舞蹈六十载 依然心飞扬——门文元自述

（2014年12月8日）

我今年八十岁，是土生土长的文艺战士。去年过七十九岁生日之前我得了场大病，住了两个月的医院，当时想这个坎儿我恐怕是过不去了。一个老人在病了以后的思想千变万化，有一天晚上我写了篇日记，日记的开头是这么写的：我感谢党感谢部队，感谢祖国给了我艺术生命。那篇日记是我回首艺术生涯的起始，我感谢党感谢部队——这句话我感悟很深，由衷而发，是在真心感谢祖国给了我艺术生命的光和热。

1934年8月，我出生在大连旅顺口海边，是渔民的儿子。那时大连被日本侵占，生活艰难，我小时候把捡煤渣、卖冰棍儿挣来的钱帮全家糊囗，帮自己求学，是一个苦孩子。新中国成立以后，1951年我上初中，大连要求一批初中毕业生参加抗美援朝，到部队去当战士，当文化教员。我去送一个同学，那个同学被父母藏起来，不让去，但上面规定必须要去十个人，不能少一个，我是新民主主义青年团员，我说我去。

回家以后对我妈说我要去沈阳，晚上走。我妈问去干什么？我说去念书，没敢讲去当兵。去沈阳带点什么？我说带个褥子就行，不敢说部队发被子。我妈说不带被子你盖什么？我支支吾吾说那就带上。后来所有要入伍的学生在大连师范专科学校（现为辽宁师范大学）集中，大概有三四十人，准备去沈阳再到朝鲜战场。

第二天忽然有人喊我，一看我爷爷、我爸、我妈还有叔叔都来了，叫我回家，说回去吃饺子送你。我没敢回去，怕爷爷把我扣下。那时候年轻，保家卫国的热情燃烧着自己。晚上坐火车去沈阳，火车上播放着苏联的《共青团员之歌》，我还会唱两句：“再见吧妈妈，别难过，莫悲伤，祝福我们一路平安吧……”当时我的眼泪“哗”的一下就流了下来。

到了沈阳，要经过入伍教育送到朝鲜。那时候我十七岁，比较单纯，站在那里，有人走过来，说这个小孩儿不错，去文工团。那时候流行学苏联舞蹈，还学扭秧歌，可能年轻时候长得端正，还有点帅气，就这样我去了文工团。干什么？跳舞吧！那就压腿、劈腿，流着眼泪压腿，有时候太痛，我就跑了，但还得跑回来接着练。1953年，我第一次进北京参加全军文艺会演，在先农坛体育场，接受毛主席、周总理检阅。那时候我表演的是《轮机兵舞》，天气太热，我都中暑晕倒了。回到沈阳，团里问我们：你们是愿意留在这里，还是不愿意留下？我说我不走了，坚决在这里跳舞。因为那时，我看到广州军区的《战士游戏舞》，现在的总政、原先西南军区跳的《藏民骑兵队》，都非常好。现在的沈阳军区当时的东北军区跳得不好。发奖的时候，我们全部是第三名，和一等奖、二等奖无缘。结果回到军区我就不走了，成为舞蹈队的队员，后改为沈阳军区前进歌舞团。所以说，不是我选择了舞蹈，而是舞蹈事业选择了我，在某种程度上讲，我想是不是天意，是命运的碰撞。从参军到成为舞蹈演员，这个过程非常自然。我原先想去朝鲜，是因为当时我的一个朋友就战死在朝鲜战场上，我有足够的冲动去当一名冲锋陷阵的战士，后来由于工作需要我走进舞蹈事业的行列。回想起那个时代，是抗美援朝的激情，是强调服从祖国的需要。一路想来，我非常感谢抗美援朝，感谢那个时代。是时代让我与舞蹈相遇，是舞蹈让我心灵翱翔。

我们家几辈子渔民，闯关东的年代，我爷爷从山东蓬莱坐船闯到大连。我妈妈新中国成立以后就入党了，还做过街道办事处主任。1996年在北京排《光明赞》的时候，我是舞蹈总监，赵安是导演。妈妈病重，但我面临国家领导的重要审查无法离开。后来我坐飞机连夜赶回去，妈妈才闭上眼睛。我是长子，几辈人没有一个搞艺术的，从小妈妈就支持我的事业，直到去世。我十八岁才开始学习舞蹈，我的胳臂腿在那个时候算是最硬的，身体条件不好。后来有些人批评我是个人奋斗，为什么？因为我苦练。我有一种情感，是对舞蹈事业的情感，还是对革命理想的情感，我也说不清，但是我努力。你们说我不行，我一定要行！那个时候，我买了一捆蜡，放在地下室。早上五点半起床，我起床就过去点蜡，然后就在地下室劈叉练功。这样坚持了两年，天天如此。一次有个人路过看到，原来是我们的政委，他一看，谁啊？再一看，小门啊！这个演员素质很好。这句话点醒了我们队长，让我跟他学。第一个领舞，就是跟队长学的，跳得挺好。就这样，我从一点一滴做起，做了领舞，担任了舞剧男主角，成了前进歌舞团的一号演员。

到了1957年“反右”，开始批评我个人奋斗，被打成“中右”。领导决定：小门，你下部队！于是男一号变成了小战士。实际上把我下放到图们江，毗邻朝鲜，做重机枪手，待了半年。从某种意义上说，这倒也是个好事。无论是对生活的锤炼，对人品的历练，还是对身体的锻炼，对意志力的磨炼，这次下部队都让我受益匪浅。在那个重机枪连里，我什么活儿都干，野外训练和战士们糅在一起，吃饭就一大碗高粱米饭，一顿三四碗。在部队坚持苦练业务，不但练基本功，还琢磨编舞。我还真编了《水库的夜晚》和《家乡》两个舞蹈，虽然简单，却也说明生活激发自己艺术创作的那种想象力。

