上篇“彼季帕时代”

彼得大帝

彼得大帝和工匠们

1689年，彼得大帝登基前，俄罗斯还是一个与世隔绝根本不知道芭蕾为何物的地方。彼得大帝痛感自己国家落后，决心实行“西进”方针，以改变俄罗斯的落后面貌，他不仅身体力行，亲赴德意志、荷兰等西方发达国家考察学习，还不惜重金广招欧洲的能工巧匠，硬生生地在涅瓦河出海口的一片沼泽地上建造起了一座完全仿效欧洲名城模式的宏伟大都——圣彼得堡。在彼得大帝决意要“把俄国人变成欧洲人”的决策指导鼓舞下，俄罗斯猛刮“西化风潮”：沙皇宫廷内击剑、舞蹈成了贵族们的必修课；上行下效，说德语、法语；延聘法国、意大利教师前来教授礼仪（舞蹈）蔚然成风，遂成时尚。于是，顺理成章，芭蕾就此传入了俄国（尽管当时它先不是以“艺术形式”而多为“礼仪训练形式”出现），俄国宫廷、军队中都被列入了“芭蕾课程”。不管有意还是无意不少人均日日乐此不疲。

圣彼得堡（油画）

1734年，法国芭蕾指导隆德接受彼得堡“少年军团”聘任，来到俄罗斯向这批未来的军队精英传输“舞蹈”，因成绩斐然，时任俄国女沙皇安娜激赏之余，同意批准设立了专门的“舞蹈学校”。其实，皇家军队的礼仪操练，宫中大厅里的豪华舞会都宛如一出出“芭蕾表演”，而剧院里也开始充塞着引自法国或意大利的歌剧芭蕾演出。到了1766年，后任的凯萨琳女皇颁布“御旨”宣布圣彼得堡设立三个国家剧团，其中之一日后即演变成了马林斯基芭蕾舞团。

1801年，法国著名芭蕾编导查理·狄德罗受邀出任圣彼得堡皇家芭蕾舞团总监，为俄罗斯芭蕾的日后辉煌奠定了坚实的基础。他在任期间除了引进法国舞剧还力推俄国题材的作品。如1820年间创作的根据俄国民间故事改编的《火鸟》和根据普希金的长诗《高加索的囚徒》创作的同名舞剧。正是由于历代沙皇对来自法国的芭蕾情有独钟，以致受法国大革命影响而日益失去了活动地盘的芭蕾演员、编导纷纷转向俄罗斯，在沙皇朝廷的庇护下上演他（她）们的拿手杰作。像塔里奥尼1837年至1842年就在俄罗斯旅居了五年，演出她的成名作《仙女》。《吉赛尔》的编导和主演朱尔·佩罗和格丽西也把该剧带到了圣彼得堡。同时，挑选能吃苦耐劳的穷苦孩子进入舞校训练也成了许多家长希望改变自己家庭命运的捷径。据此，俄国芭蕾在一批又一批法国人的主持下着实有了长足的进步和发展。1847年，和许多法国演员一样，马留斯·彼季帕也手持一纸演出合同来到了圣彼得堡。

彼季帕1818年生于马赛，父亲是当时颇有名气的芭蕾演员兼编导，家中九个孩子几乎全都学艺。大哥吕西安日后还成了《吉赛尔》首演时的男主角。彼季帕从小也跟着父亲以及芭蕾大师奥古斯特·维斯特里习舞，学成后一度还活跃于比利时、法国、美国等地的舞坛，并有过一段与格丽西、艾尔斯勒等大明星合作演出的光荣经历。1843年至1846年彼季帕旅居西班牙，在那里学习民间舞蹈。这段生活对他日后的创作事业有着极为重要的意义，因为人们不久就发现，在他的不少作品里，往往都会程度不同地穿插并洋溢着西班牙情趣的舞蹈段落。当彼季帕来到圣彼得堡时，那里的芭蕾依旧笼罩在朱尔·佩罗的“阴影”之下。佩罗的年龄、名声都比他大，又刚刚推出根据雨果小说《巴黎圣母院》改编的芭蕾舞剧《艾斯米拉达》轰动一时。佩罗之后，又有时时往返于巴黎和圣彼得堡两地的另一位大编导圣·列翁（《葛蓓莉娅》的编导）挡在了彼季帕面前。列翁也担任了帝国芭团的艺术总监。在这两位法国大师的势力“统治”下，彼季帕度过了近二十年平凡的演员和教师生涯。但彼季帕非常聪明，他“以可能有的最好方式学习了舞蹈编导家的技艺。他不仅能够直接观察朱尔·佩罗、圣·列翁的不同编导手法，而且能够——这也不是用处不大的——通过他们的经验，学会如何对付那些说出话来能够在剧院里发生作用的权威人士——院长、各种官员以及更有影响的芭蕾舞迷们。”（英国芭蕾史学家盖斯特语）在此期间彼季帕也创作过像《老实人的契约》等几部舞剧，没有引起太多人的青睐，直到1862年他编导了根据法国著名作家戈蒂埃（也是《吉赛尔》的剧本作者）的小说《木乃伊传奇》改编的芭蕾舞剧《法老的女儿》获得成功并因此得到了与圣·列翁并列皇家芭团编导的殊荣。七年后，圣·列翁退休，他理所当然地独占了首席编导的头衔，从此步入了一生中最光辉灿烂的时期——“彼季帕时代”，此时他正好五十岁。

彼季帕

圣·列翁

彼季帕在马林斯基工作的四十一年中，曾先后创作了五十四部完整的的芭蕾舞剧，复排了十七部传统舞剧，还为三十五部歌剧编排了“插舞”。集权力和智慧于一身的彼季帕可谓孜孜不倦地致力于运用自己细腻典雅的法国芭蕾风格与俄国舞剧注重戏剧精神相结合的编导方式，又通过与大作曲家柴科夫斯基、格拉祖诺夫等人的全力合作，为世界留下了一大批至今仍在各地芭蕾舞台上久演不衰的舞剧：《唐·吉诃德》（1869）、《舞姬》（1877）、《睡美人》（1890）、《天鹅湖》（与伊凡诺夫合作，1895）、《莱蒙达》（1898）、《魔镜》（1903）。在这些舞剧中彼季帕做出的最大贡献，即是他打破了浪漫芭蕾原有的两幕格局，奠定了大型古典芭蕾舞剧的固定样式：情节通过哑剧阐述；大型抒情组舞，双人舞——双人、男变奏、女变奏、双人；三人舞，四人舞，宏大对称的群舞，起着概括主人公情感的作用；同时，在他的舞剧中表演性性格舞已不单纯是演出中的“余兴东西”而是构成“建筑整体的巨大阶层”了。另一方面，彼季帕更是一位开始成功运用交响化的芭蕾音乐来进行舞剧创作的编导家，这也为20世纪交响芭蕾的形成和发展打下了坚实的基础。为此，艺术史学家们赞誉彼季帕是“古典芭蕾之父”。

《唐·吉诃德》《舞姬》《天鹅湖》《莱蒙达》剧照

芭蕾《睡美人》剧照

这就是历史上俄罗斯芭蕾的第一个辉煌时代——“彼季帕时代”，但这只是上篇，下篇则是更为人们津津乐道的“佳吉列夫时代”（1909—1929）。而且今天我们或许可以这样评价：如果上篇是下篇的先导、基础，那么下篇就是对上篇的传承、改变甚至“背叛”。恐怕任何事物的发展都是这个规律：辉煌中孕育着变革，变革又带来了新的辉煌。