二、赋格的历史演化
赋格是从模仿中孕育出来的。据记载，赋格最早源于中世纪，在13世纪的经文歌（Motet）中常有大段的模仿（Imitation）。1925年新发现的英国里丁大教堂一位修道士所作的《夏天来了》（Sumer is icumen in）, 就是最早采用模仿的著名声乐作品。此作品属于轮唱歌（Rota）类型的轮唱曲（Round），在两个固定声部唱基础低音并不断互换声部之上作四声部同度轮唱，同度轮唱是西方音乐中最早出现的一种卡农模仿。
在14世纪，赋格就是指卡农，凡采用卡农手法创作的音乐便称作赋格。“卡农”（Canon），的原词义为“法则”，指的是同一曲调在不同声部的持续模仿。当时创作卡农的通用手法是依据一个指定的声部派生出一个或多个附加声部，写作这些附加声部所遵循的规则称为“卡农”。如出现在14世纪英、法世俗复调音乐的“狩猎曲”（Caccia）都是采用卡农手法写成的，各声部之间密集的曲调模仿，表现了一种“追逐”的世俗场景。
到了15世纪文艺复兴时期，卡农曲中新增加了非卡农声部，而赋格只是用来指代其中的卡农声部。同时开始用“模仿点”代替卡农，并以此作为模仿对位的首要技法。所谓“模仿点”（Points of imitation）是指由一系列模仿部分组成的乐曲，每一部分都是根据一个新的主题乐思形成一个模仿开头。当时“模仿点”就被称之为赋格，由此赋格也开始被看作是一种技法，但即使用这种技法创作器乐作品，作曲家也不将其称之为赋格曲，只有整体上保持同样数目声部和严格模仿直到终止的严格卡农曲，才有资格称得上是赋格。
16世纪后，近代意义上的赋格开始初露端倪。这时出现了一种采用模仿式对位的器乐曲“利切卡尔”，事实上它是赋格最直接的前身。利切卡尔（Ricercare）起源于意大利，意思是“探求”和“尝试”。早期的琉特琴利切卡尔的特点是即兴表演，转而用于键盘曲后，开始采用一些模仿短句，到1540年出现了由一系列主题组成的利切卡尔，每个主题以模仿来发展，实际上这是无歌词的模仿经文歌[1]。起先利切卡尔作为一首经文歌的器乐改编曲，其中含有大量的模仿，其作用如同今日意义上的主题——后来逐渐从模仿的多个“点”发展到单个“点”，这样真正的主题便慢慢演化成形了。
谱例1-1是意大利作曲家弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi,1583-1643）的管风琴乐曲的开头部分，这是单一主题的利切卡尔，从声部进入可看出，它们还不是主调与属调的关系，因为属调上的主题即“答题”概念的产生，是真正被称作赋格的重要标志。
谱例 1-1 弗雷斯科巴尔迪：《音乐花》
进入17世纪后的巴洛克时期，器乐作品的类型逐渐增多，由模仿对位写成的利切卡尔、坎佐纳、托卡塔、幻想曲等乐曲中，最重要的对位作品类型就是赋格。一方面，经过几代作曲家不断改进利切卡尔等，赋格已发展成为根据单一主题展开的连续模仿的织体。另一方面，理论家们不断改进赋格的技法和定义，加之后人对答题、间插段等规则的确立，使赋格逐渐成型。尤其是1625年调性理论的产生和发展，使写作赋格曲的基本规程得到了确立。
17世纪末，赋格几乎完全取代了利切卡尔。与利切卡尔的主题相比较，赋格主题旋律特性鲜明、节奏活泼。但与利切卡尔相同的是，各个独立的声部随着主题依次进入，而这样的进入则定型为赋格的呈示部:主题（Subject）或主句（Dux）通常用主调陈述，然后由所谓的答题（Answer）或答句(Comes)用属调应答，并且是在所有声部中交替出现主题或答句，而进一步的主题陈述之间则被间插段隔开，返回原调往往采用如持续音、密接和应、增值等不同手法得以加强。
谱例 1-2 是德国作曲家帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653-1706）的《晚祷小赋格曲》。这首短小而完整的四声部赋格是巴洛克早期赋格曲的典型特点，这些特点在后来巴赫的赋格中都可以看到。
谱例 1-2 帕赫贝尔：《晚祷小赋格曲》