1958年，团里要排舞剧《蝶恋花》，因为需要我，于是就把我调回来演男主角柳直荀。那时我们先后参加了第二、第三届全军文艺会演，又到南方巡演一圈，进入了我表演艺术生涯的高峰期，再次成为前进歌舞团的男一号。虽然我初中毕业，但喜欢看书，中外古典名著大部分我都看了一遍。虽然只看了皮毛，但是对我的文化积累打下了很好的基础。那时，我们国家把匈牙利、朝鲜、苏联的舞蹈专家请来，在课堂上我学习也很认真。同时我也经常深入基层学习民间舞蹈，东北地区好的民间艺人，我都认识，都是男扮女装，反串。我还记得老师坐在那里，我们就开始扭，很典型的“口传心授”。另外，我也喜欢传统京剧，曾在京剧院待了半年，跟京剧名角也学过，那是我最难忘的一个阶段。

学习古典文学、民族艺术和民间文化的过程，包括下部队的经历，不但给我留下了文化的积淀和生活的积累，得到意志力的锻炼，也和连队的战士们结下深厚的感情。我结婚的时候，战士们都从部队跑过来给我帮忙，这种如火如荼的情义，让我难忘。在那个以阶级斗争为纲的年代，组织上一次次保护了我，同样让我刻骨铭心。1959年以后，我的表演和创作历程出现波动，原因是当时许多人都去高等学府学习深造了，而我却因为工作离不开失去这个好机会，现在想来仍很遗憾。

我的第一个舞蹈作品《应征入伍的一天》是 1955 年“诞生”的，这是我的悟性还是我学习看书多产生的灵感不得而知。记得当时有个山东快书好像叫“过磅”，说的是母亲希望小儿子参军，年龄小体重不够便给他身上藏了些东西，小孩子一过磅就露馅了。我想这个用民间舞能编。于是我找了战友庞志阳，他文笔好，我说这个舞蹈有大混场，妻子送丈夫是小场，把一家人领出来。接下来过磅，小儿子一过磅就露馅逗乐了，然后送郎参军。就这个成为我的第一个作品。后来的创作就连续不断了，如《长白山巡逻兵》《水库的夜晚》《乘风破浪》《战鼓》《喜送公粮》《比武》《鸭绿江之歌》等等。

三十七岁之前我还能跳，还能随团去非洲演出，三十七岁以后就跳不动了，完全投入到创作中去。这之前我做过炊事兵、坦克兵、潜水兵、机枪兵……除了空军几乎所有的兵我都当过，这个生活经历对我特别重要。珍宝岛前线我去过，和哨兵一起站岗，与战士们同吃同住感受他们的境界，这些极大地扩展了我的创作视野，因此我在1980年之前创作的大部分舞蹈作品都是部队生活题材。刚才为什么说我是个土疙瘩，因为我是渔民的儿子，就一普通老百姓，但很有幸当了舞蹈演员，又做了舞蹈编导，“土疙瘩”是因为大地养育了我，而“门导”则是部队熏陶了我。全军每次比赛我都获得一等奖或者表演奖，没有部队这个大熔炉炼不出门文元这块钢。

“文革”期间，我也是靠边站。全团被拉到辽宁农村进行思想改造，从收割庄稼到积肥，从播种再到收获才离开。我愿意和农民交朋友，和他们同吃同住同劳动，我还编了节目去演出，这些都对我影响很大，包括三年自然灾害，都亲身经历过。回头看酸甜苦辣，历史确要深刻反思。十年沧桑，尽管饱经磨难，但我对舞蹈的挚爱始终不变。他们说我是舞痴，我就是热爱这个事业。我不看重名利，得奖立功从不骄傲，我练功从不间断，可能是部队教育的结果，也可能是舞之梦激发的信念。我献身舞蹈事业，“咬定青山不放松”。我认定这一生与舞蹈结缘，因为我根扎得很深，所以现在八十岁了依然在延续这个理想，这个追求。人上了年纪，就爱回忆。你想舞蹈和生死有什么关系啊？可对我来说却是永生难忘。我想20世纪50年代初我们在朝鲜演出的历史，我一定要写到书里留给后人。有一天晚上，美国的飞机先用照明弹整的跟白天一样，我们全暴露在包围圈里，然后飞机用机枪扫射。那个时候不害怕，等冲出包围圈，一回头想多可怕，舞蹈在我心里，但生死就在身边。这些都是激情岁月对自己的磨炼，全部印在脑子里。生死的考验都经历过了，为了舞蹈，还有什么不可以付出呢？

粉碎“四人帮”以后，团里要复排舞剧《蝶恋花》，那是前进歌舞团1959年首创的作品。1978年，我们去湖南体验生活，回团以后，我先是接了最难弄的两场戏的编导任务，领导很快就通过了。后来团里决定由我担任舞剧复排的执行总编导，舞剧演出后获得全军文艺会演优秀创作奖。

后来大量的作品出来并走向社会，题材、体裁就比较多样了。1980年，开始举行全国舞蹈比赛，那时我每天听岳飞的故事，印象深刻。其实早在1962年，庞志阳就给我排过独舞，抗倭寇的。到了1980年，评书《岳飞传》大火，我顿时想到这个素材可以拿来，写梁红玉。开始我朦朦胧胧地觉得应有一个情感的抒发，这个舞蹈要表现情，要塑造人物，要用中国古典舞语汇。当时的想法很简单，创作理念不像现在这样成熟和自觉。那个时候我身段好，适合编中国古典舞，就这样搞起来了。大概结构：真正的梁红玉在长江边击鼓，两个孩子是在其他的战场。将帅和儿女的感情是不一样的，但艺术允许虚构，从生活中来，从形象出发，有基本语汇有素材，按照音乐击鼓，那种英勇，那种少帅之气，很快就编出来了。当时梁红玉的特大斗篷，在我国的舞台上是第一次运用，首演是王霞跳的，当时我们特别注意情景，像拔剑、圆场、小翻等动作，把敦煌艺术的曲线美，用最好的形态展现出来。舞蹈只用了一个礼拜就拉出框架，但细排花了很多的精力。首先在北京演，就轰动了，反响非常好，拿了一等奖。后来去大连参加全国舞蹈比赛，拿了七个一等奖，音乐、编导、表演、美术、服装等等。多少年过去，又被评为“中华民族20世纪舞蹈经典”。这就是我的代表作之一，也是中国古典舞的一个很有影响的作品——三人舞《金山战鼓》。

