无政府主义思潮的复杂性是客观存在的，就看你是从怎样的一种角度来理解，来整合。这种理解与整合的出发点，实际上只能是一种当代性的参照系，或者是五十年代的当代性，或者是八十年代的当代性，没有一成不变、与当代完全隔绝的历史。现在强调历史主义的人们，多半是把从五十年代的“当代性”整合出来的历史认定为“客观历史”，认定是不朽的，不允许任何变更，这倒是真正离开历史主义了。
王：我们刚才是谈了“重写文学史”的释名，政治性和审美性两种不同标准的文学史研究，以及所谓历史主义与当代性的关系。实际上，这只是近来“重写文学史”讨论中表现得比较明显的几个问题，也可以说是理论性并非很强的问题。就学术领域来讲，更值得我们注意的恐怕是另一些问题，譬如文学史研究的主观性，或者说主观性与科学性的关系，等等。讲清这些问题，是不容易的，但也因为这样，我们的兴趣就更大。可惜这一次时间不够，只有留待以后再来讨论了。
(根据录音整理)
(原载《上海文论》1989年第6期)