二、库特的“线性”观念
“线性对位”一词，是由瑞士音乐理论家恩斯特·库特（Ernst Kurth,1886-1946）首次提出的。他在所著的《线性对位的基础》（Grundlagen des linearen kontrapunkts，1917）一书中指出：“旋律就是运动”，“旋律就是流动的力”，“只强调声学音响现象是旋律的本质和实际意义的要素，而不去注意乐音之间的动力进程的感觉，这是一种误导。” [1]因此，他特别“强调对位法中各声部的横向线性运动观念，而一反传统的依赖纵向的和弦与‘和声’运动观念。” [2]库特之所以重视复调的旋律线条甚于它们之间的和声关系，其目的在于还原“对位”的本来面目，在他看来对位的特质就是旋律性的，这恰好与突出纵向关系的“和声”相对应。
因为线性对位的动力分析法可揭示出复调音乐的细微之处，而这些细微之处往往被和弦的标准化和还原性分析所忽略。所以，自库特的著作问世后，对位法的“线性”特质得到了普遍认可，人们把“线性对位”看作是藐视后浪漫主义和声的一种相反形态，一种不依赖和弦及其序进逻辑，而是依据声部进行的跳进与级进、相同与相反、上升与下降、长与短的时值等不一致性来发展旋律写作的新观念。
谱例 2-3 巴托克：《第四弦乐四重奏》（1939），第四乐章，第 1-9 小节
巴托克（Béla Bartók,1881-1945）《第四弦乐四重奏》（1939）第四乐章开始部分中（谱例2-3），就是一个同时包含模仿与对比的四声部线性对位织体。第一小提琴是一个半音化的主题旋律，从第1小节开始至第7小节结束的起讫音均为C音，起到了主题旋律基音或调性中心的作用。大提琴声部则时差两小节进入，与第一小提琴的主题旋律构成了三全音关系的严格卡农形式。内声部中，第二小提琴与中提琴则是两个独立的半音化旋律，与主题旋律形成对比和补充。这段基于民间音乐的半音化复调织体，其纵向结合并非建立在大小调和声基础上，相互间并不存在基于功能关系的有序连接，而是由横向的声部进行、线条起伏，以及音响紧张度等因素所决定，体现了线性对位的特质。
谱例 2-4 斯特拉文斯基：《圣诗交响曲》（1930），第二乐章排练号 3，第18-22小节
斯特拉文斯基《圣诗交响曲》（1930）第二乐章排练号3，第18-22小节的复调音乐段落（谱例2-4），其中作为该乐章二重赋格的第一主题在此以低声部作答题呈示，并与三个对题声部结合，四个声部的旋律线条均为g小调，并将调式扩展到十一个半音，为明确和保持其小调特点，唯有B音未出现，且纵向上也不具有大小调功能和声的意义，这显然是线性对位强调横向思维的必然结果。
注 释