在我的潜意识里，对中国舞蹈文化的追求是强烈的。后来我又编了一些中国古典舞作品，有了很多独到的感悟和理解。那个年代搞创作，来源就是火热的生活。我为我们部队、为国家，为保卫祖国的战士，用舞蹈写下浓重的一笔。中国的民族文化、传统文化给我营养，生活也给我营养，应该说我走的是一条比较健康的创作之路。记忆比较深刻的还有1986年第二届全国舞蹈比赛，我编了三个节目，先是全军文艺会演，我们团还有个《八女投江》，我第一次在一等奖上缺席。有人问我出了什么问题，我说没有。当然得不得奖不能说明一切，但我开始反思。

这个时候美国舞蹈家协会主席邀请我去美国，所有费用他们承担。我去了五十多天，被包围在现代舞的海洋中。当时美国所有的现代舞流派我都看了，大开眼界，于是就认真学，五十多岁的人了学现代舞，不容易啊！临结束时，每个国家来的舞蹈家都要表演节目。赵明先跳了《囚歌》，震撼四座，接下来印度、非洲舞都很好，掌声雷动，我怎么办？我编了《桃花园梦》，走的是中国古典舞步，用的现代舞模式，美国的查尔斯先生看了很兴奋也很喜欢，跳完了我谢幕三次。《去年今日此门中》则有一种空落感，淡淡的却耐人回味。后来我把那个跳舞用的扇子送给查尔斯，他非常高兴地说，这个要送到美国舞蹈博物馆（遗憾的是忘记在扇子上签名了）。当时现代舞还没怎么学会，我就觉得很好，和我们的舞蹈传统不一样，有强烈的视觉冲击力和震撼力。中国古典舞是身心内在韵律的聚集和再现，而现代舞则要求生命肢体张力的完全释放。那时候刚接触美国现代舞，还不大明白道理在什么地方，但我已经感觉到，就舞蹈语汇而言，现代舞完全可以借鉴到中国舞蹈的创作中来。到了纽约，美国人把十几天所有食宿费用都交给我们自己支配，我们便西服革履地到肯尼迪中心看演出。先看意大利爵士芭蕾解读美国社会当代青年人的状态，我怎么看怎么不舒服；后来看意大利的古典芭蕾，我怎么看怎么舒服。美国之行让我后来的创作思维开放了许多。

回来以后我陆续参加了许多国家级大型活动，如《壮丽航程》《光明赞》，包括1984年的《中国革命之歌》等等。庆祝香港回归的《龙的光辉》文艺晚会我是内地总导演，庆祝澳门回归的晚会《中华日月明》我是总导演，中央电视台导演王冼平说20世纪90年代是门导和我们一起上阵的。这个世纪对我们理解艺术与政治的关系、艺术与人民的关系非常重要。首先我们的视野开阔了，艺术的眼光瞄向各地域的文化。我觉得自己在其中并没有离开生活，黑土地的生活，巴山楚水的生活，江南吴越的生活，都是实实在在而且丰富多彩。1990年以后我更加认为，中国的文艺工作者不要离开自己的根，这个根自然而然地熏陶着自己，你欲罢不能。一个山沟里的土孩子、苦孩子，现在是一个老将军、老战士，我感到这是时代的培养，没有这个时代就没有我的今天。

20世纪最后十年，我更多地涉足舞剧、舞蹈诗、系列舞蹈剧的创作，先后创作了《月牙五更》《土里巴人》《雪花·雪花》《黄河水长流》《悠悠雪羽河》《大漠女儿》等大型舞台剧。我原来没学过舞剧，这么多年的文化熏陶，自己慢慢摸索排了几部，在实践中锻炼自己、告诉自己应该走什么样的舞剧之路。我是想通过舞剧艺术实践确立自己的舞剧观，这也是我舞蹈一生的终极追求。

我的第一部舞剧实践，应该是 1978 年复排的《蝶恋花》，我做执行总编导，而实际上我第一部自编自演的舞剧是 1982年创作的鄂伦春族舞剧《虎头峰的传说》。可惜那时候连剧照都没有，也没有留下什么资料。舞剧反映了鄂伦春族反击沙俄侵略，写一个民族的生存，一个家庭护卫中华边境，都牺牲了，最后大山变做虎头峰。我在鄂伦春族舞蹈的基础上给予新的发展，那时把所有能找到的相关资料都收集起来，又请作曲家写舞剧音乐，是我们前进歌舞团，也是鄂伦春族第一部歌舞剧。应该说人物很鲜明，遗憾的是没有留下资料，但这部舞剧奠定了我要走民族舞剧之路的基础，是很大胆的一次创作，可能有些冒失，但是获得经验，获得情感的满足，这还是很欣慰的。