到18世纪初的巴洛克时期，才将赋格定为一种乐曲体裁的名称，直至繁荣于巴洛克晚期。1725 年富克斯（Johann Joseph Fux，1660-1741）在他的《攀登帕纳萨斯山》（Gradus ad Parnassum）著作中首次用“fugue”来表示赋格作为一种体裁的含义，他在书中设定的三个阶段的模仿对位之一，就包含了赋格的内容。
J.S. 巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）是在富克斯总结的赋格规则基础上，通过对前人成就的学习和研究，最终采用了贝尔塔利（Bertali）的模式来写作他的键盘赋格。巴赫在赋格中加入了固定对题和大量的间插段，同时提供了大量的转调可能，最终确立了赋格程式的规格。因此，普遍认为是巴赫将赋格写作手法发挥至顶峰，他的成熟赋格程式中的一些显著特点，后来成为学院赋格的写作规则。
巴赫是一位对位大师，其对位的丰富和复杂则存在于他的赋格之中。他所创作的近百首键盘赋格曲中最重要的是两卷48首《平均律钢琴曲集》（1722、1744），它被称之为作曲家和钢琴家的《旧约全书》。巴赫用24个大小调创作的《平均律钢琴曲集》，从艺术创造上证实了平均律理论的优越性，该曲集标志着大小调体系的完全成熟和调性功能思维的高度发展。综合地讲，“巴赫对于赋格的最重要的贡献并不是在赋格程式的发展形成方面，而是在通过赋格表达作曲家的个性和创作意图上。与其说，巴赫是某种赋格形式的开山鼻祖，不如说他是一位杰出的赋格曲作家。”[2]
从18世纪中叶古典主义初期至19世纪末浪漫主义晚期的一个半世纪中，赋格类型的复调体裁相对使用得较少。尤其是巴赫去世后，欧洲音乐进入了以主调和声风格为主的阶段，而巴赫复杂的复调音乐风格与当时新兴的主调音乐风格显得格格不入。赋格曲逐渐被奏鸣曲所取代，赋格仅仅作为一种结构形式在特定范围内发挥作用，或在新的领域里充当重要角色。这是因为“19世纪晚期的一个明显趋势，是‘对位’和‘模仿与赋格’的分裂，随着管风琴赋格的复苏，赋格变成了每一位作曲家的武器库中的一个重要的技术性的形式武器，而且为重新恢复巴赫与亨德尔的作品的地位提供了洞察力。”[3]
事实上，大多数19世纪的赋格并未达到或超越巴赫赋格的成就。申克认为：“海顿和莫扎特都未能保持巴赫和亨德尔的作品所到达的赋格艺术的高度，贝多芬也未能做到这一点，门德尔松深知巴赫和亨德尔在处理赋格时有多么自由，从而在自己的赋格中克服浓缩式的进入，事实上是机械式的进入，但从另一方面看，他安排的进入也太滥了，因此，使这些进入都失去了意义。只有勃拉姆斯才再次接近了巴赫。”[4]
如果说，20世纪的音乐是“个性写作”的多样性音乐，那么20世纪音乐中的赋格写作也具有多样性的特点。随着新古典主义音乐倡导“回到巴赫”（Back to bach）以及十二音技术的发展，包括赋格在内的种种复调体裁形式和对位技术得以复兴。
20世纪上半叶大多数作曲家都精于对位法并创作了大量的赋格曲。由于这时已逐渐放弃功能和声、规则的节拍和三和弦的基础，两个或更多的线条结合无需符合协和音与不协和音的传统处理关系，因此，现代作曲家自由地运用早期各种类型的赋格体裁和技法，在某些方面，对位的写作似乎变得比以往更容易了。实际则不然，这就像打网球拿掉了网子，必然会产生新的打法一样，20世纪作曲家们注重的是赋格曲中其他音乐要素之间的对位关系，尤其是20世纪下半叶，因强调无主题音乐作品的发展和重要性，或许已不适合赋格的更新，但作曲家仍以新的思维观念和组织方式转向突出音色、力度和织体等音响因素的表现力。
赋格在20世纪现代音乐中，其使用范围主要在三个方面：一是赋格继续以独立的体裁形式出现，根据调性、音列等不同排列顺序和结构原则创作套曲集；二是赋格常在大型作品如交响曲、奏鸣曲或组曲中作为一个独立乐章；三是赋格或赋格段作为一个组成部分使用在一首作品之中。
注 释
[1].[美]康纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著：《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，人民音乐出版社，1996年版，第276-277页。
[2].叶思敏著：《赋格研究的新动向——格罗夫辞典各版“赋格”条目注释比较》，《音乐艺术》， 2002年第1期，第98-101页。