沈阳歌舞团的系列舞蹈剧《月牙五更》，是20世纪90年代初期创作的。当时的团长对东北地区音乐很了解，想搞一个辽宁黑土地的舞蹈作品。他有一个想法，想用五更天表现东北人的那种爱，在我家谈了三天以后，我阐述了一个结构。当时恰好我要带团去美国演出，他们就先请了一个编导排练。在美国演了一个月回来，沈阳歌舞团的领导直接把我拉到团里。我说这是干什么？他说门老师你去看看吧，大家都等着你呢。我到排练厅一看，好家伙，这不是穿上中国裤袄的罗密欧与朱丽叶吗？你这不是洋的吗？中国味儿都没了，黑土地上的人物哪儿去啦？这个不行。我说这样吧，在沈阳你们排一段我改一段，合成时我去。这个作品并不适合大舞剧泼墨的手法，应是非常泥土的，既简洁又风趣。我说我还要对舞美动剪子，不剪就走味了，舞美设计画得很好，我说要的就是泥土味儿，东北的感觉。这样经过一段修改，大家找到了黑土地人那种朴实的爱和生存的状态。这个系列舞蹈剧写的是爱是过程，从一更年轻人到五更老头老太太，是绘画式、剪纸式的。艺术是多种多样的，“形式永远是个谜”。《月牙五更》很有感染力，是东北黑土文化的代表作品，那种繁衍生息的独特意蕴，那个东北文化的典型状态，那个几乎人人都会哼几句的小曲，很有意思，演了五六百场，是一个了不起的纪录。这个创作过程向我打开了又一扇民族艺术的大门。

后来又有了大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》，那是1994年，在第四届中国艺术节上很轰动。当时湖北省舞蹈家协会一个副主席，和我不熟，约了两三个人找到我，说他们要编一个土家族婚俗的舞剧，然后有个结构给我看，我一看不太行，就让宜昌方面先寄资料。我整整看了两天资料，看后非常受感动，有了大概的想法。由于团里的事暂时去不了，便让他们把有关音乐、舞蹈的文字和影像资料带到北京，我去北京阐述，他们同意了。那个时候北京有个宜昌办事处，谈了以后我感觉编导们都不是很理解我的阐述。过了半个月，我从团长岗位上退了下来，坐了两三天火车赶到宜昌歌舞团。我看团里那个破旧啊，窗户四处漏风，我腿上这个伤疤，就是那个水磨石地给留下的。我对他们说，我不是来编动作，是来编文化，争取给湖北的舞蹈事业带来曙光。我觉得土家族有这么丰富的文化遗产，舞剧结构并没有很好地表现出来，我下定决心以繁衍生息为主线，从序幕一点点排下来。我亲自上手，排了五段，市委书记去看了说：“门导，这个是小马拉大车，我们这个地方兴许能排出国家级的节目呢。继续排！”他懂文化。他给每个人发了军大衣，又发了四万元给大家改善生活，因为当时许多演员生活不容易。首演后整个宜昌不是轰动而是震动，当时的文化部艺术局曲局长从南方坐车赶到，看后非常赞赏，说太好了，并写了条幅相赠。第四届中国艺术节在兰州，是主会场，当时张继钢的舞剧《西出阳关》在排，铺天盖地的海报。我对剧组说，你们宜昌是小团，别要求太高，不会有好的剧场给你们，好的节目你们先看，我们增强信心。结果《土里巴人》一下子震动了第四届中国艺术节，有位音乐家说，一个节目让一个民族站起来！听得我眼泪哗哗地流。土家族文化得到承认，我的民族化舞剧艺术追求得到认可，极大地增强了我创作民族化舞剧的信心。后来这个剧到北京给驻华使馆演出，也非常成功。一个小团，做到这样不容易。后来有记者问我怎么理解所谓性文化？土家族是抹黑、拍手印，虎哥凤妹这个其实没有，是我从远古石刻手印糅进去的，大家看了流泪了。最后抢床，是土家族民族习惯，谁先上以后谁说了算。这个有什么意思？抢床一场，在床上画了无数个小孩子，从民族文化到民族精神，不是两个人的繁衍，是民族的繁衍。宜昌这样的城市，市长后来授予我“荣誉市民”称号，我感到很光荣。这个《土里巴人》，对我来说是艺术创新的结果，是一次飞跃。把民俗表象升华到民族精神，是从不自觉到自觉的文化进步。通过这个作品，我要编织一种文化现象，展现我的艺术标识，因此我把许多远古的文化精神糅进去了。《土里巴人》无论于中国舞蹈还是于我个人，都具里程碑的意义。它具有戏剧性，但没有戏剧矛盾，却又揭示了人们的精神百态和心灵撞击，同《月牙五更》类似，它们都应是新的舞蹈或舞台剧形式。这次创作我也很难忘，虽然腿部留下伤疤，但精神获得愉悦。后来我给宜昌歌舞团又排了一部《楚水巴山》，把巴蜀文化、王昭君、青铜器等融在一起，还得了文华大奖特别奖。

舞蹈诗剧、系列舞蹈剧、舞蹈诗和舞剧的创作，互有异同。我不知道为什么做每一部大戏前都要问自己的艺术追求是什么？比如《土里巴人》，我就不想单纯地把原生态搬上舞台。我不过一个初中毕业生，水平不是很高，但我愿像编辑那样，用智慧统筹我的素材，把文化提到高位，让艺术融会精神，也就是说，我们的艺术作品要高于生活，不是简单地再现生活。专家说《土里巴人》让一个民族站起来，我觉得这是很高的评价。

1998年的舞蹈诗剧《黄河水长流》，当初接手我真是害怕。第一部《黄河一方土》我没有看，第二部《黄河儿女情》我特意去看过，觉得非常好。黄河文化对我影响十分深刻，在全国影响也很大，《月牙五更》就受到了黄河文化的影响。到了第三部，也就是黄河三部曲的最后一部，你得超越自己，否则前功尽弃。这时候在一位朋友的热情帮助下，我去了山西的黄河壶口瀑布，在黄河边的山上，走了一大圈，包括炎帝庙。我和他们讨论说，你们要展现黄河文化，这是总的要求，你们要老门继续这么搞比较困难，咱们先合计一把吧。当时他们那个黄河系列的创作集体是非常优秀的，赵越是作家，王秀芳是舞蹈家。我说黄河是中华民族的象征，是母亲河，写我们母亲河边黄河儿女的生存状态，前两部已经渲染得很充分了，不要再弄些民俗的东西，不要再把旧的山西民歌拿来编排，不这么弄了。后来慢慢讨论，我要写一个女人的命运挎着男人，从老磨坊开始。我提出四大：大气势、大情感、大底蕴、大手笔。照现在话讲就是要“高大上”。大家一宿一宿地起来讨论、争吵，但对最终的结果都是乐呵呵的。那时候恰好有一个刚从北京舞蹈学院毕业的大学生，叫刘兴范，这个孩子有许多新的思维和理念，他编舞有许多新的东西，能用一些大手笔、现代的手法处理民间舞蹈，你看那个黄河上人的流动就很新颖，完全是现代人的意识。

有一天，王秀芳的妈妈生病，她请假走了。她排了一个“苦苦菜”，就是“俺娘”里面的第二段、第三段。大家说你看这个“苦苦菜”是不是感觉不是太好？我一看还不错，不像说的那么惨，但是有的地方再改一下就更好，我就改了。第二天我对秀芳说，我把你的“苦苦菜”调整了，你看行不？当时领导、编导们都坐在那里看，看完王秀芳半天没言语，然后说“我看不怎么好”，那脸就拉下来了。大家都瞪着眼看我怎么回答，我笑笑说，“不好咱再一起改啊，改好了就行”。其实，这时所有的领导、编导包括秀芳丈夫，都对秀芳不满意，说你怎么能这样对门导讲话呢？我说没事，咱们再改。隔天她在门口等我，说“门导对不起，昨天我发疯了，惹你生气了”。我说：“没事，艺术看法不同嘛，生气什么？”她眼泪立刻下来了，非常感动。之后她见我就叫尊敬的门导，后来熟了叫我门哥，再后来包括合成，都叫我门神。我说门哥可能是，门神当不起。大家合作非常融洽。这些黄河文化的工作者、维护者，我特别尊敬他们，那种对黄河文化的热爱，感觉非常好。我觉得他们很有本事，但有时候一个地方文化的根太深了，也会影响到艺术思维的创新。可能我是外来人，“旁观者清”，倒便于糅合与融会。同样的根，施加新鲜的肥料，那花朵和果实或许更加绚丽。《黄河水长流》到北京演出后，受到广泛的赞扬，我认为首先在主题上有一个大的跨越，这必然会引起舞蹈本体的变化，内容决定一切，不是形式决定一切，当内容和形式水乳交融，那么艺术的追求就得到了理想的兑现。所以有评论说，《黄河水长流》这个作品，这条母亲河的波涛，确实涌动出黄河儿女坚忍、不屈、博大的民族精神。

我现在回想，艺术视野的开阔和哲理思想的提升，可能与我参加了一系列国家级大型文艺演出有关。比如，1995年纪念抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利五十周年的大型音舞诗画《光明赞》，我是舞蹈总监，当时在北京郊区很远的一个小宾馆住了我们四个主创人员，另外三个是词作家凯传、作曲家刘廷禹和舞美设计师鞠毅，先做案头工作。这个演出确实有政治性和艺术性上的高度要求，不是平常的文艺晚会。中国抗日战争的胜利和世界反法西斯战争的胜利是紧密联系在一起的。当时我把那个柏林墙的倒塌用到舞台上，轰然倒下的刹那，现场观众的掌声震耳欲聋。另外，我提议在演出刚开始时弄一个巨大的钢盔，音乐一响，钢盔开裂，一个小孩子掉下来，战争的残酷，那个气势很震撼。我们第一次把三军仪仗队、军乐团请到大会堂，第一次把武术、舞蹈放到一起，那真的是20世纪90年代的大晚会。高水平艺术实践的锻炼，对一个编导的成长会起到非常大的作用。作为编导，舞台最后的合成是个复杂的精神劳动，过程十分重要，我从不忽视每一个节目的舞台合成，因为演出能否成功全在此一举。这些大型活动的锻炼是自己汲取营养的良机，也会对以后创作产生很大的影响。

舞剧《阿炳》是我在新世纪完成的第一个作品，悲剧性舞剧的出现在当时是开创性的。我认为这部舞剧是一个规矩的作品，完全是很规矩地描写阿炳的悲剧命运，把阿炳的命运和他那首名曲勾连起来，产生艺术效果。这也是我在无锡歌舞团搞的第二部作品（第一部是舞蹈诗《太湖鱼米乡》），那时我刚在新疆克拉玛依完成舞剧《大漠女儿》，原型是杨虎城将军之女，她大学毕业后一腔热血到克拉玛依献身祖国石油事业，在野外勘探时遭遇狼群牺牲了。他们请我，想把这个故事搬上舞台，我从乌鲁木齐坐了八九个小时的汽车赶去克拉玛依，在那里体验生活。在戈壁滩看见了大油田，看见了第一口油井，看到了魔鬼城，看到了大漠胡杨和红柳，……初稿很快排了出来。后来进京演出，获得了文华新剧目奖和“五个一工程”奖，是我第一部工业题材舞剧。

再回到《阿炳》。无锡歌舞团团长刘仲宝找到我要排阿炳，那是他们当地也是全国著名的民间音乐家。剧本比较散乱，用不成，必须重新寻找角度，通过一个侧面写人，于是我就想到芭蕾舞剧《巴黎圣母院》。后来我感觉到那首乐曲，那首家喻户晓的《二泉映月》，对于那时候的阿炳来说，就是从他心底流出来的旋律，是他悲惨命运的回声。那个年代，他在庙里当道士，我要抓住他是这个庙里道士私生子的线索，他父亲不认他，只当作徒弟教他，这个摧残人性的悲剧就是他的真实生活。亲父子不敢认，那舞剧怎么表现呢？我虚构了阿炳在大雪中拉二胡的场面以及许多动人的情节和场景，凄凉的音乐背后是悲苦的人生。在戏剧结构上，要在寻找阿炳思想内涵上深入挖掘，我下了些功夫。其实人性的悲剧就是那个时代的社会悲剧。舞剧排练期间，我在无锡，在太湖边游荡了两个多月，用心去体悟阿炳家乡近百年的风雨沧桑。舞剧首演时，阿炳是刘震跳的，这小子演得很好。第一稿的女主角是王明珠，后来是山翀，演得都好。《阿炳》诞生的过程，恰恰也是我对舞剧戏剧结构重新审视，经历一次犹如洗礼般的过程，打下了对舞剧结构、戏剧矛盾、人物塑造进一步认知的基础。我清醒地认识到，没有一个好的戏剧结构，构不成一部好的舞剧，结构必须要提前梳理好。

江浙虽然相邻，但风情各异。后来我从无锡到杭州排舞剧《菊夫人》，发现仅以舞蹈史而言，两地就有明显不同。杭州的菊夫人是南宋时期的民间舞蹈家，那时候杭州叫临安，南宋宫廷有舞蹈班，菊夫人和舞蹈老师产生了爱情。她追求自己的人生和爱情，舞剧正是表现这段古代的舞蹈家之恋。《菊夫人》在浙江艺术节上获奖，观众投票选为艺术节最喜欢的作品，这也是我古代历史题材舞剧的一次尝试。

可能我的艺术理念和刘仲宝团长的审美取向不谋而合，于是很快就有了我与无锡歌舞团的第三次合作——舞剧《红河谷》。这个题材是在特殊情况下选择的，当时电影有了，故事情节大多数观众都清楚，这对舞剧的表达是有利的。这个舞剧题材的含量比较大，有藏族的贵族和奴隶，有蒙古族、汉族，还有英国人。把这个庞杂的情节和人物关系浓缩到一部舞剧里，首先需要一个认真的、本体性很强的戏剧故事来完成。这部舞剧主要是张扬藏族人民捍卫国家主权、反对殖民主义侵略的民族精神，赞美贵族女孩和奴隶之间的真挚爱情。一个考察队的英国人，曾经滚落山崖被救，却又贪婪地引来了英国侵略者。尽管有电影在先，但毕竟是舞剧，交代清楚复杂的情节——如果舞剧情节必须要复杂的话——那并不是件容易的事。梳理这条线的时候，大家认为舞剧不是报告文学，要处理好。最后以丹珠的命运为贯穿线，连着奴隶，连着沿河水漂到西藏被救的汉族女孩，再加上考察队那个滚下山来被救的英国人。后来这个英国人恩将仇报派兵侵略西藏，所有的人同仇敌忾，反抗侵略全部牺牲。最后是一个藏族老人，拿着转经桶，祈祷生灵安息，祈祷上苍赐福，寓意今天的西藏是各族人民用生命捍卫来的。无锡歌舞团位于锦绣江南，对藏族不熟悉，这时候高度等民间舞专家过来编双人舞，演员问题不大。那英国人怎么办，谁来演？正好英国皇家芭蕾舞团一个演员叫刘世宁，他在英国生活多年，熟悉英国生活，结果他演得非常好。他叫我门大大，是个很不错的演员。刘岩演女一号，演男一号的是中央民族大学的藏族学生万马尖措，孙晓娟演汉族女孩，她功夫好，个头矮了些，不然可以演主角。最后出品人的定位是江苏民族舞剧院，也可以看出江苏省里的支持。这部舞剧对我开拓新的题材，深入了解少数民族文化艺术向前跨了一大步。《红河谷》既尊重了藏族的民族习惯，又对藏族舞蹈有所创新，是又一次心灵的洗礼和艺术的锤炼。

说起来很有意思，当年在宜昌排《土里巴人》时的那个市委领导，多年后调到武汉任职。武汉旧址叫盘龙城，为了纪念盘龙城建城三千年，当地要搞大型歌舞庆祝。领导问：门文元你们认识吗？请他来编。主管部门赶紧给我打电话，我就去了。在盘龙城遗址看了看，一片平地，模拟当年做了一些建筑，看不出有什么东西可弄；查阅历史，也没有多少记载。那么慢慢想，翻来覆去地讨论，后来想能不能确立建城、毁城、保城这个主题？把巴蜀文化糅进去，另外再去设计人物关系。就这样，舞剧定名为《筑城记》，写三千年前我们祖先为了建设这座城市留下的血泪情仇，通过舞剧给现代人一个启示：人要善良友爱，不要互相争斗。就这样找戏，甚至把古今中外的芭蕾舞剧翻了个遍。最终的舞剧情节是，早年外族来侵，这座城堡的主人为了护城死掉了。夫人生了两个儿子，十八年后长大成人。一个崇尚劳动，一个崇尚巫神，弟弟勤劳建城，哥哥蛊惑毁城并赶走弟弟。后来人们发现哥哥阴谋夺权便抛弃了他迎回了弟弟，母亲为了兄弟和睦，死在大儿子手里。小儿子和心爱的女人在沉痛中埋葬了自己的母亲，惩罚了哥哥，重建家园。

舞剧《筑城记》在戏剧本体上找到了跌宕起伏的故事，但舞剧是舞蹈本体的戏剧，主要是通过肢体语言表现戏剧冲突和人物矛盾，所有的戏剧线索都要用有意味的舞蹈动作表达，就连情节的推进也应主要着眼于情感节奏的把握而不是追逐离奇或八卦。舞剧的动感是连绵起伏的，而且是有根有据的，舞剧戏剧线索的起承转合必须符合戏剧情节与人物情感的逻辑，必须通过舞蹈本体而不是其他完成戏剧任务。现在有些舞剧过多运用了其他门类来丰富自我，如果恰到好处，是成功的借鉴；如果把握失控，就会丧失本体。其他艺术门类存在同样的问题，如杂技、曲艺、歌唱、戏曲甚至话剧，纷纷舞蹈化，固然不可一概而论，但凡是在观赏时感觉很不愉悦的这类作品，一定是在度的把握上出现了大的差池。

因此《筑城记》的创作，我坚持戏剧线必须由舞蹈本体来完成。我从历史遗迹中寻找戏剧线，把楚文化融入其中。在舞蹈动作上，不能只是楚腰“三道弯”，要抓住规律推陈出新。在人物塑造上，要把人写活，深入到人性上去，注重细节，让观众欣赏优美舞姿的同时能体悟到人性的美好。那时刘岩通过舞剧《红河谷》的磨炼提高得很快，这次跳《筑城记》就比较得心应手。后来，第八届中国艺术节，《红河谷》和《筑城记》双双获得文华大奖和评为国家舞台艺术精品工程年度十大精品，很不容易。这两部戏从戏剧结构、人物塑造到舞蹈本体，我认为都比较好，毛病不太多。

后来的《西施》就不讲了，我认为这部舞剧的结构很巧，在思考戏剧结构的时候，我把西施处理成平民，一个敢爱敢恨的美女，没有把她写成风尘女子，舞剧的吴越风情也处理得很好，我把心得感受都留在了评论文章里。后来去“收拾”辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》，这是我涉猎的第二部芭蕾舞剧（第一部是天津的《精卫》）。之前《二泉映月》已经有了好几个版本，都不够理想。他们让我去，我说我不是搞芭蕾的，是搞民族民间舞的，虽然我很喜欢芭蕾，但是让我驾驭这个洋范儿的东西对我是一大挑战，恐怕有困难。那年搞《精卫》，整个把精卫鸟人性化，精卫是人性的象征。当时我把邓林请来，邓林很聪明，但艺术创作不是我想怎样就能怎样，从生活中的感悟到形成艺术的光彩，是一个很艰难的过程，是一个身心洗礼甚至是“凤凰涅槃”的过程。从此我对搞芭蕾舞剧便心有余悸。说到《二泉映月》，其实从第一稿开始我就参与，但剧本结构始终没弄好，几个版本都比较幼稚。后来省文化局到北京搬兵求援，有领导批示，这个必须找老门。我说那好，我可以接手，但我有一个主导思想，就是完全不用之前的东西。要通过新的构思样式，把这个家喻户晓的故事展现在舞台上，是中国的民族的芭蕾舞剧。还有一点，就是建议在演出之前不打我的名字，以示对之前创作人员的尊重，因为没有他们的劳动，就不存在今天这个新版的《二泉映月》。

新的结构和以前版本完全不同，和无锡的《阿炳》也不一样，难度非常大。我自然要强调芭蕾舞足尖艺术的特点，独舞和双人舞要很漂亮，那是和中国传统舞蹈艺术不一样的。我从内容和表现形式上构思了主人公的命运，是那个年代作曲家的悲欢离合。我让作曲家拿着二胡，这个可能会带来民族韵律、带来中国的味道，这也给吕萌提供了充分的表演空间。吕萌说技巧不是问题，困难的是人物塑造，门爷爷在排练的时候给了我最大的鼓励和启迪。就这样我们把一个新的《二泉映月》立到舞台上，包括江南舞美的特色，服饰的特色，都具有浓郁的民族风格。古典芭蕾有局限，表现霎时间的情感不行，当需要激情迸发的时候，芭蕾可能还要考虑动作的程式和规范，三折腾两摆弄，气场早已消失不再。于是我大胆地用了哭诉、大喊，把民族式表达和芭蕾结合起来，观众接受了。因为表现的是中国人不是外国人，不是神话。舞剧里的一些群舞、傩舞，都用了中国民间舞蹈的元素，包括打击乐，辽宁芭蕾舞团的团长说这个最好。就这样，我们通过不断努力去探索芭蕾如何更合理地适应这个剧本的舞蹈空间。我感觉这部舞剧是中国的、动人的、人性化的，不是将芭蕾硬套上去的。评委们去看了以后评价都很好。《二泉映月》的两个执行编导不错，人好也有能力，我说我们慢慢帮他们进步。当时找到刘军，她开始在英国芭蕾舞团，后来去了德国法兰克福芭蕾舞团，她双人舞编得好。到底是在中国学的芭蕾，很注意中国人的情感和外国人的不同，她编的双人舞基本上符合中国人的情感逻辑，而且符合悲剧的要求。这版《二泉映月》，我认为是部好的芭蕾舞剧，最可贵的是培养出了好演员，像当时演月儿的女演员王韵才十八岁，条件好、身体薄、舞姿漂亮。这个孩子现在参加国际比赛拿金奖成名角了。我排练比较严格，没有大蔓小蔓之分，不允许迟到。后来整个芭蕾舞团的风气都很正，很健康。《二泉映月》对于我来说，用芭蕾排中国题材是个挑战，我觉得还是能够去注意到芭蕾的特点和优势并为我所用。

后来我又把《白蛇传》改成芭蕾舞，但是因为种种原因，比如对主题的理解，我不愿看到传统观念上对法海的处理，我认为都是人，都有人性的一面，不愿以惯用的方式处理白蛇，因为那也是对生活理想的追求，法海只是制约，不是一股反动势力，应有人性化的表现。排练中领导有不同看法，因此没有参加大型的比赛或巡演，但我认为这个舞剧中许多场面都具有较强的观赏性，对传统故事的演绎有新的追求，像男子群舞、女子群舞等等。

出现上面这种情况我觉得再正常不过，创作之路原本就有成功的喜悦，也有探索的艰难。直到去年，我病了一场，我想别再搞了，弄一部封箱之作吧，于是想起了《金陵十三钗》。我当时带了全家人看了电影，后来又看了小说，它没写共产党，角度是妓女和教堂唱诗班拯救市民，弘扬浓厚的民族情感。我说借助张艺谋的电影，我把它浓缩成舞剧，无锡歌舞团同意了，这已经是与他们第五次合作了。当时刘院长有一丝迟疑，但感谢我的热情便积极支持。剧本出来以后，涉及版权，找到公司把他们说服，版权费一分不要，最后说你们到北京来，原作者严歌苓要见你们。在北京国际俱乐部见到著名作家严歌苓女士，原来曾是北京军区战友舞蹈队的演员，家里原先也很有背景。我说：“看了你的小说很感动，听说你曾经一直在部队，现在成了著名作家，非常敬佩你。我今天身体不好，只能阐述开头和结尾。”于是我从序幕开始讲，刚讲了一半，她擦着眼泪说不要再讲了，我相信你会成功，同来的北京大学教授也表示非常感动。离开时严歌苓跟我拥抱了一下，这应是一次愉快的合作。音乐写出来我去了无锡，要求执行编导开始排练，这两个孩子很用功，用了三十五天完成初排。合成是我做的，整个舞剧催人泪下，在无锡演出获得成功。现场我问一个女观众看懂了吗？她说你看我眼泪还没干呢！这个舞剧的女性描写细腻动人，抓住了女性抑或人性的焦虑感。歌词是我写的，抒发了真切的感受。后来全国人大通过设立了国家公祭日，我为舞剧做了第一个国家公祭日纪念演出节目而感到欣慰。

有人说，舞剧比电影好看多了，我认为不能这么讲，因为同一题材的不同艺术门类的感受有很大差异。和电影相比，舞剧去掉了许多对舞蹈而言不需要的过程，用舞蹈的戏剧线、动作线去打动观众的心灵，首先需要编导的智慧和经验，其次这个历练的过程也确实很不简单。另外，不简单还体现在舞蹈演员的素质，跳男主角的是汪子涵，当时由于各种原因，临近公演了，男主角的演员还迟迟没有着落，我给子涵的团长打电话，这孩子立马就来了。首演成功后，记者问子涵说没给一分钱你为什么来？他说门爷爷叫我来救场，不是来赚钱。所以说他们是“德艺双馨”的青年舞蹈家名副其实。

去年的《金陵十三钗》和今年为内蒙古鄂尔多斯东胜歌舞团排的舞剧《不落的太阳》，都属于纪念历史、歌颂民族精神的作品，融入了我的感情。《不落的太阳》倾注了我对党的情感，对蒙汉民族团结的情感，对中华民族传统文化的情感。有评论说，舞剧以延安优秀共产党员肖建进入鄂尔多斯草原点燃抗日烽火及展开与国民党反动势力的斗争为主线，对党和草原牧民的血肉关系、党的抗日民族统一战线予以生动优美和激情震撼的表达。该剧主题思想深刻宏大，具有浓郁的草原文化风格和深厚的人文情怀。排练的时候，我说要强调三点：一是舞蹈语汇鲜明准确；二是戏剧冲突丝丝入扣；三是人物塑造栩栩如生。同时，在独舞、双人舞、三人舞和群舞的运用与编排上，既突出蒙古族舞蹈的独有特色，又不失鲜明的时代性和现代感。舞剧不能莫名其妙地突发奇想和习惯性“穿帮”，舞剧主要角色的舞蹈动机，都要与剧情与主题思想密切相关，符合人物身份和规定情景，而不是一味“炫技”或唯美。舞剧的艺术质量还体现在综合手段的运用上，包括音乐、舞美、服装、灯光，甚至谢幕都应以大气势、大情感为理念追求，以视觉震撼为至高标准，力争思想性、艺术性、观赏性的高度统一。

当前，革命历史题材即展现“红色文化”的中国舞剧并不多见，因为存在着认识高度和创作难度两个制约，但历史的光辉不应抹去，红色的历史要功垂史册。内蒙古自治区成立于新中国成立之前，《草原上升起不落的太阳》最早唱出人民的心声。我是穷苦人家的孩子，是党和部队把我引上舞蹈的道路，我的每一部作品都是尽心尽力完成的。《不落的太阳》是我第五十部舞台剧作品，它的首演成功，让我如释重负，因为大家的努力和汗水没有白流。

八十岁前后，我还能有两部舞剧问世，我很欣慰，这表明了我的态度，就是坚决要把舞蹈事业进行到底。

我很高兴能有这样一个机会，来回首六十年的艺术生涯，重温六十年的舞蹈作品。我一再说，我不是个大家，是部队培养的一个文艺战士。战士的本职是要向前冲，跌倒了，失败了也要冲，不能停步。我出身农民，却在播撒舞蹈的种子。我多么想让这些种子，在祖国的大地上扎根，在美好的时代里开花，在各族人民的心中结果。让真善美的舞蹈，拥抱和温暖世界所有的生命和心灵。我酷爱舞蹈艺术，或许没有什么天分，但我在民族文化的土壤中立足，在部队生活的磨炼下成长，一步一步走来，却是脚踏实地。生活给了我创作的源泉，理想让我锲而不舍，时代让我没有停步，所以我的舞蹈作品始终洋溢着饱满的激情和力量。感谢你们的倾听，更欣慰自己的倾诉，一个八十老者，仿佛又重现青春的年华。六十年既漫长却又短暂，我不会忘记这条起伏跌宕的舞蹈之路。我愿尽我的心力和智慧，给舞蹈事业的朋友们留下一些光点、一些教训、一些启迪。舞蹈六十载，依然心飞扬。我不知道我的封箱之作究竟什么时候到来，因为我又开始“老骥伏枥”，因为生命不息，舞蹈不止……

（录音整理：楚辛）